Page 1
LES ARTS N° 136 Avril 1913 --- FR. GOYA. — PORTRAIT DU GÉNÉRAL NICOLAS GUYE, AIDE DE CAMP DU ROI JOSEPH (Appartient à MM. Trotti et Cie)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
Page 2
DEUX PORTRAITS INÉDITS DE GOYA Œuvre connu de Goya, si riche déjà et si varié, vient de s'enrichir de deux tableaux d'une indiscutable authenticité et de première importance, deux portraits de la meilleure manière du maître. Ces portraits qui ne furent jamais ni exposés, ni reproduits, et n'ont même pas été signalés jusqu'ici, semble-t-il, représentent le général français Nicolas Guye et son neveu Victor Guye, page de Joseph Bonaparte, alors roi d'Espagne. Nicolas Guye fut un de ces soldats de l'Empire, à la fortune brillante et rapide. Originaire du Jura, il prit part dès sa jeunesse à plusieurs campagnes. Il reçut le baptême du sang à Austerlitz. Il joua un rôle important dans la guerre d'Espagne et passa plusieurs années dans ce pays. Joseph Bonaparte, durant son court règne, lui confia diverses missions difficiles, en particulier celle de donner la chasse aux « guerrilleros », qui ne cessaient de harceler l'armée d'invasion. À la tête de troupes d'élite — une partie de la garde royale et le corps espagnol du général Hugo — Nicolas Guye remporta, en février 1812, un brillant succès près de Siguenza. En janvier 1813, il fut chargé d'un important message du roi Joseph pour Suchet qui se trouvait alors à Valence ; de cette mission dépendait en partie le rôle qu'allaien jouer dans des circonstances difficiles les forces de l'armée du Midi. Peu après, au mois d'avril de la même année, la retraite des troupes françaises étant devenue inévitable, alors qu'il s'efforçait de maintenir les communications entre l'intérieur de l'Espagne et la France, N. Guye tomba blessé sur les hauteurs d'Irun, cité-frontière au bord de la Bidassoa. Entre 1810 et 1813, le général résida surtout à Madrid, à la cour du roi Joseph. D'après une inscription qui se lit au dos d'un des portraits, ceux-ci auraient été peints en 1810. En admettant même que cette date soit inexacte, ce que rien n'autorise à supposer, leur exécution ne saurait être postérieure à 1813, puisqu'en cette année Nicolas Guye quitta l'Espagne avec l'armée napoléonienne. Ce fut son frère, personnage moins en vue, qui ramena en France ces deux tableaux, depuis lors conservés dans la famille, où ils demeurèrent ignorés des historiens de Goya et autant vaut dire inconnus jusqu'à présent. La courtoisie éclairée de leurs possesseurs actuels, MM. Trotti et Cie, de Paris, permet de les publier pour la première fois. Il était d'autant plus intéressant de le faire que ces deux pages, d'une qualité rare et d'une conservation parfaite, et pourvues par surcroît, comme on vient de le voir, d'une origine aussi curieuse que certaine, appartiennent à la meilleure période de la production de Goya. Le maître avait alors soixante et quelques années. En possession de la notoriété que lui avait valu la série de ses portraits du temps de Charles IV, il était dans la pleine maturité de son esprit et de son talent. À défaut de ce que nous savons par ailleurs, ces portraits d'un général français et d'un page du « Roi intrus » suffiraient à confirmer les bons rapports que Goya entretint avec les envahisseurs et leur Cour. Peut-être faut-il chercher dans ces bons rapports autant que dans les événements politiques survenus depuis
Page 3
DEUX PORTRAITS INÉDITS DE GOYA FR. GOYA. — PORTRAIT DE VICTOR GUYE, EN UNIFORME DE PAGE DU ROI JOSEPH (Appartient à MM. Trotti et Cie)
Page 4
