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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 2 • NUMÉRO 5 • AVRIL MAI 1950 • PRIX 225 FRS
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First pages of the volume, freely accessible.
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SOMMAIRE 1. Espace animé, par Michel Seuphor. Vision en mouvement, par Moholy Nagy. L'évolution de la notion d'espace, par Liliane Guerry. Espace temps, par Béothy. La couleur dans l'espace, par Del Marle. 14. Les masques diaboliques du Lötschental, par Cécile Agay. 17. Photogrammes, par Boudaille. 18. Deyrolle, par Charles Estienne. 22. Le Musée d'Antibes et Picasso, par Dor de la Souchère. 26. * Lapicque, par R.V. Gindertael. 28. Expositions. 32. Bibliographie. En dernière page de couverture, Critique de la Critique, par P.E. Sarisson. --- ESPACE ANIMÉ Au commencement il n'y avait rien, puis il y avait quelque chose. Quelque chose c'était un mouvement et le mouvement créait l'espace. Un objet qui se meut, c'est l'espace se connaissant. Il n'y a pas d'espace sans l'objet qui se meut. Toute la création c'est quelque chose qui se meut de là à là. Entre les deux points extrêmes il y a l'objet se mouvant et l'espace se connaissant. Comme deux sexes. Le frottement de quelque chose au vide. Et la lumière fut. Et le vide est maintenant un vide éclairé, un vide se connaissant. Se connaissant vide et recevant toutes les constellations. Ivrement vide, ivrement éclairé, brassé par tous ces corps, ému par tous ces mouvements. Et tous ces corps et tous ces mouvements sont amoureux du vide. Le vide est animé, le vide a maintenant une forme qui est le mouvement de tous ces corps. Le mouvement dessine perpétuellement une forme qui est le corps du vide. Une forme qui se crée et s'efface dans le même temps, un corps qui est et qui n'est pas, quelque chose articulant le rien, une évanescent qui est pourtant sensible, une inexistence qui est pourtant déterminée, un tracé net et qui meurt aussitôt. La loi la plus impénétrable de l'univers : le mouvement ; le mystère fondamental de toute chose : CE qui anime le vide. Calder a découvert, il y a vingt ans, que cela pouvait aussi se transposer dans l'art. Et voilà que nous avons ce grand enfant, cet enfant démiurge, qui crée des constellations qui ressemblent à des arbres, qui invente des cosmogonies valsantes et tintantes, qui rythme des espaces et donne une âme au vide. Le vide chante, le vide rit. Ce qui n'est pas est doté de vie, ce qui est indéterminé devient précis. L'inanimé est transfiguré en joie, le RIEN sera un merveilleux objet de possession pour l'objet qui se meut. Il n'y a plus de néant, il n'y a plus de vide : tout est amour, tout tourne. Le créateur est passé là. L'artiste fait son œuvre. Michel SEUPHOR, 10 Mars 1951. --- Les études monographiques dont nous commençons ici la publication ont pour seul but de réunir une documentation de base sur les artistes contemporains. Pour en varier l'intérêt, nous ne suivrons aucun ordre de classement chronologique et nous ferons place à toutes les valeurs nouvelles, jusqu'aux plus jeunes. Suivant le modèle de cette première double page, chaque étude comprendra : un portrait de l'artiste — une notice biographique — un catalogue succinct des œuvres principales indiquant pour chacune d'elles : période, date, titre, format (haut. sur larg. en cms.) et propriété — une bibliographie — et un bref commentaire de l'œuvre dont l'évolution sera représentée par une suite de reproductions datées. --- La couverture de ce numéro a été réalisée d'après un projet de Madame Marie-Anne Febvre-Desportes. Le Comité de la Revue ayant chargé les élèves de l'Atelier d'Art Abstrait J. Dewasne E. Pillet, 10, rue de la Grande-Chaumière d'étudier des projets de couverture, la maquette de Monsieur Nicolas Ionesco a été primée. Les envois de Monsieur Bidolleau, de Mademoiselle Souala Raoua et de Madame Halley, dont nous donnons ci-dessous les reproductions, ont été particulièrement remarqués. Le Comité a été très sensible à la valeur d'ensemble des travaux et félicite les élèves de l'Atelier d'Art Abstrait pour leur conscience à réaliser des maquettes répondant aux nécessités de l'édition, sans rien perdre de leurs qualités plastiques. A.. A. --- Mlle Souala RAOU DA. --- M. Nicolas IONESCO. --- Mme HOLLEY. --- M. BIDOILLEAU. ---
