First pages of the volume, freely accessible.
ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne Mai 1906 Librairie Centrale des Beaux Arts 13, Rue La Fayette Paris Prix de la Livraison : 2 fr. --- Sommaire - Les Peintures d'Henri Martin pour le Capitole de Toulouse HENRY MARCEL - Fantin-Latour LÉONCE BÉNÉDITE - Une nouvelle série de Dessins de Paul Renouard PAUL VITRY - Les "Ouvrages de Ferronnerie" de Grasset CH. GENUYS - Planche hors texte : Étude HENRI MARTIN --- 10e Année, N° 5
Art et Décoration Revue Mensuelle d'Art Moderne COMITÉ DE DIRECTION : MM. VAUDREMER, GRASSET, JEAN-PAUL LAURENS, FREMIET, ROTY, LUCIEN MAGNE, LÉONCE BÉNÉDITE, ROGER MARX, DAMPT --- ABONNEMENT ANNUEL PARIS & DÉPARTEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . 20 francs ÉTRANGER . . . 25 francs Prix de la Livraison : 2 francs L'Année parue ...
--- Les Peintures d'Henri Martin pour le Capitole de Toulouse --- Il y a trois ans exactement que le signataire de ces lignes publiait dans cette même Revue(1), sur la première série des peintures exécutées par Henri Martin, pour la décoration du Capitole, un commentaire critique qui, si enthousiastes qu'en fussent les termes, obtint la ratification du sentiment public. L'année suivante, le jeune maître exposait au Salon de la Société des Artistes un important triptyque destiné à la caisse d'épargne de Marseille et représentant notre grand port méditerranéen, sous trois aspects et trois éclairages successifs. Le succès de cet ouvrage fut grand; on rendit hommage à la fraîcheur délicate du premier panneau, qu'égayait encore un passage d'enfants, à l'entassement expressif des ballots et des hommes dans le second où sévissait le soleil de midi, à la sérénité apaisée du dernier, traversé de couples fatigués ou songeurs. Néanmoins la facture de ces trois morceaux parut offrir moins d'aisance et de légèreté que la trilogie mémorable des « Faucheurs »; quelques-uns craignirent en outre de voir s'ériger désormais en formule stéréotypée le parallélisme des heures, des saisons et des âges, si bien accueilli une première fois. La triple équation: jeunesse = matin = printemps; maturité = midi = été; vieillesse = soir = automne, apparaissait dans l'avenir comme un poncif redoutable, une excédante ritournelle, et si quelque ressouvenir du charmant distique de Pétrarque: O gioventu, primavera della vita, O primavera, gioventu dell'anno! avait ainsi heureusement pris corps dans un site et un thème déterminés, rien, pas même la vraisemblance, ne justifiait le retour symétrique de ces trois formules, les jeunes gens n'ayant pas plus la spécialité de bucoliser pendant les seules matinées de printemps, que les vieillards, infiniment plus sensibles aux intempéries, la coutume peu hygiénique de déambuler par les seuls soirs d'automne. Du reste, Henri Martin, dans son second travail, ne faisait plus intervenir la variation des saisons, mais seulement celle des heures; son nouveau triptyque élimine résolument les trois termes de cette équation artificielle, et c'est tout profit pour l'exactitude, comme pour la variété de son œuvre. Mais un mot est dû, tout d'abord, au complément qu'ont reçu les « faucheurs », réexposés en face de la composition nouvelle, dans une salle réservée à notre artiste. Le triptyque de 1903 est désormais flanqué, sur la gauche, d'un bout de paysage élargissant l'effet de printemps du premier panneau : collines bleues, gazon tendre parsemé de boutons d'or, rivière sinuouse que borde une haie vive, arbres fruitiers en pleine floraison rose et blanche. A droite, un compartiment nouveau isole davantage la vieille (1) Voir le numéro Art et Décoration de mai 1903. ---
