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CIMAISE ISSN 0009-6830 ART ET ARCHITECTURE BIMESTRIEL N° 140 PRESENT DAY ART AND ARCHITECTURE 40 F
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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JAN MONTYN GRAVURES épreuves uniques 7.XII.78-3.II.79 GALERIE DANIEL GÉRVIS 34 RUE DU BAC VII 261 11 73
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janvier 1979 LOUIS NALLARD œuvres récentes AGUAYO AMADO JOHN BENNETT BISSIERE CARRADE DUBUFFET FIORINI FROMANGER ASGER JORN MOSER NEVELSON REICHEL GUILLERMO ROUX GERARD SINGER N. DE STAEL SZENES TOBEY VIEIRA DA SILVA GALERIE JEANNE BUCHER 53 rue de Seine 75006 Paris 326.22.32 --- galerie kutter luxembourg-ville 17, rue des bains GUST GRAAS 12 janvier - 8 février en permanence : Borès Chagall Coignard Downing Estève Feito Friedlaender Graas Guitet Hockney Hondrogen Junius J.F. Koenig Kuchenmeister Lobo Mirò Nam Probst Sato Singier Szenes Zao Wou-Ki
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riopelle “nouvelles impressions” peintures récentes 25 janvier 1979 galerie maeght 13 rue de téhéran paris 8e --- Galerie Darthea Speyer Zuka février Madden mars 6 rue Jacques Callot, Paris 6, Téléphone 033 78-41
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CIMAISE ART ET ARCHITECTURE ACTUELS PRESENT DAY ART AND ARCHITECTURE 26e ANNÉE - N° 140 Janvier-février 1979 Directeur-Rédacteur en Chef : Jean-Robert Arnaud Conseiller artistique : John Franklin Koenig Secrétaire général : René Barzilay Administration-Rédaction : 8, rue Récamier, Paris-7e. Tél. : 544-04-82 Impression : Société Mondiale d'Impression, 3, rue Maurice-Loewy, Paris-14e. Tél. : 327.15.40 Prix --- ce numéro : --- France --- Etranger --- 40 F --- 50 F --- Abonnement --- 6 numéros : --- France --- Etranger --- C.C.P. Cimaise 5542.39 --- 180 F --- 240 F --- Abonnements pour le Canada : PERIODICA, 5090, av. Papineau, Montréal 134, Canada Couverture de G. Schlosser --- Etude --- Roger Bordier --- Riopelle --- Ecrit d’artiste --- Bernard Dufour --- Homme et femme Man and woman --- Texte --- Pierre Seghers --- Joe Downing --- Visite d’atelier --- Alain Jouffroy --- Gérard Schlosser --- Etude --- Bernard Lamarche-Vadel --- La reconstruction d’un espace européen autonome en 1960 The reconstruction of an autonomous european space in 1960 --- Visites d’atelier --- Paule Gauthier --- Jan Montyn --- Claude Bouyeure --- Agosti --- Le prochain numéro (n° 141) paraîtra le 15 février 1979
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Fusain, 1965 91,5 × 61,5 cm Galerie Maeght roger bordier les lieux et les rêves de RIOPELLE THE LOCALITIES AND THE DREAMS OF RIOPELLE Matisse disait volontiers que les tendances à l'abstraction, dans le domaine pictural, ne le gênaient pas, que les artistes, à y regarder d'un peu près, en avaient toujours usé, mais qu'il fallait néanmoins s'entendre sur le mot et la chose car tout vient de la nature, ajoutait-il, y compris ce qui n'a pas l'air de lui ressembler. En fait, il voulait conclure sur cette certitude que, quoi que l'on fasse, c'est de la nature que l'on reçoit tout. Ce sont, du moins, ses propres termes. Quoi qu'il en soit, on notera que cet absolutisme tranquille, tout comme l'accueillante réserve qui décrit un relativisme de l'abstrait, semblent fort bien s'accorder à Matisse used to say that abstract tendencies, in the pictorial domain, did not disturb him, that artists, if you studied them with a bit of attention, had always made use of abstraction; but it was important to come to an understanding about the meaning of the word and the matter. Because everything comes from nature, he added, including the things that do not appear to resemble it. In fact, he wanted to conclude with the certainty that, no matter what we do, it is from nature that all is received. Those are, at least, his own terms. Be that as it may, we note that this tranquil absolutism, just like the welcoming reservation which describes
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la démarche très originale de Riopelle. Voici un artiste que l’on a pris l’habitude de classer, avec quelques autres de belle envergure aussi, dans cette fameuse « abstraction lyrique » qui, un temps, souleva des passions diverses. Au demeurant, il y est à sa place, surtout dans la mesure où les classements, dont on abuse quelquefois, ne sont que des repères plus ou moins commodes et non des définitions réelles. Le regard, heureusement, se dirige vers d’autres signes, en appelle lui-même à d’autres lectures. C’est l’un des moyens qu’il faut mettre en œuvre pour Huile sur toile, 1977, $60 \times 73$ cm. Galerie Maeght a relativity of the abstract, seems to be perfectly in agreement with the highly original approach of Riopelle. Here is an artist whom we have gotten into the habit of classifying, along with several others who are also wide-ranging, under