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CALDER. Aspects d'un mobile. (photos Henrot)
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GABO. L'ESPACE DES ARTS PLASTIQUES par Léon Degand Chacun sait aujourd'hui que l'espace n'est pas nécessairement une notion simple et commune. Il est désormais légitime de reconnaître une infinité de conceptions différentes de l'espace. Mais, en matière d'arts plastiques, de quel espace s'agit-il ? L'espace, pour la science, est une étendue indéfinie, continue et contenant toutes les étendues finies. L'espace géométrique est supposé illimité. La géométrie euclidienne attribue à l'espace trois dimensions (1°), ni plus ni moins, au sein desquelles il est possible de construire, à toute échelle, des figures dites SEMBLABLES (2°). Tout espace qui ne répond pas à ces deux conditions n'est pas euclidien. Les espaces à 4,5 ou n dimensions ne sont pas euclidiens. L'espace-temps, de la théorie de la Relativité, est un système à quatre dimensions, la quatrième variable étant le temps et permettant de repérer de façon plus complète les phénomènes que l'on considère. Insistons-y : l'espace géométrique ne commence qu'à trois dimensions. Une étendue à deux dimensions n'est pas de l'espace. Une surface plane peut être envisagée dans l'espace, mais n'est pas de l'espace. L'espace est aussi une notion expérimentale, d'usage courant dans la vie quotidienne. Les objets que nous percevons autour de nous apparaissent pourvus d'une certaine étendue, d'un certain volume — en creux ou en relief —, d'une certaine forme, et situés à une certaine distance par rapport à nous et par rapport à d'autres objets. L'expérience nous impose donc la notion d'espace à l'occasion de nos démarches au sein du monde extérieur. Il a été démontré que la vue ne suffit pas pour se former une notion visuelle ou une notion quelconque de l'espace, ni pour apprécier correctement la situation d'objets dans l'espace ; du moins, à l'origine des expériences visuelles d'un individu (nous nous bornerons ici aux êtres humains). Un aveugle-né, immédiatement après sa guérison, est incapable, non seulement d'identifier, par les seuls moyens de la vue, les objets qui lui sont présentés, mais de les situer correctement dans l'espace. La vue ne suffit qu'après une éducation à laquelle collaborent nos activités motrices, tactiles et, parfois, auditives ou olfactives. Encore qu'il faille souvent nous déplacer, même quand notre vue est bien éduquée, pour nous rendre compte de près de la situation exacte d'un objet par rapport à un autre. Il y a tout lieu de croire que la vue seule n'est capable de nous instruire de l'existence que de deux dimensions, hauteur et largeur. Ce sont nos activités motrices et les opérations mentales dont elles s'accompagnent qui nous renseignent le plus efficacement et de la façon la plus probante sur l'existence de la troisième dimension, celle qui détermine l'apparition de l'espace tel qu'on le comprend d'ordinaire. Notons aussi que cet espace d'usage courant n'est pas illimité, comme celui de la géométrie, mais limité au champ d'investigation de nos sens. De quoi il résulte que la notion d'espace, au sens quotidien du terme, se rapporte exclusivement à certaines modalités de notre connaissance de ce que nous appelons, en matière d'arts plastiques, le monde extérieur, c'est-à-dire, le monde des apparences visibles, le monde considéré comme étendue à trois dimensions réelles et perceptibles. Hors de cet espace perceptible par l'intermédiaire de nos sens, pas d'espace, sinon scientifique et purement conceptuel. C'est dans cet espace d'usage courant que se situent les objets auxquels pensent peintres et photographes quand ils observent la « nature » ; et c'est cet espace encore dont sculptures et architectures occupent des portions. Est-ce bien de ce même espace, cependant, que se soucient peintres et photographes au moment de la représentation picturale ou photographique, du monde extérieur ? En d'autres termes, l'espace réel et l'espace figuré sont-ils identiques ? Oui, puisque l'espace réel et l'espace figuré possèdent chacun trois dimensions. Non, puisque l'espace réel possède trois dimensions réelles, et l'espace figuré seulement deux dimensions réelles, la troisième n'étant que suggérée. ALBERS.
