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LES ARTS N° 129 Septembre 1912 --- Photo J. Gifaud. JEAN MIRAILLET (XVe SIÈCLE). — LA VIERGE DE MISÉRICORDE (Bureau de Bienfaisance. — Nice)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LES PRIMITIFS NIÇOIS A L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE NICE A mise en lumière entreprise un peu partout, des primitives écoles de peinture, a donné de trop heureux résultats pour que les collectionneurs et les érudits n'aient point hâte d'étendre l'enquête commencée à toutes les régions où se manifesta quelque activité artistique. Après les rétrospectives de l'Art flamand, la triomphale exposition des Primitifs français, voici qu'un comité réunit à Nice un ensemble de productions des artistes assez obscurs qui, durant le xve et le xvie siècle, peignirent pour les églises des bourgs et les chapelles des monstiers accrochés sur les flancs des montagnes du comté, des scènes parées de vives couleurs. Oiseaux de passage pour la plupart, venus d'Italie, venus de France, ils s'arrêtaient quelques années devant une mer et dans une ville dont l'attirance ne devait être reconnue qu'après plusieurs siècles. Et là, ils œuvraient, mais sans que l'eau bleue leur fit oublier la splendeur d'un ciel toscan ou le chantant murmure des fontaines du Comtat-Venaissin. Ils arrivaient avec leur métier d'ouvriers probes, nullement géniaux. D'ailleurs, il ne s'agissait point d'innover, mais de satisfaire la clientèle de couvents, de villes, de petits paroissiens associés pour décorer mieux une église et appeler sur la ville, sur eux-mêmes, l'indulgence d'un Dieu dont la surveillance, croyait-on, embrassait les plus menus faits. Enclos dans leurs montagnes, peu confiants dans la côte ravagée par les pirates, les gens communiquaient difficilement avec le dehors. Ceux d'entre eux, pèlerins ou négociants, qui avaient visité Pise ou Sienne, Rome ou Avignon encore tout empreint de l'art des papes, se rappelaient des tableaux aux couleurs vives détachées sur fonds d'or. Ils n'en voulaient point d'autres. Et c'est pourquoi tous ceux qui furent peints dans le comté, jusque passé le milieu du xvie siècle, présentent ces dorures abandonnées partout ailleurs. De même on se fut accommodé ici d'un constant hiératisme dans les figures. Mais, les derniers des peintres survenus avaient une éducation plus moderne. Et, tout en s'engageant sur les sujets et les couleurs, ils traitèrent avec plus de vie les figures. Toutefois, ils n'osaient pas énormément, car leur talent était secondaire. C'est ce qui apparaît nettement à l'exposition rétrospective organisée par la Société des Beaux-Arts de Nice avec un goût et un tact parfaits. Il est vrai, qu'à côté des membres du bureau MM. Navello, Borea, Saqui, Ghis auxquels revient le mérite de la réussite, se trouvaient L.-H. Labande qui a écrit pour le catalogue une préface aussi érudite qu'elle est exquise de forme, et Joseph Levrot qui a multiplié dans le même catalogue des descriptions exactes et des notes précieuses, la chose étant maintenant rendue possible par les découvertes d'archives de M. Brès et les publications de MM. Bensa, Schaeffer, Brun et autres. Pour que la manifestation fût complète, il aurait fallu montrer les fresques qui ornent mainte église des Alpes-Maritimes. Mais l'impossibilité de la chose est atténuée par la présence de relevés et de photographies. Les retables peints, au contraire, ont pu être déplacés. Ils figurent au nombre de soixante-trois. C'est la moitié environ des peintures sur panneaux des xve et xvie siècles, conservées dans les églises et les chapelles des couvents des Alpes-Maritimes, de la principauté de Monaco et de la partie orientale de l'arrondissement de Draguignan. Le plus ancien peintre représenté est Jean Miraillet, natif de Montpellier. Il était occupé à Nice en 1418. Marseille l'attira ensuite et à partir de 1432, on a la preuve qu'il exécuta pour la ville ou la région d'importants travaux. Il avait été devancé à Nice par un JACQUES DURANDI — RETABLE DE SAINTE-MARGUERITE (Cathédrale de Fréjus)