LES ARTS lors, la raison qui détermina le peintre à s'établir en France, où, comme on sait, il passa les dernières années de sa vie jusqu'à sa mort, survenue à Bordeaux en 1828. Précieuses par les circonstances historiques auxquelles elles se rattachent, ces deux pages ne le sont pas moins au point de vue de l'exécution. La personnalité si particulière de Goya, — la plus complète peut-être de toutes celles qui germèrent en terre espagnole, — son génie comme portraitiste, préoccupé avant tout de l'expression, s'y montrent complètement, autant que sa technique originale, modifiée selon ses modèles. La toile est celle dont Goya se servit presque toujours; fine, offrant peu de grain, elle convenait à merveille à sa peinture fluide et légère. Les dimensions des deux tableaux sont identiques : $1^{m}06$ sur $0^{m}84$. Sans doute furent-ils exécutés pour se faire vis-à-vis, car, à proprement parler, ils ne constituent guère deux « pendants ». Au dos du portrait du général, on lit cette inscription en français : Sor Dn Nicolas Guye, Marquis de Rio-Milanos, Général Aide de Camp de S. M. Catholique. Membre de la Légion d'Honneur de l'Empire Français, Commandeur de l'Ordre des Deux-Siciles et Commandeur de l'Ordre Royal d'Espagne, etc. Né à Lons-le-Saunier (Jura) le 1er mai 1773. Donné à Vincent Guye, son frère. A Madrid, le 1er octobre 1810, puis en espagnol : Pintado por Goya. En 1810, Nicolas Guye avait trente-sept ans, et c'est en effet l'âge que son portrait accuse. Le visage, aux traits bons mais énergiques, est encadré par une chevelure ébouriffée, peu abondante, et par des favoris courts. Les yeux bleus sont un peu enfoncés. Le teint s'accorde avec la couleur des cheveux. Le personnage est assis dans un fauteuil de style Empire, les jambes croisées; en grand uniforme galonné, avec ses décorations, il tient son chapeau à plumes appuyé sur ses cuisses moulées dans une culotte blanche. A la comparer à la plupart des autres portraits de Goya, cette page est d'une correction peu commune, sans cesser cependant d'être « goyesque » au plus haut point. On voit qu'elle a été exécutée avec une conscience rare chez l'artiste; les mains notamment, quoique traitées dans la manière si typique du maître, sont modelées avec un soin singulier. La tête, d'un dessin remarquable, est peinte rien que par de légers frottis de couleur qui lui donnent une finesse toute particulière. Tout le tableau est mené de la même façon, sauf en ce qui concerne les ors dont l'éclat et les reflets sont rendus par des empâtements, selon la pratique ordinaire de Goya, mais ici sans excès. Le fond est neutre; enfin la tonalité générale du portrait est discrète, de manière à laisser aux finesses comme aux accents toute leur valeur. D'une harmonie semblable, le portrait du neveu du général, le petit Victor Guye, appartient également à la même période et à la même manière de l'art de Goya. Au dos de la toile, il porte aussi une inscription, celle-ci en français: Ce Portrait de mon Fils a été peint par Goya pour faire le pendant de celui de mon Frère le Général. Signé : Vt Guye. Comme l'on sait, d'autre part, que le jeune Victor Guye était de quatre ou cinq ans l'aîné d'un de ses frères, né en 1808, il avait bien en 1810, — époque où le portrait, selon toute probabilité fut peint, — les six ou sept ans qu'il paraît avoir ici. Debout et vu de face, un livre entre les mains, le petit garçon porte l'uniforme de page du Roi: veste courte, pantalon long, gilet haut. Le costume est d'un bleu très foncé à broderies d'or. La chemise échancrée laisse voir le cou frêle. Le fond est neutre. Cet enfant diffère par le type des autres petits modèles du même âge qu'a représentés Goya. Blondinet, le teint blanc et rose, les yeux bleus, il n'a rien d'un Espagnol. L'expression, dans sa simplicité, est des plus réussies. Le sérieux un peu contraint, la mine inquiète, le froncement du visage, semblent indiquer que le jeune Victor est déjà fatigué de poser et impatient de voir la séance terminée. La technique de cette seconde page est analogue à celle de la précédente. Comme dans le portrait du général, Goya s'y montre plus soigneux qu'à son ordinaire. La facture, très légère, laisse entrevoir par endroits, notamment dans les cheveux et l'oreille, la préparation rouge foncé, qui est celle dont Goya se servit le plus à cette époque. On remarquera l'expression si réussie de la bouche légèrement entr'ouverte. La facture plus sommaire des mains n'enlève rien à la tenue de l'ensemble. Dans cette peinture, légère d'un bout à l'autre de la toile, les seuls empâtements sont réservés