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HANS UHLMANN. ANDRE BLOC. (photo: Henrot) Un objet à trois dimensions réelles n'est pas un objet à deux seules dimensions réelles, même si ce second objet passe pour la reproduction fidèle du premier. La perception du premier ne s'opère pas de la même manière que celle du second. Une vraie cruche, à trois dimensions réelles, n'équivaut pas au contour de cette même cruche, tracé sur une surface plane et agrémenté de quelques hachures figurant le relief. Pour identifier la première cruche, il faut une éducation visuelle, tactile, motrice, qui ne sera d'aucun secours pour identifier la seconde, qu'une éducation graphique sera seule à même de nous révéler. De même, si d'une fenêtre je regarde un canal, dont les deux rives s'en vont rejoindre un point unique à l'horizon, le triangle ainsi formé m'apparaît réellement dans un plan horizontal par rapport au plan vertical de ma fenêtre. Mais si le triangle du canal m'est présenté dans une image picturale ou photographique, il m'apparaîtra réellement, non pas en profondeur et dans un plan horizontal, mais en surface — sur la toile ou le papier — et dans un plan aussi vertical que celui de la fenêtre. Et s'il m'apparaît quand même en profondeur et dans un plan horizontal, c'est par suggestion, par interprétation de ma part, à la faveur de signes conventionnels de représentation dont la signification figurative m'est connue. L'espace réel du canal réel et l'espace suggéré du canal figuré nécessitent, pour être perçus, deux éducations différentes. PEYRISSAC. FEVSNER.
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KLINGER. WARB. RIGHETTI. TAJIRI. GIACOMETTI. L'espace suggéré d'une représentation figurée sur une surface plane (peinture ou photographie) est dépourvu d'une troisième dimension réelle. Il n'est donc certes pas un espace réel. L'espace réel n'y est suggéré que dans la menace où les signes graphiques de l'image font allusion à un véritable espace réel. Car, s'ils ne font pas allusion à un véritable espace réel ou si je suis incapable de saisir l'allusion, force m'est bien de demeurer dans les deux seules dimensions réelles de la surface plane du tableau ou de la photo. Or, l'espace réel est une notion qui ne se forme en nous qu'à la suite d'une certaine connaissance du monde extérieur. Donc, il n'est d'espace suggéré que dans des représentations picturales ou photographiques du monde extérieur. Et la peinture figurative, la seule qui représente le monde extérieur, est, par conséquent, la seule aussi qui puisse suggérer l'espace. Du moins, en principe et valablement. Car, dans certaines peintures non-figuratrices, ABSTRAITES, comme on dit aujourd'hui, il arrive qu'une troisième dimension apparaisse, en creux ou en relief, alors que ces peintures ne représentent en rien le monde extérieur. Comment cela se fait-il ? Tout simplement parce que notre éducation, dominée par l'habitude de rencontrer presque partout des tracés figuratifs et de devoir les déchiffrer, nous incite à chercher de la figuration dès que nous trouvons des tracés sur des surfaces planes, et que cette tendance nous poursuit même quand nous savons pertinemment que ces tracés ne sont pas figuratifs. D'où nous pouvons déduire que pour qu'il y ait suggestion d'une troisième dimension, suggestion d'espace, il suffit qu'il y ait pensée figurative, référence mentale au monde extérieur. Et que toute peinture abstraite, dès qu'elle est comprise comme telle, et du fait de sa non-figuration du monde extérieur, se réduit nécessairement aux deux seules dimensions d'une surface plane. Il convient de ne pas confondre avec des suggestions d'espace les impressions d'éloignement ou de rapprochement que, dans un même tableau, provoquent parfois certaines couleurs en opposant le plus ou moins d'intensité de leurs vibrations chromatiques, et sans qu'intervienne l'identification d'objets représentés. Ces impressions ne mettent en cause notre notion de l'espace que par une sorte de métaphore psychologique. Les couleurs aux vibrations les plus fortes nous paraissent plus proches parce qu'elles frappent plus vivement notre attention ou, pour mieux dire, nous traduisons psychologiquement par du rapprochement un supplément d'intensité. C'est une petite illusion d'optique à la suite d'une association d'idées. Un rien d'effort, et le caractère plan de la toile se retrouve.