Art et Décoration au biquet, les hauteurs s'y estompent, cette fois, de buées, les peupliers sont chauves, le sol rouillé de feuilles mortes; le village tasse frileusement ses chaumières closes, où la vie ne se trahit que par l'essor timide des fumées. Tout au bout, enfin, c'est l'hiver: la neige couvre coteaux et chemins, des lumières brillent sourdement à travers les vitres, la nuit tombe sur l'église à flèche d'ardoise, que masque à demi la file continuée des peupliers, et qui, avec ses arêtes trop vives, ses surfaces trop lisses et son équilibre chancelant, ressemble fâcheusement à un jouet de Nuremberg. L'idée, néanmoins, fut heureuse de placer, au terme de cette solitude et de ce deuil, le refuge de la tristesse et le signe de l'espoirance. L'autre côté de la salle déroule un paysage de ville; la marche des saisons, on l'a dit plus haut, ne s'y poursuit pas, en compagnie des âges et des heures; le symbole est autre, moins souligné, néanmoins d'une humanité profonde. C'est la berge gauche de la Garonne, à Toulouse; par opposition au quai monumental qui lui fait face, elle est inégale, bossuée; des plaques d'herbe y alternent avec des parties caillouteuses; la lumière, qui va déclinant et se dorant, de gauche à droite, avive les tons du sol et fait chanter le jaune des fleurettes sur la basse nourrie du gazon; le fleuve coule rapide, assez bas, appauvri par les chaleurs; des barques de pêche le sillonnent; sur l'autre rive c'est la grande ville rouge, qui semble encore teinte du sang des Albigeois: maisons inégales, sans grâce, trouées de fenêtres à contrevents; au centre le lourd portique de pierres précédant la façade découronnée de la Daurade; à droite le Pont-Neuf, avec ses piles évidées, pour laisser passer les crues terribles de la Garonne. (On n'a pas oublié le débordement de 1875, qui inspira un autre tableau célèbre, l'Inondation, de Roll, maintenant au Musée du Havre). De la gauche à la droite, le jour baisse insensiblement; il est, dans le sixième et dernier pan-
Les Peintures d'Henri Martin neau, tout à fait tombé; la lune jette une trainée rose sur la nappe mobile ; un bateau ponton vient d'allumer son fa- nal. Le tournant de la Garonne, vue en perspective, avec le Pont-Neuf au premier plan, fait apparaître de face une église de brique, la Dalbade, avec une haute flèche conique à pinacles; le ciel palpite et fourmille au-dessus. La solitude s'est faite avec la nuit. Les autres panneaux, au contraire, sont peuplés d'une huma-nité très di- verse, où dominent, cette fois, les éléments intellectuels. Si à l'extrême gauche, un couple populaire et candide s'avance, la main dans la main, si des tâcherons se reposent au centre: l'homme en casquette et bras de chemise, les femmes à tabliers bleus couvertes de leurs vastes chapeaux de paille cintrés, le reste appartient aux classes moyennes: c'est un étudiant, quelque roman à la main, à l'épaule de qui se caresse une grisette énamourée; ce sont des artistes, tels que Jean-Paul Laurens, avec sa face osseuse aux yeux enfoncés, Bellery des Fontaines, Henri Martin lui-même, dans son complet bleu de cheviotte, sous son feutre noir à la poupe relevée ; plus loin, son fils Marcel absorbé dans un livre; des personnages politiques, comme Jaurès en long paletot mastic et canotier de paille; un anonyme, solitaire grisonnant — phiosophe du pavé ou apôtre de la Nature — chemine parmi les touffes, en leur tournant le dos. Cependant, sur ces humbles appels au bonheur, sur ces digestions ruminantes, sur la causerie, la lecture, ou la méditation des intellectuels, le ciel bleu, tacheté de nuages, met son daïs profond et changeant, la rivière déroule à leurs pieds ses eaux teintées de reflets, où le sable du lit affleure ça et là, où, vers la droite, le soleil à son déclin répand