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LES PRIMITIFS NIÇOIS A L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE NICE certain Jacques de Sienne qui y est signalé en 1347, mais dont les travaux sont perdus. Toutefois, l’empreinte siennoise demeura. C’est elle qui dirigea le goût, imposa des ordonnances et des modes d’exécution que deux cents ans après on respectait encore. Une seule œuvre de Jean Miraillet est parvenue jusqu’à nous, mais elle est importante. C’est un grand retable à huit compartiments, haut de 2 m. 25 et large de 2 m. 10, soutenu par une prédelle à trois compartiments, de 0 m. 35 de haut. Il fut composé à la gloire de la Vierge miséricordieuse qui --- S. pritus --- S. luna --- S. acala --- S. gratus --- S. fugius --- S. tobis rodangula --- S. tobis cabita --- S. muriad --- S. barbara --- Photo J. Gillette. J. DURANDI (ATTRIBUÉ À). — XVe SIÈCLE. — RETABLE DE SAINT JEAN-BAPTISTE proviennent de Luceram (Musée de Nice)
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LES ARTS occupé le panneau central. Elle est vêtue d'une robe rouge brochée d'or; son manteau, qui lui couvre la tête, est attaché sur la poitrine par une large agrafe d'or; il s'entr'ouvre ensuite pour protéger dans ses plis, à la façon des Vierges de l'Ecole avignonnaise, une foule d'implorants agenouillés. Sur le panneau de gauche, saint Côme et saint Damien; sur celui de droite, saint Sébastien et saint Grégoire. En haut, le Christ de Passion, les mains croisées; à gauche, saint Étienne et saint Laurent; à droite, saint Valentin et sainte Pétronille. Mais, après la Vierge miséricordieuse découpée sur un fond d'or où sont gravés au poinçon des anges volants et une bordure de feuillage, ce sont les trois parties de la prédelle qui requièrent. L'interprétation des scènes représentées, le Christ apparaissant à la Madeleine, la Mise au tombeau, les Saintes Femmes au tombeau témoigne des influences qui présidèrent à la formation de Miraillet, formation avignonnaise apparemment, où certaines dispositions italiennes importées par Simon Memmi et ses continuateurs sont accommodées au goût français. Par exemple, si l'ange aux ailes roses et à robe blanche que l'on voit assis sur le sarcophage du panneau des Trois Marie au tombeau et la présentation de celles-ci, rappellent des productions italiennes, la Mise au tombeau est ordonnée à la manière des saints sépulcres que les tailleurs d'images français commençaient à multiplier en leur pays. Selon leur talent, leur sensibilité ils en perfectionneront la tenue, en accentueront l'expression, mais les acteurs et leurs attitudes ne changeront guère. Le retable de Jean Miraillet, commandé à l'artiste par les recteurs de la Miséricorde, fut placé dans la chapelle que les confrères avaient été autorisés à construire en l'église de Sainte-Reparate, en 1422, et il n'a pas cessé de leur appartenir. A ce témoignage d'origine, s'en ajoute un autre : on lit sur l'un des panneaux : Hoc pinxit Johannes Miralheti. (Œuvre infiniment précieuse, on le voit, quoiqu'elle ait été restaurée en 1850, et de ce fait, un peu modernisée. Vers le même temps travaillait pour le comté un certain Jean de Carolis. Lui aussi a signé une de ses œuvres, une Vierge avec l'Enfant-Jésus entre des anges, qui est parvenue jusqu'à nous. Mais elle ne plaide pas en faveur de son auteur. Le fond d'or sur lequel elle se détache ne sert qu'à accuser mieux sa taille trop longue, sa figure sans grâce, une incorrection de dessin qui s'étend à l'Enfant-Jésus et aux anges musiciens placés à droite et à gauche. La couleur est âpre, sans richesse, quoique le rouge de la robe soit rompu par la présence de feuilles dorées et le bleu du manteau par un semis de palmettes. Et cependant, ce maladroit tableau émeut, tant est grande la force du passé. Il tient sa place, il témoigne d'une époque de ferveur où l'intention était tout; où la foi transmuait en beauté les tares physiques, les incorrections figurées. Autrement séduisant est un troisième peintre qui, un peu plus jeune, œuvra peu après pour la même clientèle. Jacques Durandi avait-il voyagé? Si cela était ce serait