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C. BOURGAIN et J. ENARD. (photo Hervochon) Elèves de l'Atelier d'Art Abstrait J. Dewosne, E. Pillet. ISABELLE VALBERG. NICOLAS SCHOFFER. (photo Hervocnon) La notion d'espace est donc totalement étrangère à la peinture abstraite. Mais elle ne l'est pas, pour autant, à toute la plastique abstraite qui, en dehors de la peinture proprement dite, peut jouer de toutes les possibilités de l'espace réel, soit en sculpture, soit en n'importe quel domaine de la construction dans l'espace. A l'égard de l'espace réel, le plasticien abstrait, sauf en peinture toujours, est libre d'adopter toutes les attitudes plastiques qui lui conviennent. La variété de ces attitudes est la condition de la diversité des expressions plastiques nouvelles que l'Abstraction dans l'espace a entrepris de susciter. Ces attitudes, cependant, ne sauraient en rien déterminer la création d'espaces de genres nouveaux. Aucune utilisation plastique — figurative ou abstraite — de ce qui constitue, dans la vie courante, l'espace réel n'est capable de modifier la caractéristique essentielle de cet espace, qui est de posséder trois dimensions. Qu'une construction plastique soit fixe ou mobile, en ions neutres ou colorés, opaque ou transparente, qu'elle procède par masses pleines ou creuses, elle se présente forcément et toujours dans notre espace ordinaire et sous les trois dimensions de cet espace. Impossible d'en sortir. Enfin, en ce qui concerne la peinture proprement dite, art pratiqué sur la surface plane d'une toile, d'un mur ou d'une feuille de papier, on a parlé, à propos de certaines œuvres cubistes ou semi-abstraites, de 4e DIMENSION ou DIMENSION PICTURALE. En réalité, ce ne sont là que des expressions agréablement mystérieuses, chargées de traduire l'imprécision de la suggestion de l'espace dans ces œuvres. Imprécision née de l'imprécision de leur figuration du monde extérieur. Léon DEGAND. VANTONGERLOO.