Art et Décoration des trainées d'émeraude, d'or et de rose. Ainsi la nature et la vie s'associent, ici encore, en une autre synthèse, dans le calme des habitudes et la liberté des allures, occupations journalières, nonchaloir béat, rêveuses flâneries. Cette berge inégale qui fait si heureusement premier plan et contraste au défilé rectiligne du quai d'en face, les lieux ne la fournissaient pas à l'artiste; à l'endroit où il s'est placé, se trouvent non point des talus herbeux, mais des maçonneries maussades ; c'est, en effet, l'emplacement de l'Hôtel-Dieu. Par une tricherie permise, le peintre, en quête d'un repoussoir pittoresque, a substitué à la maladrerie lugubre une portion des terrains vagues sis sur la même rive, en amont du Pont-Neuf, et dénommés la Prairie des filtres. Nul ne lui reprochera ce subterfuge ; de pareilles privautés, prises avec un site agreste, n'eussent point été remarquées, il n'y a point de raison pour soustraire plus jalousement aux licences de l'art les villes que la Nature. L'exécution a gagné, depuis les « Faucheurs » — le vis-à-vis des deux ouvrages permet aisément de s'en assurer — en puissance et en simplicité : les corps affirment davantage leurs masses et leurs volumes ; quelque chose d'inconsistant, dû à une pratique un peu trop soulignée des
Les Peintures d'Henri Martin hachures polychromes, a disparu des nouvelles toiles. La solidité des formes vivantes, sans s'isoler de l'ambiance, se détache mieux, s'oppose plus heureusement aux éléments fluides qui les baignent et les colorent. La santé, la sérénité, la joie même, ombrée d'une mélancolie, d'une émotion ou d'une lassitude, qui respirent dans cette vaste composition, communiquent au spectateur un plaisir grave, une sorte de plénitude recueillie, qu'aucune bravade de métier, aucune affectation de virtuose, aucune insistance outrée dans les affirmations nécessaires ne viennent troubler. Ce qu'il y a de substantiel, d'assis dans le talent d'Henri Martin, et ce qui fait la santé superbe de son art, s'adapte à miracle ici à la féerie lumineuse des heures qui magnifient les formes et allument aux plus humbles parures, aux plus neutres étoffes des chatoiements versicolores. Ce mariage idéal si péniblement, si infructueusement tenté par tant d'artistes: le réel des formes dans la magie des colorations et les mirages de la clarté, le voilà réalisé de plain pied, sans effort périlleux, sans outrances paradoxales, par un œil infaillible guidant une main qui ne tremble pas. Voici donc achevé ce vaste ensemble de
Art et Décoration Portrait de Henri Martin (Dessin) décorations peintes auquel on ne peut comparer, pour l'importance, que les cycles de Puvis de Chavannes à Lyon et Amiens. Le rapprochement s'impose également, en ce qui concerne la conception et le style. Puvis est le dernier et le plus éminent représentant du décor allégorique, il clôt magnifiquement, dans cet ordre d'idées, la longue lignée de nos peintres classiques, à laquelle le seul Delacroix s'oppose, en ses peintures du Palais-Bourbon et du Sénat, par le caractère tout historique et concret de ses représentations (et encore celui-ci sacrifia-t-il par deux fois à la tradition héritée de l'Italie : la première dans sa composition : Apollon tuant Python du Louvre, la seconde dans son vaste plafond détruit par les incendies de la Commune, à l'Hôtel de Ville, où évoluaient, avec une grande liberté d'allures, les vieilles entités de l'école). Dans ce système, au lieu d'individus déterminés, dont les aventures nous seraient montrées, nous avons sous les yeux des types généraux incarnant des vertus, des sciences, des concepts même, comme la Paix, la Fécondité, le Progrès, le Fanatisme, l'Anarchie, la Confiance, le Scepticisme, choses complexes et peu susceptibles de matérialisation. Il s'ensuit que ces figures s'acquittent fort médiocrement de leur rôle, et que, quel que soit le décor où elles paraissent, les attributs qu'elles manient, les plus grands doutes sont permis sur le sens exact de ce qu'elles représentent. En dépit des accessoires multipliés, des devises même et des inscriptions dont l'artiste aux abois s'ingénie à les entourer, la plupart des peintures décoratives ainsi conçues ne sont que de fastidieux rébus. Si Puvis échappe souvent à cet écueil, ce n'est pas qu'il ait trouvé des modes de caractérisation plus précis, bien au contraire ; c'est que chez lui, la signification générale du décor mural est des plus vagues et se réduit, suivant le cas, à la