en Italie. L'école avignonnaise seule, n'aurait pu en ce moment, lui révéler le secret des attitudes aisées que l'on rencontre parfois dans ses figures? Par contre, son dessin, précis, est sec, chargé de traits graphiques pour l'indication des yeux, des nez, des bouches; aussi des cils, des cheveux, des poils de barbe traités un par un. Cependant, lorsqu'il s'agit de marquer la souffrance sur un visage, de dévoiler les macérations mystiques, cette puérilité s'élève au caractère, permet des accentuations qui ont leur éloquence comme il arrive dans le Christ de Passion faisant partie du retable de Luceram, conservé maintenant au musée de Nice, et dont on tend, par comparaison, à donner la paternité à Durandi. Mais, c'est surtout par le très important Retable de Sainte-Marguerite, appartenant à l'église cathédrale de Fréjus, que Jacques Durandi peut être apprécié. Cette œuvre authentiquée par une inscription contemporaine de l'exécution, mesure 2 m. 23 de hauteur sur 2 m. 18 de largeur et comprend seize compartiments décorés d'images de saints et de saintes. Le panneau central, de beaucoup le plus essentiel par les dimensions et l'importance de la figure qui y est peinte, contient sainte Marguerite sortant du corps du dragon dont le démon avait pris la forme. D'autres saints et saintes occupent les panneaux latéraux. Au-dessus est le Christ en croix, la Vierge et saint Jean. Fonds dorés; nimbes dorés poinçonnés. Tous ces personnages sont caractéristiques, leurs visages ont le plus souvent de la personnalité, la sainte Marguerite surtout, douce et charmante, témoigne des réelles facultés artistiques de Durandi. Les particularités de son dessin, sa sécheresse, le servent rétrospectivement, car en dehors des retables de Fréjus et de Luceram, elles permettent de lui attribuer la paternité du retable de la chapelle Saint-Pons, de Bouyon, maintenant qu'un lavage adroit a fait disparaître des repeints qui avaient été jusqu'à changer les attitudes des figures. Et puis, il y a la couleur de Durandi. Oh! pas séduisante! Il s'en tint dans les chairs à des teintes neutres d'un gris de cire jaunie. Tout l'éclat dont il est susceptible et qui n'est pas considérable, il le réserve pour les vêtements, certains accessoires, par exemple le sang d'un rouge vif, du dragon qui retenait captive sainte Marguerite. Ces particularités peuvent faire supposer qu'il avait connaissance d'œuvres lombardo-vénitiennes, de ces œuvres où les chairs gris olive ont, du fait d'accords de tons dont le peintre niçois ne sentit pas la qualité, un charme si spécial que certains maîtres, parmi les plus délicats, s'y complairont très tard. Cependant le monde a marché. Voici la Renaissance. Les allées et venues entre la France et l'Italie occasionnées par les guerres au temps de Charles VIII et de Louis XII, et aussi le développement commercial des ports méditerranéens rendent Nice et son comté moins isolés. Ce n'est plus l'enclave inquiète, enserrée entre la riche Provence du roi René et la puissante Gênes. Plus de vie et de luxe y attirent quelques-uns des artistes formés dans la péninsule. Point les premiers rôles toutefois ; mais de très suffisants exécutants. Et c'est à leur influence qu'est certainement due la Vierge de pitié, au geste si humain, venue de Sospel, et le retable de l'Annonciation, de Villars-du-Var, que recommandent un dessin sûr et une science d'arrangement qui ne s'apprenait qu'entre Milan et Rome. Mais les temps étaient révolus où, le milieu s'y prêtant, Nice aurait son peintre œuvrant chez elle et pour elle; dont la renommée s'étendrait même assez pour que les villes voisines le sollicitent de décorer les autels de leurs églises. Telles Savone et Gênes qui, jusqu'au commencement du xvi^siècle, ne furent pas mieux partagées que Nice sous le rapport de l'art. Ce peintre est Louis Brea « que la longue succession de ses élèves et de ses prosélytes, écrit l'abbé Lanzi, a presque fait regarder comme le père de l'ancienne école
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LOUIS BREA (1475). — LA VIERGE DE PITIE (Nice. — Comte) Photo J. Gobain.
