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ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne Sommaire - Idées sur Eugène Carrière CAMILLE MAUCLAIR - Auguste Delaherche ROGER MARX - Antoon von Welie CHARLES SAUNIER - Concours d’Affiches EUGÈNE GRASSET - Planche hors texte : Porcelaine à couvertes cristallisées DELAHERCHE FÉVRIER 1906 --- LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX ARTS 13. RUE LOFOYETTE PARIS Prix de la Livraison : 2 fr. 10° Année, N° 2
Art et Décoration Revue Mensuelle d'Art Moderne COMITÉ DE DIRECTION : MM. VAUDREMER, GRASSET, JEAN-PAUL LAURENS, FREMIET, ROTY, LUCIEN MAGNE, LÉONCE BÉNÉDITE, ROGER MARX, DAMPT --- Abonnement annuel : PARIS & DÉPARTEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . 20 fr. ÉTRANGER . . . 25 fr. Prix de la Livraison : 2 francs L’Année parue ...
Idées sur Eugène Carrière --- Ic solé dans l'art moderne, il semble n'avoir pas eu connaissance de l'impressionnisme. Ses références se trouveront auprès de Rembrandt et de Velasquez, et il ne s'apparente à aucun de ses contemporains. Tout au plus songerait-on à Ricard, à Whistler, pour s'apercevoir assez vite qu'il s'agit d'une analogie tout extérieure, d'une relative similitude d'aspect, plutôt que d'essentiels rapports. L'idéal de Carrière est restreint. Mais son singulier génie, s'il s'étend peu, creuse profondément. Il semble avoir pris pour principe que l'effort concentré de la contemplation sur un seul point de l'univers pénètre les secrets des lois éternelles autant et mieux que l'effort dispersif et généralisateur d'une âme avide de tout concevoir et de saisir la multiplicité des formes et des sujets. Carrière possède une volonté exceptionnelle. Au lieu de l'employer à tout embrasser, et de risquer d'être superficiel en étant brillant, il l'a mise en œuvre pour éliminer ce qui ne lui semblait pas indispensable, et il s'est privé expressément de ce qu'on appelle « la joie de peindre ». Il est inutile de chercher à estimer à son véritable prix l'art d'Eugène Carrière si l'on ne mesure pas avant tout le degré d'éléments psychologiques dont il a demandé l'expression aux formes de la peinture. Ce n'est aucunement un peintre littéraire, car jamais il n'a tenté de suggérer par le dessin, le ton et le modèle, une idée réservée à d'autres langages. Mais c'est un peintre analyste et subjectiviste qui ne représente jamais des aspects visibles de la vie pour eux-mêmes, mais pour rappeler la réalité seconde,
Art et Décoration tout intérieure, toute mentale, dont ces aspects sont les symboles. Il y a le peintre qui, séduit par la joie de la vie, veut tout peindre, trouvant partout des motifs radieux et jouant, comme dit Novalis, avec les formes et les apparences. Il y a le peintre qui ne veut choisir dans la nature que les éléments propres à rendre tangibles les désirs de son âme. L'un plus que des différences de technique, qui l'isole irrémédiablement d'une époque où l'impressionnisme a vivifié le dogme de l'extériorité, le culte des recherches apparentielles, en préchant la défiance contre toute prépondérance de l'idée en peinture. Carrière se sert de la peinture pour révéler sa personnalité, mais il ne la lui soumet pas. est dominé par sa vision, qui constitue toute son intellectualité; l'autre domine sa vision et la met au service de sa méditation. Eugène Carrière est ce second peintre. C'est pourquoi très peu de sujets lui suffisent : et n'ayant rien trouvé de plus synthétique et de plus attachant que le mystère du visage chez sa femme, ses enfants, et quelques contemporains, il s'en est tenu à ces thèmes, et en a déduit toutes ses idées générales sur la physionomie de la vie. Il est toujours dangereux de parler de la philosophie, de l'idéologie d'un artiste plastique. Mais personne en ce temps mieux qu'Eugène Carrière n'a droit à ce qu'on parle de ces choses à son propos, et c'est cela, bien C'est un grand peintre, mais c'est surtout un homme qui exprime ses pensées avec la préoccupation d'avoir vécu sa vie très complète, et il est tenté par tout ce qui est profond. Il suffirait, pour comprendre qu'il ne limite pas tout son devoir et son pouvoir d'homme au fait de bien peindre, de lire ses quelques écrits: préface pour l'exposition Rodin, conférences au Muséum, lettres publiées. Ce sont des pages de grand prosateur. Il y est parvenu d'emblée à l'excellence de la forme et aux plus belles qualités du langage, parce qu'il a traduit avec une simplicité condensée l'absolue cohérence de ses idées personnelles. Si ces quelques pages admirables survivaient seules à une destruction totale de