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VISION EN MOUVEMENT Extrait du Livre de MOHOLY NAGY --- ART ET SCIENCE Pendant des siècles, l'artiste — plus particulièrement le peintre — a eu le monopole de la documentation ; son rôle était d'enregistrer les événements, les physionomies, les objets, les paysages. Les moyens mécaniques d'enregistrement, comme la photographie est d'une précision inégalée et inégalable. Une révision radicale du rôle de l'artiste est devenue nécessaire. Il doit trouver les moyens d'adapter son impulsion créatrice aussi bien que ses moyens d'expression, à la technologie actuelle. Pour arriver à ce résultat, il doit posséder à côté des éléments inconscients, une source d'inspiration matérielle consciente, une culture — sinon une méthode — scientifiquement profonde. --- La plupart des gens cultivés dans les arts, effrayés par les mathématiques et la physique mal enseignées, ont un profond respect de la science sous toutes ses formes. Mais, à cause de cette crainte, ils tiennent en suspicion un art qui utilise des formes géométriques, des matériaux synthétiques, des instruments d'optique. Il est courant d'opposer, dans des théories primaires, la nature chaotique au machinisme organisé, la science pure au mysticisme religieux, la planification sociale à la libre entreprise. C'est là de la super-simplification. L'œil de l'artiste enregistre de même façon une vache et une dynamo, un arbre et un gratte-ciel. Tout cela est pour lui du matériel visuel brut. Le but actuel de l'art est de faire une synthèse sociobiologique. Cela ne peut être réussi sans « expériences de laboratoire ». Autre sujet d'objection à l'art contemporain fréquemment soulevé par les conformistes. Mais sans expériences il n'y aura pas de découvertes, et sans découverte pas de renouveau. Bien que la recherche de l'artiste soit rarement aussi systématique que celle du scientifique, tous deux doivent confronter la vie dans son ensemble, non dans les détails. En fait c'est ce que fait aujourd'hui l'artiste plus rigoureusement que l'homme de science car, dans chacune de ses œuvres, l'artiste fait une synthèse alors que très peu de scientifiques se permettent le « luxe » d'une vision d'ensemble. La principale différence entre l'artiste et l'homme de science réside donc dans leurs manières de matérialiser les problèmes et de les aborder. L'art plastique s'exprime avec des moyens largement compréhensifs par les sens. Même lorsque l'élan créateur est masqué comme dans les œuvres anciennes par la présentation logique d'un thème descriptif, ce n'est pas le paysage ou la nature morte qui font l'œuvre d'art, mais bien l'acte créateur par lequel le sujet matériel est transformé en formes visuelles. Et, d'un autre côté, un problème scientifique est traité en termes intellectuels, rationnels, même si ses données proviennent des régions subconscientes de l'intuition. Du point de vue sentimental, beaucoup croient encore que la profondeur émotionnelle de l'artiste sera mise en danger par son effort pour organiser ses éléments consciemment. --- Collage en rouge et jaune sur fond noir - 1921. Modulation dans l'espace - 1940.
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Mais l'artiste ne doit pas être effrayé du caractère conscient de son travail, qui se traduit, en définitif, en termes qui touchent les sens. POSITIF ET NÉGATIF Dans les trente ou quarante dernières années, le problème du positif et du négatif a été très étudié. Positif et négatif sont des contrastes comme les couleurs complémentaires, le blanc et le noir, l'horizontale et la verticale, le chaud et le froid, le fluide et le solide, l'opaque et le transparent. Depuis les temps les plus reculés, ils ont été les éléments fondamentaux de l'expression créatrice, l'une ou l'autre polarité étant préférée suivant l'époque. Cézanne est le premier à avoir donné leurs pleines valeurs aux pleins et aux vides de la toile. Les collages cubistes, certaines œuvres de Picasso et de Braque, celles de Malévitch, de Mondrian et des constructivistes ont révélé une nouvelle dynamique dans l'organisation des pleins (positifs) et des vides (négatifs) et créé un nouveau mode d'articulation de la peinture plane, en activant la tension spatiale, en utilisant les valeurs d'avance et de recul de ces contrastes. Archipenko a étendu le champ de l'expérience avec des éléments interchangeables — positifs et négatifs — dans ses sculptures. Les recherches doivent être poussées plus loin, non seulement à cause de leur signification artistique, mais encore parce qu'elles ouvrent de grandes possibilités pour Dessin à l'encre - 1922. Grande peinture sur aluminium - 1926. Aquarelle - 1932. le dessin industriel et l'industrie, spécialement pour l'estampage, le pressage et le moulage des matériaux en verre, matières plastiques, alliages légers, aciers. Dans ces procédés, la notion Positif-Négatif est extrêmement importante. Les plans, la construction des objets aérodynamiques et leur fabrication économique ne peuvent être exécutés sans une parfaite connaissance de la nature de ce problème. Bien avant que de tels problèmes aient été posés à l'Industrie, l'artiste les avait abordés avec une vision prophétique. Son travail avait subconsciemment préparé le public et une acceptation plus rapide de la nécessité d'une transformation de l'Esthétique.