mise en scène du repos, de la méditation, du travail pacifique ou du désordre guerrier. Aucune de ses figures, ou presque, n'a d'emploi qui lui soit réservé en propre ; ce sont, enfants, éphèbes, vierges, matrones ou vieillards, des éléments fongibles, interchangeables, aptes à s'incorporer dans n'importe quel ensemble, et leur fonction y est toujours et purement plastique. L'Hémicycle de la Sorbonne, la plus auguste de ses œuvres, est très caractéristique à cet égard ; si quelques figures, comme la femme drapée qui lève la main au ciel, sur la gauche, ou celle qui trône entre deux adolescents nus, au centre de la composition, y révèlent un semblant de personnification, elles n'en pourraient pas moins permuter l'une avec l'autre, sans dommage pour le sens général de la scène. Aussi les décorations de Puvis plaisent-elles, en dehors de toute
Les Peintures d'Henri Martin intention didactique, ou même représentative, par le seul charme qui se dégage de l’association de belles lignes, indifféremment cherchées et poursuivies dans le galbe noble des corps dévêtus, le port élancé des arbres, ou la courbe harmonieuse de coteaux qui reculent, en la répétant, la concavité de la muraille peinte. Il n’en reste pas moins que Puvis, en principe, ne s’est pas résolu à rompre avec la convention allégorique ; si dépourvus qu’ils soient en général de leurs attributs traditionnels : foudres, ailes, masques, caducées, etc., si individuels que les fasse le geste naturel et spontané qu’ils dessinent, les personnages qu’il nous montre visent à une signification idéale, à une sorte d’existence collective où se résume toute une période d’humanité, tout un état de civilisation. Et dès lors, quelque séduit que soit notre regard par le balancement heureux des groupes, par l’accord rare et délicat des colorations apaisées, par le charme subtil d’une lumière sans foyer visible, qui semble parfois une émanation élyséenne, nous nous sentons, devant ces vastes ensembles, l’état d’esprit respectueux, mais un peu indifférent que provoquent les généralités trop vagues et les abstractions imprécises. Au surplus, cette gêne que je confesse ici, bien peu osent se l’avouer, confondant plus ou moins consciemment la jouissance presque sensuelle que leur donnent les beaux ensembles rythmiques, avec l’orgueil de pénétrer une pensée profonde. Résumons-nous : ou l’artiste poursuit la représentation allégorique dans ses moindres nuances et détails, et l’obscurité, l’ennui sont le prix de ce puéril effort; ou il s’en tient, avec Puvis, à des généralités approximatives, à des suggestions vagues, et la joie raffinée que le seul déploiement de son art nous eût causée, s’essouffle et se lasse dans de vaines recherches d’identité, de spécieux, mais peu concluants commentaires. La décoration tirée de l’Histoire n’offre pas ces inconvénients, mais les leçons de haute philosophie politique qui s’en dégagent ne conviennent point partout; il est maints édifices que leur destination profane ou somptuaire (théâtres, casinos, hôtels) ou tout au contraire le public inculte et les tâches modestes qu’ils abritent (écoles, orphelinats, hospices), ou enfin le caractère tout moderne des industries ou des services qui s’y logent (banques, gares de chemins de fer, établissements scientifiques) soustrait à ce genre de décor. Quels sont donc les spectacles assez généraux, assez relevés, mais en même temps assez notoires et familiers, pour que la représentation s’en adapte aisément à des locaux, à des usages quelconques? Uniquement ceux de la Nature, qui est partout chez elle, et dont les enseignements, enveloppés et implicites, ne seront jamais taxés d’importunité ni de péda- derne des industries ou des services qui s’y logent (banques, gares de chemins de fer, établissements scientifiques) soustrait à ce genre de décor. Quels sont donc les spectacles assez généraux, assez relevés, mais en même temps assez notoires et familiers, pour que la représentation s’en adapte aisément à des locaux, à des usages quelconques? Uniquement ceux de la Nature, qui est partout chez elle, et dont les enseignements, enveloppés et implicites, ne seront jamais taxés d’importunité ni de péda-