Idées sur Eugène Carrière 43 ses tableaux, elles atteste-raient, sous le nom d’Eugène Carrière, quelqu’un qui fut véritablement grand, et qui sut aller au fond des choses. Voici, par exemple, quelques phrases extraites de la préface que fit Carrière à une exposition de ses œuvres chez Boussod, en 1896: « Je vois les autres hommes en moi, et je me retrouve en eux : ce qui me passionne leur est cher. L’amour des formes extérieures de la nature est le moyen de compréhension que la nature m’impose. Je ne sais pas si la réalité se soustrait à l’esprit, un geste étant une volonté visible : je les ai toujours sentis unis. L’émouvante surprise de la nature aux yeux qui s’ouvrent sous l’empire d’une pensée enfin voyante, l’instant et le passé confondus dans nos souvenirs et notre présence, tout cela est ma joie et mon inquiétude. Sa mystérieuse logique s’impose à mon esprit : une sensation résume tant de forces concentrées! Les formes qui ne sont pas par elles-mêmes, mais par leurs multiples rapports, tout, dans un lointain recul, nous rejoint par de subtils passages : tout est une confidence qui répond à nos aveux… » Mallarmé n’eût pas écrit autrement cette dernière phrase. En voici d’autres, isolées : « L’admiration de la nature nous amène à l’admiration de la nature humaine, son expression consciente : et ainsi tout nous défend de l’avilir. Les enfants sont presque toujours beaux et les hommes déchus. Pourquoi? Je pense qu’on ne leur a pas permis de regarder en eux. Par l’abominable excitation à tirer de nos dons tous les profits extérieurs en sacrifiant tout ce qu’il y a de beau en nous et autour de nous, nous arrivons à la fin de notre vie décou- ragés de tout, ayant automatiquement transmis la vie à d’autres avec l’exemple de la déformation. Les critiques gourmandent les artistes sur l’insuffisance de leur métier, jamais sur celle de leur désir, les artistes regardent trop leurs mains et s’occupent moins de leur pensée. Voilà qui fait la misère de tant de gens doués. Lorsqu’avec l’âge l’exécution s’alourdit, le vide moral d’un cerveau jamais exercé apparaît cruellement… Ce style synthétique, d’une lente et sourde énergie, à la fois imagé et abstrait, se concentre encore davantage dans cette causerie : L’Homme visionnaire de la réalité, faite au Muséum en 1903, devant les squelettes et les fossiles, document de la plus curieuse éloquence : Carrière y grave d’étranges « dessins analo-
Art et Décoration giques » si je puis oser cette expression. Voici par exemple ce que le peintre dit du rhinocéros : « Ses vertèbres, en modèle de plantes grasses, sont d'accord avec la terre plantureuse où il règne, chargée de végétations fortes dont sa masse se nourrit. Il est l'image en mouvement du sol qui le produit. Sa tête paraît formée de murailles. A partir du front massif l'abaissement des naseaux est amené en une courbe juste et naturelle, d'une sculpture délicieusement décorative. Et quelle beauté dans le grand silence des mâchoires aux plans unis d'où surgit le fleurissement des dents, semblables à de belles anémones! » Il dit des serpents : « Quel art eût pu forger des chaînes aussi belles que ces squelettes, dont les vertèbres en anneaux se diminuent insensiblement, de volute en volute, du centre plus fort aux extrémités déliées, et se terminent à l'instant qu'il faut, par le beau fermoir de la tête? » De la baleine : « Imagineriez-vous une rampe plus belle, d'un modelé plus