aux broderies d'or du costume. Si la place ne faisait défaut, l'occasion serait tout indiquée de rappeler à propos de cette délicieuse image la part que tiennent les portraits d'enfants dans l'œuvre de Goya. Dans ce genre difficile entre tous, où l'artiste a contre lui l'absence de caractère individuel, de traits fortement accusés, en même temps que les difficultés de la pose chez ces modèles, le peintre espagnol a su, plus que tout autre maître, rendre ce mélange de fraicheur et de mobilité, qui constitue, avec une mine et une grimace, toute la physionomie d'un enfant. Au milieu de son tableau le plus important, la Famille de Charles IV, au Prado, dans ce débordement de costumes chamarrés d'ornements, et parmi toute cette débauche de couleurs, l'œil s'arrête charmé sur la mignonne figure de l'infant François de Paule. De même ici, dans les deux portraits qui nous occupent, exécutés pour ainsi dire en même temps, l'étonnement naïf du petit garçon quelque peu emprété dans son habit de cérémonie, n'atteste pas moins le génie de Goya que le visage noble et grave et le brillant uniforme du général français. C'est que nul portraitiste n'a su mieux que celui-ci saisir dans chacun de ses modèles le caractère particulier, le trait distinctif et trouver pour l'exprimer la manière la plus appropriée. Car, chez Goya, — exemple peut-être unique dans l'histoire de l'art, — à l'esprit qui anima la peinture espagnole dans les siècles antérieurs, s'allie la technique la plus libre, la plus personnelle, la plus hardie et, au sens le plus large du mot, la plus moderne. AURELIANO DE BERUETE Y MORET.
Page 5
L'OPERA DEL DUOMO à Sienne Les monuments ont en Italie des destinées imprévues et bizarres. En 1339, les Siennois, estimant que leur cathédrale, une des plus belles de la Péninsule, n'était point assez grande, décidèrent d'en élever une nouvelle dont le transept serait constitué par la cathédrale déjà existante. On se mit au travail. Une façade immense se dressa; la nef de droite fut entièrement voutée et la muraille extérieure, percée d'une porte surchargée de sculptures. Puis des difficultés se présentèrent qu'on se refusa d'affronter: défauts de construction, manque d'argent, épuisement de l'État après la peste de 1348, on ne sait au juste. On abandonna en tout cas la construction, la fantaisie siennoise s'étant tournée vers d'autres buts. Et avec ce sens du pittoresque que l'Italie, dans ses grands siècles, sut si bien mêler au goût de la beauté pure, on ne voulut point détruire cette immense façade de briques qui domine la ville, ni ces sveltes colonnes inutiles, témoignage marmoréen d'un des caprices de ce peuple de poètes fantasques et charmants que furent et que sont encore les Siennois. Sous la nef terminée, les tailleurs de pierre du Dôme installèrent leur atelier; le pape Pie II vint un jour les y voir, et ils gravèrent sur la muraille cette inscription d'orthographe douteuse (1): MCCCLVIII-A DI-V-DIFEBRIAIO-PPA-P-II-VENE-IQVESTA-BVTIGA (1) 1459, le 5 de février, le pape Pie II vint dans cet atelier. Puis on trouva bon de construire sous la voûte solide et entre les colonnes une maison de briques qui servirait de bureaux à l'administration de l'Opera del Duomo (l'œuvre du Dôme). Au XVIIe siècle, on y installa un petit théâtre, le Saloncino, où Alfieri fit représenter plusieurs de ses tragédies. En 1869 enfin, on eut l'idée d'y réunir les fragments de sculpture provenant de la cathédrale et quelques tableaux d'autels désaffectés. Ce fut le commencement du musée actuel, qu'on commémora par une de ces inscriptions à l'emphase un peu comique dont les Italiens ont le secret: « Ici où la foi des ancêtres — voulait ériger — avec la splendeur de l'art chrétien — le nouveau Dôme — cinq siècles plus tard — on recueillait de vieilles sculptures — pour que, cessant une honteuse profanation — ce temple, n'étant plus celui de la divinité — fut du moins le temple de l'art. » Le musée comprend quatre salles d'importance fort variée. La première est consacrée à la sculpture: pauvres pierres rongées, défigurées par les intempéries; c'est le cimetière de la cathédrale! Pinacles brisés, arcatures qui encadrent encore leurs bustes de prophètes et de saints, motifs de décoration, quelques statues! La critique érudite a proposé des attributions pour ces œuvres à demi effacées. M. Venturi veut reconnaître, dans deux têtes de Méduse et une tête d'évêque qui ornaient un ambon, l'influence si non la main