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LE PLASTICIEN ET L'INGÉNIEUR "La Forme suit la Fonction". Ce vieil adage signifie que la forme d'un objet est déterminée par l'usage auquel il est destiné. Il devrait ainsi être complété: La Forme suit — ou devrait suivre — les progrès scientifiques et artistiques du moment, y compris ceux réalisés dans la Sociologie et l'Economie. Le côté plastique d'un objet n'est généralement étudié aujourd'hui qu'en vue de sa vente rapide. La caractéristique principale recherchée est d'être « différent » bien que l'utilisation soit la même. Il est fait appel au plasticien pour « styliser » ou « mettre à la mode » un objet déjà calculé par l'Ingénieur. Plus le Plasticien changera le « dessin », plus il sera réputé avoir contribué au succès du vendeur. Harcelé par ce dernier, le plasticien succombe à la stylisation superficielle. Cela s'est traduit dans la dernière décennie par l'aérodynamisme. La génération précédente avait connu « l'ornement ». Le mouvement, la vitesse justifient, à notre époque, l'aérodynamisme. Mais, à l'origine, l'aérodynamisme a été inventé pour des objets mobiles et il n'y a aucune raison pour qu'un cendrier de bureau soit aérodynamique. Nous devons lutter contre cette généralisation comme nous l'avons fait, auparavant, contre l'utilisation de la symétrie dans les constructions mécaniques, considérée alors comme la seule source « d'équilibre et d'harmonie ». Le plasticien travaillera mieux s'il a une connaissance profonde de l'art, de la science, des exigences économiques de son épouse, ainsi que des procédés industriels et des principes mécaniques essentiels appliqués à la solution de certains problèmes. Mais ce n'est pas son rôle d'entrer en compétition avec l'Ingénieur, pas plus que celui-ci ne doit s'imager qu'il peut effectuer un dessin parfait. C'est leur intime collaboration qui est nécessaire au point de départ. Une bonne volonté mutuelle d'échanger les idées et d'écouter les suggestions, améliorera la production, le fonctionnement et l'aspect du produit, c'est-à-dire sa perfection psychologique. PROBLÈMES Les conditions sociales, les arts, la science, le progrès de la technique industrielle, l'utilisation de matériaux et de procédés nouveaux sont les facteurs déterminant d'une transformation de l'architecture. Ces facteurs vont peser sur l'inspiration de l'artiste. Il va en résulter une conception nouvelle de l'Espace. Les grandes dimensions des hangars d'avions nécessitent déjà une nouvelle méthode pour l'articulation de l'Espace, puisque les colonnes que les constructeurs d'autrefois considéraient comme le moyen le plus efficace pour moduler et articuler l'Espace, ont dû être abandonnées. Mais le problème de l'articulation de l'Espace, dans la construction contemporaine, est une affaire relativement simple en comparaison des problèmes complexes posés par une nouvelle organisation de l'Espace, adaptée à l'accélération infinie de la vitesse. Le mouvement, quand il devient rapide, change l'aspect des objets et rend impossible d'en saisir les détails. La perception des objets varie donc avec la vitesse de l'observateur si l'objet est fixe, avec la vitesse de l'objet si l'observateur est immobile. D'où la notion de la Vision en mouvement. La photographie, le cinématographe ont saisi involontairement les modifications d'aspects dues à la vitesse, anticipant la vision en mouvement d'un monde motorisé, bien avant que la nécessité actuelle d'une nouvelle éducation de la vision, basée sur des données scientifiques, se fasse sentir. La sécurité de la navigation aérienne dépend, en grande partie, des réflexes visuels du pilote et du navigateur. Leur vision en mouvement — spécialement à l'atterrissage — leur aptitude à identifier instantanément certains détails dans une vaste zone, doivent être adaptées aux nouvelles vitesses, le radar et autres instruments mécaniques étant susceptibles de défaillances. L'architecture mobile est une concrétisation