moelleux dans sa sobre vigueur, que celle qui borde la mâchoire inférieure? C'est une volupté de promener la main sur elle, non seulement à cause du grain lisse et de la beauté de la matière, mais parce que la vie de ce modelé harmonieux réjouit ma main vivante qui se retrouve elle-même au contact. Lesauventssontde grandes arcades de cathédrales. Le crâne,ce sont des toits, des portiques superposés. » Il remarque à propos du tatou géant que « dans la lourdeur même de son premier effort, la vie s'offre inséparable de la grâce, le tatou étant un bloc arrondi de pierre, gravé d'un décor de marguerites serrées sur toute l'amplitude de sa voûte. » Il trouve entre toutes les formes du Muséum une continuité qui précise la vie sous les armatures et fait se retrouver en elles l'homme qui les contemple. Il en arrive à une philosophie pathétique très proche de celle de Carlyle : « A travers ces ossements qui nous environnent, forêt de splendeur vivante, je sens circuler comme une brise de liberté! » Toute cette conférence-visite est ainsi le témoignage d'un étonnant cerveau de peintre-penseur. Cet optimisme des origines et de la mission contemplative de l'homme, qui
Idées sur Eugène Carrière rapproche aussi Carrière de M. Rosny, se retrouve enfin dans cette brève préface à l'exposition Rodin en 1900, qu'il faut transcrire entière : « L'art de Rodin sort de la terre et y retourne, semblable aux blocs géants, rochers ou dolmens, qui affirment les solitudes, et dans l'héroïque grandissement desquels l'homme s'est reconnu. « La transmission de la pensée par l'art, comme la transmission de la vie, est œuvre de passion et d'amour. « La passion, dont Rodin est le serviteur obéissant, lui fait découvrir les lois qui servent à l'exprimer; c'est elle qui lui donne les sens des volumes et des proportions, le choix de la saillie expressive. « Ainsi la terre projette au dehors ses formes apparentes, images, statues, qui nous pénètrent du sens de sa vie intérieure. « Ce sont ces formes terrestres qui furent les initiatrices véritables de Rodin. Ce sont elles qui l'ont libéré des traditions d'école, c'est en elles qu'il a retrouvé son être et l'instinct créateur des hommes dont l'humanité se réclame. « Les arbres, les plantes lui ont révélé leur analogie avec ces belles jeunes femmes aux jambes lisses montant en frêles colonnes, au torse mouvant où se gonfle le sein, sur lequel lourdement s'appuie la tête dans l'accompagnement d'un cou souple et fort, ainsi un beau fruit de sève pressé contraint sa branche. « Le front massif ombre les yeux et la joue doucement amène la lèvre à l'amoureuse demande. « Les formes se cherchent et se rejoignent dans de voluptueux désirs de violence et de résignation, révoltées et obéissantes aux lois auxquelles rien ne se dérobe ; partout triomphe une logique consciente. « L'esprit généralisateur de Rodin lui a imposé la solitude. Il n'a pu collaborer à la cathédrale absente : mais son désir d'humanité le relie aux formes extérieures de la nature. » Cette page donnera l'idée la plus juste de l'originalité d'Eugène Carrière. C'est un poème, et les phrases en sont des stances, dont les pauses mêmes ont leur valeur. Aucun peintre n'écrirait de la sorte, avec ce mélange de fer- veur et de précision. Carrière a regardé si profondément l'essentiel de l'homme qu'il avait à juger, qu'il nous laisse là un document incomparable, l'envisagement d'un maître par un autre. Plus on étudie ce morceau, plus on reste frappé de la prodigieuse condensation des idées, moulées exactement dans des termes immodifiables. Mais quel que soit l'objet de l'analyse de Carrière, il y apporte la même sagacité intuitive. L'art d'Eugene Carrière s'est lentement imposé. À l'heure actuelle, beaucoup ne le comprennent pas encore, et il a été loué