Page 6
LES ARTS de Nicolas Pisano, dont la chaire de marbre, datant de 1268, conservée dans le Dôme, atteste si merveilleusement le génie. De son fils Giovanni ou de ses aides seraient trois statues d'évêques et de saints, le bœuf et le cheval symboliques, mais, hélas ! dans quel état ! Une délicieuse terre cuite console du moins les yeux au milieu de toutes ces ruines, un Saint Jean Évangéliste, qui faisait partie d'une grande Pietà à nombreux personnages, exécutée, vers la fin du xve siècle, par Giacomo Cozzarelli pour le couvent de l'Observance, près Sienne. Le saint est agenouillé, la tête appuyée dans la main, ses cheveux blonds bouclés retombant sur la nuque. Les draperies sont légères, sinueuses. Les sculpteurs siennois quattrocentistes, qui n'eurent point autant que les Florentins l'occasion de travailler le marbre et le bronze, excellaient à ces terres cuites peintes et y obtenaient des effets de souplesse qu'ils n'atteignaient pas toujours dans des matières plus précieuses. Mais le Saint Jean de Cozzarelli a d'autres mérites que ceux de l'exécution ; il est délicieusement expressif; il est tendre, douloureux, caressant. Que voilà bien des qualités siennoises; nous les retrouverons plus complètes encore tout à l'heure dans le grand chef-d'œuvre de l'école. La seconde salle ne contient que quelques plans du Dôme, des projets pour le campanile, la façade du Baptistère, la chapelle dite de la Place, dessins anciens originaux, souvenirs de ce xive siècle qui fut l'apogée de l'art siennois. Un escalier étrange, où un pilier du Dôme inachevé apparaît avec son chapiteau, conduit aux salles du dernier étage. Ce sont les plus importantes ; elles effacent vite la demi-désillusion qu'avaient donnée les deux premières ; on y retrouve cette griserie de l'esprit et des sens que connaissent bien tous les amants de l'Italie. Sur une vaste paroi, en face de hautes fenêtres gothiques géminées, deux immenses panneaux et une vingtaine de fragments de prédelle sont disposés. Sur l'un des panneaux, la Vierge trônante est entourée d'anges et de nombreux saints ; sur l'autre, divisé en vingt-six compartiments, la vie du Christ est racontée ; ce sont des scènes de la vie de Jésus et de la Vierge que portent les fragments de prédelle. L'œuvre tout entière fut exécutée de 1308 à 1311. Elle est de Duccio di Buoninsegna. Elle marque une ère nouvelle dans l'histoire de l'art siennois et même de l'art italien. Et comme on le sentit bien à Sienne quand le retable fut terminé et qu'on le porta au Dôme! Il ornait le maître-autel placé au-dessous de la coupole. Les deux panneaux étaient appliqués dos à dos, la Vierge trônante — la Maestà, comme on l'appelle à Sienne, la Majesté — regardant le portail, et les scènes de la vie du Christ tournées vers l'abside. La ville tout entière l'accompagna de l'atelier du peintre à la cathédrale. La seigneurie, l'évêque, le clergé, les confréries suivaient en procession au son des cloches et des musiques « par dévotion, dit un chroniqueur, d'un si noble tableau comme fut celui-ci ». Fête religieuse, sans doute, mais aussi fête de l'art : on comprit que les traditions barbares de la décadence byzantine étaient vaincues, que Duccio avait consacré dans cette œuvre les aspirations nouvelles. Dans quel pays Photo Anderson. DUCCIO. — ENTRÉE DE JESUS À JÉRUSALEM Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne)
Page 7
L'OPERA DEL DUOMO A SIENNE Photo Anderson. DUCCIO. — LE CRUCIFIEMENT Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne)
Page 8