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LES ARTS génoise ». Il travailla, en effet, pour cette ville, mais c'est Nice, où sa présence est signalée de 1475 à 1512, qui fut son centre de production. « Il est inférieur, à l'égard du goût, continue Lanzi, aux meilleurs peintres contemporains des autres écoles ; car il fit usage des dorures et montra plus de sécheresse dans son dessin qu'ils n'en eurent jamais. Son style, toutefois, le cède à un très petit nombre d'entre eux, pour la beauté des têtes et pour la vivacité des couleurs, qui LOUIS BREA (1499). — RETABLE DE L'ANNONCIATION (Licache)
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LES PRIMITIFS NIÇOIS A L'EXPOSITION RÉTROSPECTIVE DE NICE subsistent encore (1), presque sans altération. Ses plis ont de la grâce, sa composition est sage : le choix de sa perspective prouve qu'il recherchait les difficultés. Ses mouvements ont de la hardiesse. Au total, il semble moins avoir appartenu à une école quelconque, qu'avoir été lui-même chef d'une école nouvelle. Défendons-le pour l'usage des dorures. Les productions réunies à Nice témoignent que, dans le comté, la dorure était le complément obligé d'une œuvre d'art, la marque de bon aloi qui, plus que le talent, prouvait à la clientèle qu'elle était bien servie. Si Louis Brea l'employa durant (1) Histoire de la peinture en Italie. L'abbé Lanzi écrivait à la fin du XVIIIe siècle. Les peintures de Brea comme, au reste, celles des primitifs peintres niçois, n'avaient pas encore reçu l'outrage des restaurations dont le XIXe siècle a eu la spécialité. FRANÇOIS BREA (ATTRIBUÉ A). — XVIe SIÈCLE. — RETABLE DE LA VIERGE IMMACULÉE (Sospel)
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LES ARTS toute sa carrière c'est qu'il y fut contraint. Car il avait voyagé en Italie, connu très justement les œuvres du Perugin, l'évolution de son talent le prouve. Il était donc au courant de l'art de son temps et justement ambitieux d'exécuter des fonds plus en rapport avec la réalité. Ce qui lui arriva quelquefois et à son honneur. Une des plus anciennes œuvres qui peuvent lui être données avec certitude est une Pietà, grand retable à trois compartiments, haut de 2m²4 et large de 2m⁵², signé et daté 1475. Pour l'exposition de Turin d'abord, pour la rétrospective de Nice ensuite, il a été retiré du chœur conventuel de l'église de Cimiez. C'est une belle page, qui rappelle en certaines parties Gentile da Fabriano, en d'autres Hugo Van der Goes. A cela rien d'étonnant puisque l'Italie possédait déjà du maître néerlandais l'admirable triptyque de l'Adoration du Berger, conservé à Florence. Dans son retable, Louis Brea a placé au centre la Vierge, une vierge pâlie dont le beau visage aux traits réguliers est empreint d'une douleur vraie qui émeut beaucoup plus que les grimaces dont abusèrent certains peintres appartenant à des écoles plus réputées. Sur ses genoux, repose son fils, corps amai gri, corps brisé par le supplice de la crucifixion. Pour atténuer la mélancolie du spectacle, disséminés dans le ciel ou perchés sur la traverse de la croix ainsi que des oiselets, des anges vêtus de robes longues et de man teaux se lamentent avec des gestes puérils et char mants. Sur le panneau latéral de gauche, saint Martin à cheval coupeson manteau broché d'or à l'intention d'un garçon net estropié; sur le panneau de droite, sainte Catherine avec ses ordi naires attributs : la roue, la palme, la longue épée etle petitlivre. Lesfonds, retouchés, étaient na guère dorés et gravés au poinçon. Cette œuvre, que recommande uneauthenticité certaine, donne une bonne idée de la formation de son auteur. D'autres productions permettent de suivre l'é volution ou les manifestations du talent de Louis Brea et d'en dater les étapes. C'est l'Annoncia tion, de Lieuche (1499), d'un charme prenant, le Retable de Saint-Nicolas (1500), important travail comprenant dix-huit compartiments, qui orne maintenant la cathédrale de Monaco, après avoir appartenu à l'ancienne église Saint-Nicolas, enfin la Vierge de Pitié (1505) de même