Art et Décoration Portrait de M. Gabriel Séailles et de sa fille. Carrière n'eût pas été en peine de donner à sa peinture un caractère spécial par d'autres moyens que l'estompage et la monochromie, s'il n'avait été conduit à l'emploi de ces moyens par des raisons fort supérieures au pauvre désir de se singulariser. Préoccupé de suggérer avant tout l'âme, et de la faire jaillir de la notation scrupuleuse des points essentiels du visage des êtres, cet art du sacrifice nécessaire étant le but noblement difficileux des plus grands physionomistes, il a été amené à la certitude toute classique du rôle essentiel des plans et des modèles, qui sont, dans un visage, infiniment plus individuels que la couleur. Il sait d'autre part que la couleur ne consiste pas dans la polychromie plus ou moins vive, mais dans la justesse des valeurs, dans l'intensité d'observation apportée aux conflits de l'ombre et de la lumière. Il s'est soucié avant tout non de montrer la façon dont l'atmosphère impose des teintes diverses sur un visage comme sur tout objet, mais de procéder du dedans au dehors en montrant pour ainsi dire l'irradiation de pensée émise par ce visage. Enfin, il a été frappé principalement non du ton, mais du plan, dans le visage humain : et en effet, ce que nous rappelons en pensant à un être, ce n'est pas la couleur de son épiderme, que la pénombre souvent avant d'être compris, car son œuvre hautaine, mélancolique, intense et sobre n'est pas faite pour l'enthousiasme de tout le monde. On a rendu justice à la maîtrise de son dessin, au style et à l'expression de ses maternités et de ses portraits. Mais le parti pris de quasi-monochromie de sa couleur laisse dans beaucoup d'esprits une inquiétude et une déception, non moins que le parti pris d'enveloppement ombreux de toutes ses figures. Or, un artiste comme Carrière n'a pas de parti pris, il adopte des résolutions logiques, mûrement réfléchies, et il a ses raisons qui ne sont point incommunicables.
Idées sur Eugène Carrière ou le soleil modifient, mais la forme de ses os sous la chair. C'est par là que se révèle durablement le type dans notre mémoire. Carrière était donc logique en excluant de plus en plus le ton pour concentrer toute sa volonté de synthèse sur les lumières et les ombres, c'est-à-dire voir plutôt sculpturalement la statue vivante et non la figure peinte et plate qu'est un homme, et en exprimer les volumes par des valeurs graduées du noir au blanc. Cependant il n'a adopté commemoyensnil'eau-forte, ni la lithographie, nile dessin, et a conservé la peinture, parce que la matière picturale en elle-même lui permettait un modèle plus souple que n'en comportent ces divers procédés : et il n'a pas réduit sa peinture au noir et au blanc. Il a adopté un ton d'ombre fauve et chaude assez analogue à ce que nous montrent les Rembrandt vieillis, ou à la préparation que Ricard appelait ma sauce et dont la composition exacte ne nous est pas connue. L'ombre brune et rousse de Carrière est d'ailleurs composée de toutes les couleurs essentielles, comme le furent les gris de Corot qu'on accusait aussi de monochromie : et toutes ses premières œuvres offrent l'agrément inattendu et raffiné de notes chromatiques. Il les a éliminées peu à peu, dans son désir croissant de ne distraire l'œil de l'étude psychologique des visages par aucun caprice de cet élément charmeur, mais superficiel, qu'est la couleur notée pour elle-même, sans volonté de la faire concourir à la plus grande ressemblance. Pareille évolution s'est constatée chez Rembrandt, chez Prudhon, chez Ricard, chez Whistler, c'est-à-dire chez tous les peintres analystes. Il suffit d'ailleurs de placer une œuvre de Carrière auprès d'une eau-forte ou d'un fusain pour voir combien, sous sa monochromie apparente, il admet de nuances coloristes proprement dites. On pourrait alléguer sans discussion que peu importe le nom donné à d'aussi admirables représentations de l'être humain, et qu'on peut laisser à un tel évocateur le choix de ses moyens : que ce soient peintures, eaux-fortes, ou substances indéfinies, les œuvres sont de la plus puissante expressivité. Mais Carrière n'en est pas moins un peintre et un coloriste, et non un dessinateur, parce que la Melancolie.