LES ARTS sut-on faire avec autant de joie et de charme une aussi grande place à la beauté ? La beauté, la grâce exquise, la tendresse de ce tableau célèbre, il faudrait pouvoir les sentir comme on le fit alors, sans commentaire pédant, sans critique. Mais ces temps sont déjà bien anciens ; il faut savoir pour comprendre un peu et pour goûter. Duccio opéra dans la peinture une révolution. Quelle en fut l'origine et quelles en furent les suites ? Examinons-le rapidement. Né vers 1260, élève de quelque maître siennois byzantinissant, peut-être même plus tard disciple de Cimabue à Florence — ce dernier point est fort discuté et loin d'être éclairci — Duccio appartient à cette génération qui rénova l'art en Italie ou, mieux encore, créa un art national. Il fut précédé dans cette voie par les sculpteurs — la chaire du Dôme de Sienne, par Nicolas Pisano, est de 1266-1268 — mais il est, à peu d'années près, contemporain des fresquistes romains dont on a récemment mis en évidence le grand intérêt, contemporain de Giotto. On ne voulait plus désormais, en peinture, des formules orientales dégénérées, de ces figures schématiques, dures, sans vie, sans expression, placées devant des architectures disproportionnées, invraisemblables, maisons roses, vertes ou bleues, tout en façade, sans profondeur, qui se découpent en plein ciel ou sur fond d'or. L'art byzantin, qui eut ses grands siècles, était tombé bien bas entre les mains des peintres italiens du xive siècle. Duccio, comme Giotto, voulut s'en séparer. Ils apportèrent chacun une esthétique particulière, fort différente l'une de l'autre, des idées, des sentiments, des moyens d'exécution qui leur sont propres. On l'a fort bien vu et fort bien dit pour Giotto ; en vérité, ses innovations étaient trop évidentes pour ne pas être aperçues : pénétration psychologique, composition dramatique, cela creusait un abîme entre ses prédécesseurs et lui. La critique, au contraire, a presque unanimement fait fausse route pour Duccio. Il n'a point essayé de changer la composition traditionnelle; pour telle scène de la vie de Jésus, les personnages sont disposés presque identiquement dans un fragment de la Maestà de Sienne et dans une mosaïque ou un manuscrit byzantins. Cela a suffi pour que l'on ferme les yeux à tout le reste, pour qu'on ne voie point les transformations profondes introduites, pour que l'on dise « que le génie grec parle seul dans les petites compositions évangéliques du maître siennois ». Eh, sans doute, Duccio n'a pas rompu toutes les attaches avec le passé; il n'a réussi qu'en partie à supprimer les zones de personnages; ses groupements restent compacts; l'air n'y circule point; l'espace manque entre les figurés qui sont mollement campées; mais il a remis en honneur trois qualités qui ne se sont jamais trouvées réunies dans les plus parfaites œuvres de Byzance: l'amour de la vie, de la vérité, de la beauté. La vérité! Cela ferait sourire qui n'est habitué qu'à notre réalisme moderne, savant et complet. Et pourtant, voyez, en vous souvenant des Byzantins, l'Entrée à Jérusalem. La route où monte le Christ est encadrée de murs bas, avec des oliviers dans les champs de chaque côté. Le peintre s'amuse à montrer, derrière la porte de la ville, une rue en enfilade, avec une femme qui, d'une galerie close placée en encorbellement, regarde curieusement le cortège triomphal; le dôme, les campaniles, les tours dominent les hautes murailles fortifiées. Et chacune des salles où sera trainé le Christ dans sa Passion douloureuse a son caractère propre. Au fond de la cour où Pierre renie Jésus pour la première fois s'ouvrent des arcades, et un escalier que termine une jolie tourelle conduit au palais d'Anne, peint dans un compartiment supérieur. La salle verte, où se réunissent les apôtres, est charmante avec ses jolies moulures et les grandes consoles de bois sculpté qui supportent le plafond; un détail pittoresque vivifie la scène : un linge sèche sur une longue perche horizontale qui traverse toute la chambre. Et toutes ces architectures sont bien proportionnées, en rapport avec la dimension des figures, bien vues, avec des effets de perspective imparfaits sans doute, mais qui dénotent toutefois une observation, un sens des