Art et Décoration tisme. Que cette nature soit vierge ou cultivée, populeuse ou solitaire, peu importe; c'est affaire à l'artiste d'en choisir et d'en approprier les aspects. Avec elle, un domaine illimité s'ouvre aux entreprises et aux conquêtes de l'art. Si, en effet, tout a été dit sur elle, tout reste encore à dire, car elle est une et multiple, une dans ses lois profondes et permanentes, infinie dans les manifestations de son activité et de sa vie quotidiennes. Il n'est pas deux feuilles qui se ressemblent, deux nuages de même forme, et le même objet vu sous le même angle, se diversifie et se renouvelle, suivant l'incidence, l'intensité, la diffusion du rayon qui l'éclaire, comme suivant la qualité de l'œil et les dispositions de l'âme qui le contemplent. Cette vérité si simple et si évidente que la Nature est l'agent décoratif par excellence, Henri Martin l'a comprise et en a fait la base de son art. Ce n'a pas été sans détours ni sans tâtonnements qu'il y est arrivé. J'ai dit, dans mon précédent article, combien de temps l'influence de l'Ecole, la hantise des mythologies, la pratique de l'attirail et des formulaires périmés de la tradition classique avaient attardé ce talent si fort et si sain à des recherches vaines, à des efforts condamnés, pour enfermer des données abstraites dans des figures de convention. Peu à peu tout ce bagage suranné a disparu de son œuvre; on a vu, une à une, les entités remonter dans leur ciel de papier peint; seules les Muses gardent encore son intime tendresse, et il les penche parfois sur les souffrances et les labours humains, concession ultime au « style » dont il sentira tôt ou tard l'inutilité. On pourrait croire, à première vue, que par une sorte de respect humain, à moins que ce ne fût un hommage dernier et funéraire, en quelque sorte, aux rites de sa jeunesse, il a, cette fois encore, gardé une petite place à l'Allégorie dans un panneau — initial ou terminal — de son œuvre. On y voit, en un coin du cloître des Augustins, un artiste pieusement agenouillé devant une figure nue, dressée dans un entrecolonnement, sur les meneaux tréflés où s'épand sa noire chevelure défaite. Caressée d'un rayon qui orange délicatement la matité de sa chair, elle se penche hors d'une draperie rose à demi tombée, sur son fervent, à qui elle semble murmurer les magiques suggestions du génie. A ses pieds git l'ex-voto du peintre : un bouquet de roses fraîches et une palette aux maculatures polychromes. Le morceau est délicieux, mais tout à fait isolé ; rien ne le raccorde à l'ensemble décoratif qui l'entoure, il est là seulement comme la signature animée du maître, se confessant, dans une sorte d'ab-négation mystique, le serviteur docile et prosterné de la Beauté. Point donc de disparate, de dissonance à enregistrer dans cet immense cycle de peintures; point de défaillance, de régression (pour employer le mot prétentieux à la mode), même momentanée, dans cette carrière. H. Martin (je le tiens de sa bouche), justement convaincu que la vérité est au bout du sillon qu'il trace, et fier d'y engager son Temps avec lui, a tenté de dresser, dans l'œuvre qu'il nous montre aujourd'hui, le manifeste de la décoration monumentale, telle que la réclame notre conception actuelle, dégagée de la lettre des théologies, de l'abstraction classique, de la servitude du passé. La Nature, seule inspiratrice, l'observation vivifiée par le sentiment, seule discipline de l'art, voilà ce qu'il a cherché à mettre en honneur dans ces toiles glorieuses, et la grandeur de l'impression qui se dégage de cette représentation si simple du labeur manuel d'une part, et de la contemplation de l'autre, dans le double cadre des champs sans passé et de la ville historique, prouve surabondamment qu'il y a réussi. HENRY MARCEL.