provenance que le Saint Nicolas. Par la beauté de ses œuvres et leur nombre, Louis Brea fut un grand exemple. Il trouva des disciples en sa famille même. D'abord, en Antoine Brea, son parent, dont les églises italiennes de Diano-Borello et de Diano-Borganza conservent des œuvres; puis en François, fils d'Antoine, qui malgré une science réelle, se contenta de perpétuer la tradition de Louis Brea, avec cependant de timides emprunts à l'école de Raphaël, mais ceux-ci tardifs. En effet, quoique daté de 1555, on verrait sans étonnement son retable de Saint-Martin d'Entraunes, la Vierge de miséricorde, porter une date bien antérieure, car si le dessin des figures révèle l'influence de la Renaissance, les accessoires sont ordonnés avec archaïsme. La marque de la Renaissance est plus visible dans le retable de la Vierge immaculée, récemment découverte à Sospel; mais de l'or, toujours ! La chose est obligatoire, il est vrai ; imposée par la clientèle du comté, comme en témoigne la plus jeune des peintures exposées, un retable de Saint-Michel, dû à Antoine Manchello et daté de 1565. Celui-ci est romain par le style, le dessin. Mais toute cette science ne l'a pas libéré de l'obligation de dorer et de gaufrer. Après tout, combien cela nous importe peu aujourd'hui ! Cette conception retardataire de l'art est un des charmes de la production niçoise. Elle nous montre entre l'Italie alors complètement évoluée, entrel'Italie deRaphael, du Titien, deVéronèse, du Corrège, et la France engouée du Primatice et du Rosso, un coin de terre, beau par son ciel et sa mer, harmonieux par ses verdures, resté fidèle aux traditions oubliées partout ailleurs; un coin de terre où l'on considérait l'art, non en lui-même, mais comme un moyen certain d'honorerlagran deur divine. Les gens le trouvaient bien un peu dispendieux, ce moyen, mais ils y recouraient néanmoins, tant était grand leur désir de se rendre favorable le Ciel. CHARLES SAUNIER. (ANONYME, vers 1500). — RETABLE DE L'ANNONCIATION (Villars-du-Var)
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FRANÇOIS BREA (1555). — RETABLE DE LA VIERGE DE MISÉRICORDE (Saint-Martin d'Entrames) Photo J. Guiton
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LES MINIATURISTES FRANÇAIS A l'Exposition de Bruxelles (1) L'intéressante Exposition de miniatures qui s'est ouverte dernièrement avenue des Arts, à Bruxelles, est due à l'heureuse initiative de Madame la comtesse Jean de Mérode qui, très artiste, élève de Moreels, et excellente miniaturiste elle-même, a imaginé, afin de remettre à la mode en Belgique, cet art délicieux, de réunir tout un ensemble de petits chefs-d'œuvre peints aux derniers siècles. L'idée était charmante et a pleinement réussi. Madame de Mérode fut, du reste, grandement, aidée par le talent d'organisateur du baron Kervyn de Lettenhove à qui les amis des arts doivent déjà tant de belles manifestations artistiques, et qui fut, cette fois encore, admirablement secondé par un homme au goût très sûr et très fin, M. Ch.-L. Cardon. Lors de l'Exposition de miniatures organisée en 1906 à la Bibliothèque Nationale avec tant de succès par le regretté Henri Bouchot, on s'était attaché à retracer l'histoire de la miniature française au XVIIIe siècle et dans la première moitié du XIXe siècle, et la richesse des collections parisiennes, l'amabilité de leurs propriétaires, avaient permis de réunir un ensemble important, non seulement au point de vue du nombre, mais surtout au point de vue de la qualité et de l'intérêt des pièces. Et si la section française de Bruxelles paraît moins considérable, cela tient, en plus de la difficulté d'obtenir des prêts à l'étranger, à ce que les organisateurs ayant eu la très heureuse et nouvelle idée d'exposer des séries de miniatures de tous les pays, chaque section était forcément un peu plus restreinte. Quant à l'organisation elle-même, on ne pouvait qu'en féliciter le comité, car cet hôtel du baron Goffinet, assez moderne comme disposition, se prêtait tout à fait à ce genre d'exposition, avec ses deux étages de petites salles