de l'Espace-Temps. Gropius et Wegner préconisent des maisons transportables et démontables. Il existe aussi des projets de maisons mobiles, pour des sanatoriums par exemple, qui tourneraient avec le soleil. L'architecture de F. Lyod Wright se rapproche davantage des formes spatiales des aéroplanes plus que des formes traditionnelles. Vivre dans de telles maisons crée la sensation d'être en avion et met en contact plus étroit avec l'entourage. De telles constructions troublent les gens qui manquent d'imagination. Ils seraient encore plus stupéfaits devant les plans du Professeur J.D. Bernal de Cambridge. Celui-ci préconise la construction de maisons dont les murs seraient faits d'air comprimé de rideaux de gaz opaque. Ces murs assureraient un isolement parfait. Arthur Korn a construit, à Berlin, une usine de caoutchouc dans laquelle il se servait de rideaux d'air comprimé pour empêcher les mauvaises odeurs de passer d'une pièce dans l'autre. La question se pose alors qui peut conditionner une plastique nouvelle. Pourquoi continuer à vivre entre des murs opaques alors qu'on peut vivre sous le ciel bleu, entre des arbres verts avec les avantages d'un isolement parfait? L'interprétation de la nature et de la structure faite par l'Homme, réalisera, au moins en partie, la vieille idée de synthèse. (Traduction Pierre Revoil.) --- Modulation dans l'espace - 1939. MOHOLY-NAGY Courbes en métal - 1946.
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L'ÉVOLUTION DE LA NOTION D'ESPACE par Liliane Guerry Exprimer, au moyen d'une surface à deux dimensions, l'espace tridimensionnel : tel est le problème qui se pose au peintre et qu'il devra resoudre par un compromis. L'histoire de ce compromis, ses hésitations, ses affirmations, ses redites, ses oublis ou ses négations, c'est l'histoire même de la perspective. L'expression la plus naturelle de la troisième dimension, celle de la partie dite des primitifs, que ce soit la peinture des Mastabas égyptiens ou celle de Vivin, se fait par addition, par succession ; le peintre, s'il veut par exemple donner l'idée de foule, aligne tout simplement ses personnages les uns au-dessus des autres. Le résultat est donc un irrealisme puisque les figures du premier plan, qui devraient cacher celles du deuxième, du troisième, du quatrième plan, etc..., se trouvent au contraire dominées par celles-ci comme si la figuration de l'arrière-plan paraissait surelevée par quelque invisible éminence. Irrealisme aussi, l'expression perspective du Moyen Âge. Mais non plus matériel, technique, comme chez le peintre primitif qui signe et additionne. S'il s'agit encore d'un irrealisme, il est, cette fois-ci, d'ordre spirituel. Les personnages sont représentés non pas d'après la position qu'il occupe dans l'espace, mais d'après sa situation dans une hiérarchie symbolique : s'il est figuré de taille plus grande ce n'est pas parce qu'il se présente au premier plan de la scène, mais parce que l'accent est mis sur son importance spirituelle. De sorte qu'il arrive fréquemment — prenons pour exemple telle page de la bible de Charles le Chauve — que les courtisans qui occupent le «proscenium» et qui, par conséquent, devraient être représentés en gros-plan, sont minuscules, alors que l'Emperour, situé au fond de la scène qui, d'après une perspective réaliste acceptant les lois de la décroissance dans la profondeur, devrait occuper une portion d'espace deux fois moindre que celle des courtisans du premier plan, apparaît au contraire de taille double de ceux-ci. Ces lois de la décroissance dans la troisième dimension, le Moyen âge les connaissaient pourtant à travers les traites d'optique que les Arabes, héritiers des traditions géométriques des Grecs, auraient pu lui transmettre. Il serait absolument faux de croire que les peintres de manuscrits ou de fresques médiévales ignoraient la perspective rationnelle dont les Grecs codifieront les premières lois avec quelle maîtrise, il suffit de se rappeler les