Art et Decoration polychromie n'a jamais fait le peintre, mais bien la science des modelés, des volumes, des passages de tons, la beauté de la matière, la sûreté de la touche, l'opportunité du glacis, la répartition des lumières diffuses et la centralisation des effets et des valeurs sur un point donné, qualités distinctes de la composition, de l'expression, de la forme, et qu'il possède au plus beau degré sans laisser d'avoir ces dernières. Transposées en n'importe quelle tonalité, les œuvres de Carrière resteraient proportionnellement harmonieuses : leur degré de beauté ne dépend aucunement du chromatisme. Mais toutes les colorations exactes que leur synthèse, vraie par les plans, dissimule, pourraient être surajoutées, sans que les visages en prissent plus de vérité vivante, car l'essentiel y est déjà, et la notation d'un rouge de levres, d'un jaune de pommettes ou d'un bleu de prunelles n'accroîtrait en rien la ressemblance, ni l'intérêt d'art. Carrière dépouille dès à présent les êtres de tout ce que notre mémoire n'en retiendra pas. S'il a choisi l'ombre pour le décor habituel de ses figures, ce n'est pas seulement parce qu'elle est plus propice à l'évocation et au prestige mystérieux des faces apparues. C'est qu'elle permet, plus que la lumière, la concentration picturale des effets, par le dérobement des parties non indispensables. L'enveloppement ombreux des figures de Carrière est le complément logique de leur monochromie, l'ombre seule permet de reculer dans l'arrière-plan tout ce qui surcharge un être sans le souligner. Carrière a poussé au dernier point la science de ce recul. C'est cette fermeté dans la fluidité qui a suggéré à certaines personnes l'expression de « peinture occultiste ou spirite ». Carrière ne peint pas des spectres, ni des larves, ni des corps astraux, mais il peint les âmes par-dessus les masques, et en ce sens il est occultiste au sens étymologique : il dévoile ce qui est caché, il conjure la pensée des êtres,
Idées sur Eugène Carrière il la polarise sur sa toile. Il s'en fait une idée et nous l'impose. C'est dans cette acception que Carrière est idéaliste, comme Rembrandt, Prudhon, Ricard ou Whistler. Un Holbein note avec une effrayante exactitude tous les détails d'un être, et nous laisse choisir, retenir, éliminer : c'est un réaliste, qui agit selon la nature. Carrière, ou sa famille intellectuelle, font pour nous ce travail, et ne nous convient à voir que son résultat. Carrière n'a voulu approfondir que très peu de secrets, parce qu'à ses yeux tous les secrets de la nature sont solidaires, et qu'il nous sera plus profitable, durant une courte vie, d'en approfondir deux ou trois que d'en entrevoir un grand nombre. Il n'y a pas de plus grand mystère que la présence d'une âme dans un corps. C'est ce que nous voyons à toute minute, c'est ce dont nous sommes faits nous-mêmes, et pourtant ce que nous ne pouvons expliquer. C'est donc le mystère par excellence, le mystère évident, lié à tous les instants de la vie quotidienne, et dont chacun de nous est le portrait. L'être engendré, l'être qui engendre, l'adulte, l'homme, la mère, l'enfant, voilà les thèmes d'Eugène Carrière : les sentiments de protection, d'amour, de prévision, d'anxiété, d'espoirance, de survivance, qui emplissent le père et la mère en présence de l'enfant, lui sont des prétextes inépuisés. Le baiser fraternel. Il n'a eu qu'à regarder en lui et auprès de lui pour les recueillir, et son imagination sereine, dépourvue d'inquiétude et nourrie de sentiment, s'est contentée de quelques subtiles modifications d'attitudes pour ne jamais refaire le même tableau. Plus encore que l'identité de leurs aspects chromatiques, une sorte de mysticité affective donne un style aux maternités d'Eugène Carrière. Elles sont pleines d'une ferveur taciturne, et leur douceur est presque farouche. Carrière donne toujours l'impression de la grandeur, comme Rodin auquel il ressemble, parce qu'entre tous les gestes il choisit
Cette livraison de la revue "Art et Décoration" présente des articles sur des artistes et des sujets variés. Elle inclut des réflexions sur Eugène Carrière, avec des extraits de ses écrits et analyses de son style pictural et philosophique. D'autres sujets abordés sont les œuvres d'Auguste Delaherche, d'Antoon von Welie, et un concours d'affiches. La revue met également en avant des reproductions d'art et des publicités pour des éditeurs et artisans d'art.