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LES ARTS N° 112 Avril 1911 --- JEAN VAN EYCK. — LES ANGES CHANTEURS HUBERT VAN EYCK. — LES ANGES MUSICIENS VOLETS DU RETABLE DE L'ADORATION DE L'AGNEAU (ouvert) (Musée de Berlin)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LES FRÈRES VAN EYCK La Direction de la Revue a bien voulu accepter que je résume ici mon récent ouvrage (1) sur les fondateurs de la peinture flamande, avec permission d'insister un peu davantage, sous ma seule responsabilité, sur mes idées personnelles. Ne nous attardons pas aux préliminaires, car le sujet est vaste, même eu égard à la place qui m'a été généreusement octroyée. Quelle est, d'abord, la situation des deux frères dans l'histoire de l'art ? (1) HUBERT ET JEAN VAN EYCK. In-1°, avec 80 illustrations hors texte. Bruxelles, G. Van Oest, 1910. .](page_247_356_1024_356.png) JEAN VAN EYCK. — L'HOMME À L'OILLET (Musée de Berlin) Plusieurs semblent considérer leur apparition comme un phénomène de génération spontanée. L'écllosion de ces deux génies, si brusque soit-elle, est pourtant le résultat d'une longue évolution antérieure. Elle est moins brusque que l'apparition, au milieu du xiiie siècle, du génie inconnu qui créa les nobles statues du portail nord de la cathédrale de Chartres. Celui-là fut le véritable initiateur de l'art moderne. Son œuvre fut l'éducatrice de tout l'Occident chrétien; de l'Italie en particulier, avec les Pisani. C'est de lui que procédèrent les créateurs des vitraux français, à grandes figures, du xiiiie siècle; puis, moins directement, mais tout aussi sûrement, Giotto, qui, à son tour, prit le flambeau. Avec lui, en ce qui touche à la peinture, l'Italie devient la grande institutrice des nations, de la France elle-même, déchue du premier rang, mais qui transmet ces leçons aux artistes des Pays-Bas, de plus en plus nombreux chez elle à mesure qu'avance le xive siècle. Le moment arrive où, parmi les artistes que protègent les rois et les princes français, les Flamands rivalisent de nombre et de talent avec ceux de notre pays. En Flandre, ou, plus exactement, dans le Limbourg, une tradition éducatrice s'est établie, sous l'influence française; tradition indispensable, sans laquelle le génie même avorterait presque sûrement, comme une graine tombée sur un mauvais terrain. Mais, dira-t-on, quel abîme entre les Van Eyck et leurs prédécesseurs immédiats! Chacun des grands maîtres italiens a eu pour éducateur un artiste de large envergure qui fut son précurseur : rien de semblable avec les Van Eyck! Nous répondrons à cette objection par une remarque qui, nous semble-t-il, n'a pas encore été faite. D'après l'opinion générale, Jean Van Eyck était de vingt ans plus jeune que son frère, dont il reçut sans doute les leçons. Or, vingt ans, c'est précisément la différence d'âge qui sépare Léonard de Vinci de son maître et précurseur Verrocchio. Si nous arrivons à faire admettre, comme cela nous paraît certain,
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LES FRERES VAN EYCK qu'Hubert, très grand artiste d'ailleurs, fut franchement inférieur à son frère, l'apparition de la peinture flamande aura quelque chose de moins déconcertant, de plus conforme aux lois ordinaires de l'évolution. Mais, pour traiter à fond le problème de l'âge relatif des deux frères, il faut connaître l'œuvre fameuse entre toutes, celle qui fit leur gloire : le retable de Saint-Bavon de Gand. Ce polyptyque, le plus grand qui ait été consacré à la représentation d'une idée chrétienne, suffirait largement à légitimer la réputation des deux frères, même si le reste de leur œuvre avait péri. Sur les quatre volets du retable fermé on aperçoit, entre les donateurs (Josse Vydt et sa femme), les deux Saint Jean, l'un précurseur, l'autre biographe de l'« Agneau »; au-dessus, l'Annonciation ; plus haut encore, les deux prophètes juifs et les deux sibylles paiennes annonciateurs du « roi d'Israël », qui sera aussi l'Agneau et réalisera le mystère de la Rédemption. L'idée mystique se complète dans l'intérieur du retable, forme deux étages. En haut, sur les volets extrêmes, Adam et Ève, symbolisant la faute, cause première de la Rédemption ; entre eux, trois figures de grandeur colossale : Dieu le Père, bénissant ; la Vierge et Saint Jean-Baptiste, escortés des deux groupes des Anges chanteurs et des Anges musiciens. Tout l'étage inférieur, volets compris, est destiné à représenter, dans un vaste paysage