FANTIN-LATOUR --- ENRI FANTIN-LATOUR, qui est mort si brusquement dans sa campagne de Buré (Orne), le 25 août 1904, naquit à Grenoble le 14 janvier 1836. Il fut d'abord élève de son père, Théodore, qui travailla quelque temps dans son pays d'origine à des travaux de décoration et à des portraits, puis vint s'établir à Paris avec sa famille en 1841. A côté de ces premières leçons, il entra, comme on sait, à l’École de Dessin de la rue de l’École de Médecine, cette fameuse « petite Ecole » que dirigeait alors Belloc et où professait Lecocq de Boisbaudran. Cette « petite Ecole » joua un grand rôle dans les débuts de la carrière de Fantin-Latour. C’est là qu’il connut ses premiers amis: Legros, Cuisin, Solon, Guillaume Régamey, c’est là qu’il reçut les enseignements de ce maître admirable, « le père Lecoq » comme l’appelaient affectueusement ses élèves, qui éleva plusieurs générations de grands artistes. Pendant quelques années Fantin se partagea donc entre l’enseignement du soir à l’Ecole de dessin et celui de l’atelier de Lecoq, au quai des Grands-Augustins, dans la matinée. Le reste du temps se passait au Louvre. Il y trouva, pour le restant de sa vie, des amis fidèles, des guides sûrs et des maîtres qui ne trompent pas. Pendant près de douze ans il y exécuta un nombre de copies impossible à déterminer exactement et dont quelques-unes étaient des morceaux de dimensions considérables. Il copia Van Dyck, il copia Poussin, il copia Ferdinand Bol, Rubens, Murillo, il copia Rembrandt, Giorgione ou Vélasquez, mais il copia surtout Titien et Véronèse et il a compté lui-même qu’il fit jusqu’à cinq copies des Noces de Cana. Il en est à sa cinquième que, loin de bénéficier de l’entrainement des précédents travaux, il y apporte de nouveaux scrupules comme s’il abordait pour la première fois des difficultés inconnues. Ces copies avaient d’abord été exécutées à titre d’enseignement. C’était le système qu’avait suivi son père. Il était, d’ailleurs, de mode autrefois plus qu’aujourd’hui, pour les peintres comme pour les amateurs, d’aller au Louvre. Lecoq de Boisbaudran, qui dirigeait sans cesse ses élèves vers l’étude de la nature, les poussait beaucoup vers les maîtres. Copier était une manière de comprendre et d’admirer et le goût s’en conservait bien après le temps de l’apprentissage. Des artistes éprouvés comme Legros, Henner, Carolus Duran, ne craignaient pas d’affirmer ainsi leur tendresse filiale aux grands aieux. En même temps ce goût était encore assez répandu dans le public, qui n’avait pas les ressources actuelles de la photographie, pour que le commerce des copies fût une source de revenus modeste, mais assurée, pour beaucoup de peintres. Fantin y puisa longtemps son gagne-pain. Ses premières copies payées lui vinrent, par l’entremise de son camarade Solon qui le signala à leur directeur commun, Belloc, et surtout de Whistler. Son beau-frère, le célèbre chirurgien, plus illustre assurément comme graveur, Sir F. Seymour Haden, ne montre pas aujourd’hui encore, sans quelque satisfaction orgueil-leuse, dans son manoir de Woodcote, la copie des Noces de Cana de Fantin, non loin de l’Angelus de Legros. Le Louvre était donc un lieu de réunion commun pour les artistes, Fantin y vivait près des maîtres; il y connut la plupart de ses con-
Cette livraison de la revue "Art et Décoration" présente un article détaillé sur les peintures d'Henri Martin pour le Capitole de Toulouse, comparant ses œuvres antérieures et nouvelles. Un autre article traite des "Ouvrages de Ferronnerie" d'Eugène Grasset, avec 24 planches de modèles. La revue inclut également des publicités pour des produits de luxe et des artisans d'art.