that famous heading: “lyrical abstraction,” which, for a time, aroused a variety of passions. Moreover, he is at home therein, especially since classifications, which we sometimes abuse, are only more or less convinient points of repair and not real definitions. The regard, fortunately, is directed toward other signs, and itself calls for rejoindre Riopelle, qui n’est pas simple. Est-il pour autant compliqué ? Oui et non. Une ambiguïté de sens poétique se cache sous des formulations apparemment plus dégagées. Une œuvre n’est pas le miroir d’une biographie, nous le savons bien, mais ici, il se passe entre l’une et l’autre, entre la clarté de la seconde et les méandres de la première, quelque chose de rare : comme des échanges complices qui ne livrent rien d’autre. On veut saisir la clef ; on s’aperçoit alors qu’il y en a plusieurs. other reading. That is one of the means we must put into practice to approach Riopelle, which in’st a simple matter. Is he, then, complicated? Yes and no. Am ambiguity of poetic meaning is hidden under apparently freer formulations. A work is not the mirror of a biography, we know that very well; but here, there takes place between one and the other, between the clarity of the second and the meanderings of the first, something rare: like these conspiratorial exchanges which reveal nothing else. We try to seize the key of it; and we then realize that there are several keys. …… …… ……
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Bonhomme de neige. Huile sur toile. 1977 $90 \times 73$ cm. Galerie Maeght maugelle
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Commençons donc par les origines. Ce Québécois sera très tôt séduit — et l’on pourrait n’y voir qu’un élan de jeunesse si d’autres pensées n’avaient mûri sur celle-ci — par ce qui, pour beaucoup, est seul à rejoindre l’essence même de la poésie : le surréalisme. A l’Ecole des Beaux-Arts de Montréal, dans l’atelier de Borduas, que fréquente Riopelle, la grande révolution littéraire et artistique surgie dans l’entre-deux-guerres a toujours droit de cité. C’est si vrai qu’en 1948, Borduas lui-même publie un manifeste dont le titre, à la résonance, au demeurant, plutôt dadaïste, en dit long : Refus global. Mais cela dit, que faut-il refuser (et « globalement », c’est une vue presque mystique qui ferme les issues plus vite qu’elle ne les ouvre) et que refusera Riopelle ? Nous allons y venir. En attendant, voyons ce que signifie, à ce stade, une attitude de rupture aux termes catégoriques. Lorsque se crée, sous l’influence des idées de Borduas, le groupe des « Automatistes », sans doute Riopelle n’a-t-il pas encore établi la synthèse entre la poursuite d’une écriture plastique et la philosophie Huile sur toile. 1977 27 × 35 cm. Galerie Maeght d’un comportement. C’est d’ailleurs cette dernière voie qui semble intéresser le groupe puisqu’il n’hésite pas à proclamer : « Etre sciemment au-dessous de nos possibilités psychiques et physiques. Place à la magie. Place aux mystères objectifs. Place à l’amour. » Passons sur la provocation bien compréhensible de la première phrase, dont le postulat naïf amuse et ne convainc pas : pour savoir si l’on se place au-dessous de ses possibilités psychiques, etc., il faudrait posséder l’instrument de mesure qui permette, à tout Let us begin, therefore, with origin. This native of Québec was very early seduced—and we might see therein mere youthful enthusiasm had other thoughts not ripened upon this one—by what is, for many, the only means of touching the very essence of poesy: surrealism. At the Fine Arts School in Montréal, in the studio of Borduas attended by Riopelle, the great literary and artistic revolution that surged up between the two World Wars is in full sway. So much so that, in 1948, Borduas himself published a manifesto entitled—with a somewhat Dada-ist one which is revealing—Total Refusal. But having said as much, what is to be refused—“total” being an almost mystical view which closes doors more swiftly than it opens them—and what will Riopelle refuse? We shall come back to this. In the meanwhile, let’s see what is meant, at this period, by an attitude of categorical rupture. When, under the influence of the ideas of Borduas, the group known as the “Automatists” is created, it is unlikely that Riopelle has yet established the synthesis between the pursuit of plastic writing and the philosophy of a kind of behavior. It is, moreover, this latter pathway which seems to interest the group, since it does not hesitate to proclaim its intention “To be knowingly beneath our psychic and physical possibilities. To make way for magic. To make way for objective mysteries. To make way for love.” Let us forget the perfectly comprehensible provocation of the first sentence, whose naive assumption is amusing but not convincing: to know whether or not one places oneself beneath one’s psychic possibilities, etc., would require a measuring instrument which would permit, at all times, the evaluation of one’s scope; but, paradoxically, such a determinism would then place one “above” and not “below”. The