éclairées à l'électricité, décorées avec goût de tapisseries et de boiseries qui rompaient heureusement l'inévitable monotonie de cet ensemble de miniatures. Parmi celles-ci nous retrouvions avec plaisir, et ce n'étaient pas les moins belles, quelques-uns des « pains à cacheter » de 1906, rappelés dernièrement un peu dédaigneusement par un chroniqueur belge du Journal des Débats qui, avec une ingratitude de néophyte, oublie peut-être trop aisément que les efforts de H. Bouchot et de ses collaborateurs ont singulièrement facilité la tâche de ceux qui s'intéressent actuellement à l'histoire de la miniature en France. La place nous manquerait ici pour la comparaison, cependant si intéressante, des différentes sections entre elles, aussi nous bornerons-nous, après avoir signalé l'exposition anglaise très bien organisée et des plus séduisantes, malgré la monotonie de facture et d'expression de ses artistes, à étudier la section française. Son ensemble vivant et (1) Les photographies qui illustrent cet article ont été aimablement communiquées par M. Van Oest, éditeur, qui prépare un mémorial de cette exposition. J.-B. AUGUSTIN. — Mlle DUCHESNOIS (Collection de M. Edgard Stern. — Paris)
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LES MINIATURISTES FRANÇAIS A L'EXPOSITION DE BRUXELLES spirituel, réel et brillant à la fois, était du reste, de l'avis de tous, un triomphe pour nos artistes. Le comte Allard du Chollet, spécialement délégué par le comité pour organiser la section française, ne pouvant songer à la faire aussi étendue qu'à Paris, s'étaitefforcé surtout, et cela avec un goût parfait, de représenter les principaux miniaturistes français par quelques œuvres importantes et de grouper autour d'eux un certain nombre d'artistes de second rang, un peu moins connus et intéressants à étudier eux aussi. A part quelques miniatures isolées du règne de Louis XIV comme celle attribuée à Dugué, d'après Mignard, représentant ce prince à cheval, et destinées sans doute à montrer le lien qui unit les miniaturistes du XVIIIe siècle à ceux du XVIe et même du XVe, l'exposition commence véritablement à la Régence, à cette époque qui, grâce à la protection éclairée de Philippe d'Orléans, marque historiquement le renouveau de cet art en France. Cette sorte de renaissance de l'art créé par nos enluminers du Moyen Age et transformé au cours des siècles, n'est représentée à Bruxelles (puisque Massé n'a pu y figurer) que par un ensemble d'œuvres de Rosalba Carriera. De son Louis XIV, copie postérieure d'un portrait d'apparat, nous ne dirons rien, mais nous nous arrêterons devant un portrait de femme à mi-corps, aux traits réguliers, dont la gorge de lait contraste singulièrement avec le noir des cheveux ornés de fleurs et le bleu vif d'un somptueux manteau de cour. Ces chairs d'un blanc plâtreux, traitées comme du pastel, nous les retrouvons dans une Diane et aussi dans cette femme tenant un lapin, de grâce si vieillotte avec les cheveux tirés sous son chapeau de paille jaune. Nous avons la même sensation devant la femme au miroir, véritable figure de rêve, peut-être même trop idéalisée et dans laquelle Madame de Parabère aurait eu peine à reconnaître une de ses contemporaines, aux joues couvertes « d'un pied de rouge ». Mais, malgré ce parti pris de chairs blanches et mates, que nous voilà loin de l'art sec, terne et terre à terre de Klingstedt, le Raphaël des tabatières comme l'avaient surnommé ses contemporains dont l'engouement nous étonne. Si la Rosalba fit peu d'adeptes au point de vue du métier et de la technique, son influence morale fut cependant très grande puisque, appuyée des encouragements du Régent et des premiers succès de Massé, elle suffit à redonner au portrait miniature la vogue qu'il gardera plus d'un siècle encore et qui fera éclore, en très peu de temps, toute J.-B. AUGUSTIN. — FEMME A LA CORBEILLE DE ROSES (Collection de Mme Porgès. — Paris) Mme DOUCET DE SURINY. — Mlle CANDEILLE (Collection de Mme Guelton. — Bruxelles) PERIN. — FEMME A LA HARPE (Collection de M. Louis Lanquest. — Paris)