réalités que nous chercherions vainement, par exemple, dans l'école florentine de la même époque. Vérité ou, du moins, effort vers la vérité et le réalisme dans le dessin même. Là encore les restrictions sont nécessaires; c'est du réalisme italien où la volonté de faire vrai ne résiste pas aux vives impressions subjectives, et du réalisme primitif où la nécessité de s'exprimer fait passer outre les ignorances. Examinons la Maestà proprement dite, la Vierge entourée de sa cour d'anges et de saints. Ce qui frappe au premier abord, ce sont précisément la convention et la tradition, l'uniformité des types; l'observation directe semble faire défaut. Mais il faut regarder toutes ces figures d'un peu plus près; les deux saints agenouillés de droite, saint Crescence et saint Victor, sont indubitablement copiés d'après nature: voyez leurs draperies si légères et si souples, d'un sentiment si juste, leurs mains si vivantes, leurs pieds irréprochables malgré les difficultés d'un raccourci. Et l'on pourrait multiplier de tels exemples, si importants pour bien comprendre l'art de Duccio puisqu'ils nous manifestent, au milieu des insuffisances et des erreurs, une de ses idées directrices, cet effort vers la vérité et la vie qui le séparait si nettement du passé et ouvrait à l'avenir des voies singulièrement fécondes. Au travers de ces imperfections, quel cœur se révèle, quel main de maître! Mater sancta Dei, sis causa Senis requiei; sis Duccio vita, te quia pixit ita (1). Cette inscription naïve, un peu gauche, écrite en lettres d'or au bas du retable, exprime l'âme même du vieux peintre siennois et presque tout son charme. Il l'aime d'un tendre amour cette Madone, protectrice reconnue de sa ville natale. Il en conçoit la grandeur majestueuse; par-dessus tout, il en sent l'ineffable bonté. De son trône de marbre aux belles mosaïques, couvert d'une somptueuse tenture, elle domine tous les saints qui l'entourent. Les auréoles des anges appuyés sur le dossier du trône lui font une resplendissante couronne. Très simplement enveloppée de son manteau bleu bordé d'or, aux larges plis souples, elle presse contre elle de ses deux mains l'Enfant Jésus, drapé d'une étoffe légère, mauve brodée d'or. Elle a la tête inclinée, un peu grave, presque mélancolique, surtout délicieusement tendre et maternelle. Disposés autour d'elle en trois rangs superposés, les saints la contemplent ou semblent perdus dans leurs méditations. Même gravité, même silence, même douceur, même tendresse. Leur vie est intérieure, toute faite de dévotion et d'amour; on en pressent à je ne sais (1) Sainte mère de Dieu, sois cause de paix à Sienne ; pour Duccio sois la vie, puisqu'il t'a peinte ainsi.
Page 9
LA VIERGE AVEC L'ENFANT DUCCIO. — (La Maestà, avers) (1368-1371) (Opéra del Duomo. — Sienne) Pietro Andretti.
Page 10
LES ARTS DUCCIO. — PILATE RÉPOND AUX JUIFS Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne) quels signes la sincérité, la plénitude, la force passionnée ; elle n'est exprimée cependant qu'avec une extrême réserve, une sorte de pudeur charmante ou de respect sacré. Les compartiments où sont peintes les scènes de la vie du Christ et de la Vierge sont empreints de ce même sentiment. Quelle que soit la violence des actes représentés, arrestation du Christ, colère des Juifs, flagellation, crucifiement, on ne les voit jamais qu'à travers ce voile de piété et d'adoration qui en tempère l'accent. Est-ce là une conception arrêtée et bien définie du peintre? Préfère-t-il cette dévotion émue à l'expression intégrale du sujet traité? Ou, croyant sincèrement faire œuvre de vérité, ne savait-il point résister aux exigences de sa sensibilité délicate? Sa doctrine fut sans doute un compromis entre ces tendances opposées. Duccio, au contraire de Giotto, ne fit point du réalisme psychologique le principe de son art. Il ne chercha point à découvrir tous les secrets de l'âme humaine. Du moins ne s'efforça-t-il de traduire que les traits qu'il retrouvait en lui-même, et c'est son cœur qu'il peignit, son cœur vif, aimant, tendre et caressant, c'est sa