qui est l'image du ciel, la scène même de l'Adoration de l'Agneau par les Apôtres, les Précurseurs, les pieux Laïques, pendant que les Juges intègres, les Chevaliers du Christ, les Ermites et les Péterins traversent des vallées rocheuses pour venir s'associer à l'acte d'adoration, auquel prennent part aussi, à l'arrière-plan, les Anges et les Archanges, les Saints martyrs et les Saintes martyres. C'est l'Adoration de l'Agneau, telle qu'elle est décrite dans la Légende dorée. Au bas de l'extérieur de ses volets, sur l'encadrement, le retable porte une inscription qui, jusqu'à l'heure présente, n'a jamais été transcrite tout à fait exactement. M. Th. Reinach, se servant d'une grande photographie qu'il a fait exécuter au musée de Berlin, où sont conservés ces volets, a publié dans la Gazette des Beaux-Arts le texte, rigoureusement fidèle, de toute la partie encore visible de l'inscription. Les mots ajoutés entre parenthèses sont ceux dont l'inscription originale ne conserve que des traces incomplètes. Ils ont été restitués d'après une copie manuscrite du JEAN VAN EYCK. — SAINTE BARBE (Musée d'Anvers)
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LES ARTS --- xvi siècle, d'ailleurs fautive sur un point, mais que le sens permet de corriger. Voici le texte définitif : (PICTOR) HVBERTVS EEYCK. MAIOR QVO NEMO REPERTVS JNCEPIT. PONDUS. Q) JOANNES ARTE SECONDVS (FRATER PERFE)CIT. JVDOCI VIJD PRECE FRETVS VersV seXta MaI. Vos CoLLoCat aCta tVerI. Ce qui signifie : « Le peintre Hubert Eyck — jamais plus grand ne s'est rencontré — a commencé, et son frère Jean, le second dans son art, — a terminé ce lourd travail, à la prière de Josse VyD. — Par le vers (que voici), le 6 mai vous convie à contempler l'œuvre achevée. » Le dernier vers est un chronogramme : les majuscules représentent les lettres tracées en rouge dans l'inscription ; celles-ci, groupées et additionnées convenablement, donnent, en chiffres romains, la date 1432. C'est donc le 6 mai 1432 que le retable fut exposé aux regards de tous. Plusieurs diront sans doute : « Est-ce donc si difficile de copier une inscription qu'on a sous les yeux ? » Évidemment, puisque tout le monde, sans exception jusqu'ici, — moi compris, je le confesse, — avait commis quelque erreur, oublié quelques points, brouillé l'IJ et l'Y (qui, il est vrai, s'équivalent) ; interprété la lettre Q, suivie d'un signe abrégatif, en QVOD au lieu de QVE ; ajouté mal à propos un S à VERSV par suite d'une fausse interprétation du sens. Pour ce qui touche au sens, à la métrique et à tout le reste, il était bon que l'œuvre d'interprétation et de lecture fût entreprise par un épigraphiste consommé, habitué à une exactitude minutieuse, familier avec la métrique latine de la période classique et celle, plus ou moins corrompue, du moyen âge. Chose amusante, la preuve que l'exactitude absolue dans la copie d'une inscription est difficile à atteindre, c'est que la transcription de M. Th. Reinach elle-même n'est pas rigoureusement exacte ! L'erreur provient d'une inadvertance bien véniale, mais enfin elle existe ! Dans le texte destiné à reproduire tout ce que l'inscription offre de lisible, l'auteur a réintégré par distraction le mot PICTOR, qui est en réalité presque absolument effacé, illisible, en tout cas. Mais ce lapsus n'ôte rien à la valeur de la rigoureuse méthode grâce à laquelle notre savant confrère a donné aux historiens d'art une transcription « désormais assurée ». Notre contribution au travail du déchiffrement du re- HUBERT VAN EYCK. — DONATEUR AVEC SAINT MICHEL. — SAINTE CATHERINE Volets de gauche et de droite du triptyque (Musée de Dresde)
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LES FRÈRES VAN EYCK table est petite. M. Th. Reinach a bien voulu la signaler. Dans les parties plus ou moins complètement effacées de l'inscription, plusieurs historiens d'art avaient admis que le mot PICTOR, restitué d'après une ancienne copie, était trop long pour entrer dans l'espace vide. Par des mensurations rigoureuses, j'ai prouvé que cet espace était précisément celui qui convenait pour les lettres du mot. Un travail analogue m'a permis de montrer que toutes les traces de lettres encore subsistantes du second mot du troisième vers, reconstitué sur un feuillet de papier à calquer, convenaient parfaitement au mot PERFECIT et ne pouvaient convenir qu'à lui. Ces considérations, un peu longues pour un sujet presque étranger à l'art, auront le mérite