subtilités optiques que suggèrent les enthousiasme des colonnes ou les fléchissements des stylobates. Tom Benrimo. Migration nostalgique. Espace suggéré. Dodecaèdre étoilé. Icosaèdre. Dessins de Léonard de Vinci. Pironèse (XVIIIe siècle). Ces lois, Vitruve les avait transmises; les vases, les miroirs, les fresques romaines, les miniatures italo-helleniques en étaient les plus pures illustrations, les traites d'Al Hazen, de Peckham, de Roger Bacon, de Witelo, en fixaient les artifices. Le Moyen âge connut ces complexes. Il les connut mais les écarts comme des « recettes » qui ne convenaient pas à sa propre représentation du monde figure, laquelle reposait sur une conception symbolique et spiritualiste de la création divine. Il fallut attendre la fin du Quattrocento pour que le fil — qui n'avait jamais été coupé — se tendit à nouveau entre les principes d'Agataque de Samos et ceux auxquels les traités de Luca Pacioli, de Piero della Francesca, d'Alberti, de Jean Pelerin Viator, de Leonard de Vinci allaient donner une portée universelle. Les peintres de la Renaissance retrouvaient avec ivresse les lois mathématiques qui permettaient à l'artiste de recréer l'espace avec une quasi infaillibilité. L'attitude de l'artiste n'est plus, comme au Moyen âge, d'humilité devant la création dont Dieu occupe le centre, mais d'orgueil devant les moyens scientifiques dont il dispose pour exprimer à son tour les lois de cette création. La perspective classique, rationnelle, qui pose comme principe la convergence des systèmes vers un point unique offre en effet cet avantage que le point de l'itére principal étant connu ainsi que les points de distance et la situation de l'œil, on détermine mathématiquement la grandeur apparente des objets et leur décroissance dans l'éloignement. Ainsi largeurs, hauteurs, profondeurs demeurent dans une proportion constante. Inappréciable commodité que cette constance mathématique de la construction classique qui permet à l'artiste de déterminer d'une façon rationnelle la décroissance dans la profondeur. Et danger aussi de cette construction toute faite, de ce moule qui sclérose la vision de l'artiste et l'inette à regarder la nature « à travers les yeux des autres ». Il a fallu le Baroque ivre de perspective, portant à ses limites les jeux de l'illusionnisme spatial, pour ébranler par son habileté même cet edifice que la Renaissance avait cru indestructible. Sous l'effet des trompe-l'œil les plafonds s'approfondissent, chalencellent, s'illiment, prolongent les effusions mystiques, et voici que de nouveau l'irrationnel, la passion, le rêve, le fantastique débordent les lois austères de la perspective géométrique. La perspective classique telle que le conçut un Alberti et où il voyait un infaillible critère de valeur, n'apparaît plus que comme une « recette » préconçue, une facilité accordée à l'artiste, facilité dont il lui faudra se méfier s'il veut sauvegarder sa personnalité. Et c'est pourquoi les grands novateurs, que ce soit Altdorfer ou Rembrandt, Watteau ou Piacotta, Delacroix, Pissaro, Gauguin, Cezanne ou Seurat, ont créé leur perspective, ont retrouvé une expression spatiale qui leur est personnelle. À chacun on pourrait appliquer le mot que l'on a dit de Cezanne, il a « lu seul recommencé toute la peinture ». L'artiste regarde la nature avec des yeux neutres, reprend un à un chaque problème comme s'il était le premier à les affronter, exprime sa propre vision du monde. Il est désormais impossible d'imaginer un système perspectif qui serait commun à toute une époque comme il y eut une perspective italo-hellenistique, médiévale ou Albertienne. La notion d'espace chez Picasso est aussi d'origine de celle de Braque que celle de Kandinsky peut l'être de Mondrian. Et c'est donc la vision spatiale de chaque artiste qu'il sera nécessaire d'apprehender, en toutes ses complexités, lorsqu'on voudra pencher au cœur même de toute esthétique picturale. LILIANE GUERRY. Ecole italienne (XVIe siècle).