grâce doucement sensuelle, la grâce siennoise. La Maestà est un poème lyrique. Le maître le composa avec une vue si claire, une sincérité si absolue qu'en ce domaine particulier il atteignit, lui aussi, la vérité psychologique, et la plus exquise, la plus poétique qui soit; il pénétra jusqu'aux sources de la vie. Et quel peintre ! Duccio ressentit le charme de la couleur et de la ligne avec une intensité singulièrement rare chez les primitifs. Dans ce domaine nettement délimité, il est incontestablement supérieur aux maîtres de son temps, y compris ceux de l'école florentine tout entière, et Giotto même. Ses formes ont chez lui une grâce incomparable. Il drape ses figures avec une ampleur, une souplesse, une élégance qui font parfois penser aux statuettes de Tanagra. Voyez le Chemin de Croix, par exemple. Le Christ, les mains liées, docile, l'esprit lointain, se laisse emmener par le cortège brutal et rapide de ses bourreaux. Derrière lui, marchent les saintes femmes. Qu'on me pardonne cette remarque trop profane, la Vierge est délicieusement vêtue; son grand manteau outremer l'enveloppe tout entière; d'une courbe harmonieuse, il suit jusqu'à terre la courte traîne de la tunique rouge; il s'ouvre un peu sur le devant, et sa bordure d'or marque finement ses plis sinuex. Dans certaines scènes, le Christ a cette même élégance aisée, gracieuse. Il se penche vers ses disciples dans le Jardin des Oliviers; d'une main, il retient son manteau; de l'autre, il ébauche un geste; mêmes lignes souples et décidées, accentuées par la même bordure d'or. La beauté de la forme humaine apparaît ainsi doucement voilée; elle est plus visible dans cet ange assis sur le tombeau vide de Jésus, d'une pose si étonnamment libre, d'un sentiment presque moderne; elle a tout son éclat dans la scène merveilleuse du Crucifiement: le Christ en croix est un des plus beaux qu'on ait jamais peints, avec DUCCIO. — LA DÉPOSITION Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne)
Page 11
L'OPERA DEL DUOMO A SIENNE DUCCIO. — LES MARIE AU SÉPULCRE Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne) ses bras d'une ligne si délicieusement pure, l'épaule déviée par le poids du corps, et cette tête penchée, encadrée de cheveux retombant en boucles, douloureuse, tendre, profondément émouvante. Que dire encore de la Déposition, de ce cadavre qui s'affaisse en une pose si parfaite, de la Vierge qui se tend tout entière vers lui, d'un élan maternel passionné, d'une expression si poignante, si simple! Ces formes sont revêtues de couleurs harmonisées avec un goût sûr et décidé. Ce sont les tons vifs, chers aux peintres italiens primitifs, sans qu'ils soient jamais criards, mêlés à des teintes pâles qui ne sont jamais fades. Duccio sait les grouper, les équilibrer, les compenser avec un art consommé. Il sait se servir à propos d'un outremer ou d'un beau rouge pour attirer l'attention sur tel personnage ou pour relever un ensemble trop doux. Dans les scènes de la vie du Christ comme dans la Maestà, on trouve toute la gamme des rouges, du vermillon aux roses, aux rouge-orange, aux rouge-violet, tous les bleus, de l'outremer profond aux bleus de ciel les plus pâles, aux bleus cendrés, aux mauves, des verts clairs et vibrants ou des verts frais, des vert-olive, des bruns inattendus. Ses blanc-ivoire brodés d'or et d'argent ont fait durant des siècles la fortune de l'école siennoise; l'or en général est admirablement manié aussi bien quand il vivifie un ton que lorsqu'il est employé pur: de fines ciselures faites au burin le rompent dans les fonds et les auréoles, avec des effets fort réussis. Dans son ensemble, c'est un coloris varié, souple et riche que tous les grands maîtres de Sienne conservèrent sans presque rien y changer dans son principe, sauf à en augmenter la vigueur et l'éclat. Au xive siècle et peut-être même au xve, il n'y eut pas en DUCCIO. — JESUS APPARAÎT À MADELEINE Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne) DUCCIO. — SAINT PIERRE RENIE LE CHRIST Compartiment de la Maestà (1308-1311) (Opera del Duomo. — Sienne)