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moment, d'en évaluer la portée, mais, paradoxalement, ce déterminisme placerait alors « au-dessus » et non « au-dessous ». Le reste est plus sérieux. Si l'appel à la magie est attendu et tient à peu près, dans ces conditions, d'une routine de langage, il faut à l'inverse réfléchir profondément sur ces fameux « mystères objectifs ». Ce sont eux qui, finalement, nous aideront et nous aident de plus en plus, aujourd'hui, à pénétrer dans la peinture dense et enchevêtrée de Riopelle, non pour s'y perdre, selon la vieille invitation des irréalités charmeuses, mais plutôt pour y tracer passionnément, et d'ailleurs y retracer, des Rouge Esquimaux. Huile sur toile. 1977 48,5 × 77,5 cm. Galerie Maeght remainder is more serious. If the call for magic is expected and may be considered, more or less, given the situation, to be a routine expression of language, one must, on the contrary, reflect deeply upon those famous “objective mysteries”. These, in the end, will help us, and continue to help us more and more today, to penetrate the dense and intricate painting of Riopelle, not to lose oneself in it, according to the old invitation of enchaning irreality, but rather trace one’s way through it passionately, and, moreover, retrace within it, multiple and multipliable—and, to tell the truth, logical—itineraries; those itineraries itinéraires multiples, multipliables, à vrai dire logiques ; de ces itinéraires dont la découverte, pour nous, par nous, est, en effet, bel et bien cette magie. La rencontre avec Jackson Pollock, aux Etats-Unis, puis à Paris, vers 1948, je crois, avec André Breton ; les encouragements reçus de ce dernier, l’attention portée aux travaux du premier, tout cela en un sens ne nous surprend guère, et même, paraît aller de soi. Ce qui ne veut pas dire que, d’une part, la peinture de Riopelle deviendra « surréaliste », en tout cas dans la représentation extérieure que l’on whose discovery, for us, by us, create, in fact, precisely that magic. The meeting with Jackson Pollock in the United States, then that, in Paris, around 1948, I believe, with André Breton, the encouragement received from the latter, the attention accorded to the works of the former—all that moves in a direction hardly surprising to us and even seems to stand to reason. Which doesn’t mean that, first, Riopelle’s painting was to become “surrealistic,” in any case not in the external representation one takes from orthodox pictorial surrealism since the years between 1925-1930, nor on
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prend d'un surréalisme pictural orthodoxe depuis les années 25-30, ni que, d'autre part, le spontanéisme systématique de Pollock, fût-il par certains côtés fascinant, sera purement et simplement partagé. Les préoccupations jouent à un autre niveau. Ou, si l'on préfère, les parentés n'enveloppent pas la personnalité : elles la montrent. Huile sur toile. 1977 82 × 101 cm. Galerie Maeght the other hand, that the systematic "spontaneity" of Pollock, even though it has certain fascinating sides, was purely and simply shared. The concerns are on another level. Or, if you prefer, the similarities do not envelop the pesonality. They reveal it. That personality, then, is important in this respect: in both cases, if it is true that it adheres very well Huile sur toile. 1977 73 × 60 cm. Galerie Maeght Cette personnalité alors a ceci d'important que, dans les deux cas, s'il est vrai qu'elle adhère bien aux principes d'une certaine éthique, son mouvement créateur s'emprunte à un imaginaire esthétique de sources différentes. D'abord, ce qui va distinguer Riopelle de Pollock et de quelques autres, c'est le refus de s'en tenir exclusivement à cet automatisme incontrôlé du débordement gestuel. Chez Riopelle, le geste est maîtrisé. Certes, il n'entend pas se priver de ce qu'il recèle et signifie en tant que tel, mais il ne voit pas non plus sa valeur totale dans sa seule vérité tangible et, visiblement, au lieu de le laisser fuir, il le to the principles of a certain ethic, its creative movement is borrowed from an aesthetic imagination which has different sources. First, the thing that distinguishes Riopelle from Pollock and from a number of others is his refusal to obey exclusively that uncontrolled atomatism of the action painter's outburst. In Riopelle, the act is mastered. True, he does not deprive himself of its content and means as such, but neither does he see its total value in its tangible verity alone. And, visibly, instead of letting it escape, he brings it toward himself. It is this summary decision which absolutely changes everything.