d'initier quelques lecteurs aux méthodes de plus en plus minutieuses que les historiens d'art appliquent à leurs recherches. Quelles sont les dates de naissance des deux frères? Pour Hubert, nous avons un renseignement assez précis: Carel van Mander, qu'on appelle avec raison le Vasari flamand, affirme qu'Hubert naquit «vers 1366». La date approximative de la naissance de Jean repose sur une conjecture dont il s'agit d'apprécier la valeur. Vers le milieu du xvie siècle, deux peintres, non de génie, mais de grand talent, furent chargés de nettoyer le retable. Ils crurent, à de certains indices, peut-être à des particularités de costume qui nous frappent moins aujourd'hui, reconnaître les portraits des deux frères dans deux personnages du volet des Juges intègres: l'un coiffé d'un bonnet de fourrure et âgé d'environ cinquante-cinq ans; l'autre, plus jeune d'une vingtaine d'années, dont la coiffure était une sorte de turban ceint d'un grand foulard négligemment noué. Cette supposition, transmise pendant deux siècles et demi, devint un article de foi. Mais, il y a quelques années, notre savant confrère M. James Weale, qui croyait, comme tout le monde, que cette opinion était fondée sur quelque document, s'avisa de chercher la pièce d'archives — et ne trouva rien. Il conclut que la croyance à l'existence des portraits des deux frères était une simple légende, née seulement au milieu du xvie siècle et dénuée de tout fondement. Je fus de son avis pendant quelque temps. Mais, en 1906, étant allé voir à Londres l'exposition flamande du Guildhall, je profitai de l'occasion pour étudier à nouveau les Van Eyck de la National Gallery. Je pus le faire mieux que jamais, car le secrétaire de cet admirable musée eut la courtoisie de faire ôter pour moi les glaces qui protègent les tableaux contre la poussière..., un peu aussi contre les regards des travailleurs. Je fis alors une remarque inattendue: dans le portrait de l'Homme au turban, la bouche aux coins contractés, les narines gonflées, les yeux attentifs et légèrement clignés, ne sont pas ceux d'un modèle qui pose, mais ceux d'un peintre qui étudie sa propre image dans un miroir. C'était donc le JEAN VAN EYCK. — L'HOMME AU TURBAN (National Gallery. — Londres)
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LES ARTS portrait de Jean Van Eyck par lui-même. La signature en faisait foi. L'effigie, si l'on tenait compte de la vieillesse apparente plus précoce chez les gens de ce temps-là, était celle d'un homme d'environ quarante-huit ans. Elle portait la date du 21 octobre 1433. Jean était donc né vers 1385, une vingtaine d'années après son frère. Pure coïncidence ou déduction juste ? Et d'abord, peut-on vraiment affirmer, avec quelque certitude, qu'une peinture est un autoportrait ? A mon avis, cela est possible, facile même, pour qui s'y est un peu exercé. Qu'il me soit permis de raconter ici un fait personnel tout à fait probant. En 1909, autorisé par un collectionneur de Madrid, M. Traumann, à visiter sa collection, j'y remarquai un portrait d'homme en buste, sans mains. Après l'avoir examiné, je dis à son propriétaire : « C'est le portrait d'un peintre par lui-même. » Et je lui expliquai sur quels indices d'attitude et de physionomie se fondait mon opinion. Mon hôte me laissa parler jusqu'au bout, puis me dit : « Vous avez vu juste. Quand je l'ai acheté, le tableau représentait un peintre tenant sa palette et ses pinceaux. Mais j'ai été obligé d'en couper la partie inférieure, par trop délabrée et qu'il aurait fallu repeindre presque en entier. » Cette vérification a posteriori ne confirme-t-elle pas le diagnostic porté sur l'Homme au turban ? Question subsidiaire : le plus jeune des cavaliers des Juges intègres ressemble-t-il à l'Homme au turban ? Rien n'est plus délicat que ces questions de ressemblance. Des gens de culture égale peuvent avoir, à propos d'un problème de ce genre, des opinions radicalement opposées. Mais les discordances d'appréciation diminuent beaucoup dès que les jugements fondés sur une vague impression d'ensemble prennent pour base un examen détaillé, « anthropométrique ». Si l'on procède ainsi, on verra que, malgré une différence d'âge évaluable à treize ou quatorze ans, le jeune « juge intégre » et l'Homme au turban offrent des ressemblances profondes. Ajoutons à cela que leurs coiffures sont de forme identique. Ce n'est pas tout. M. James Weale a récemment signalé un catalogue manuscrit de la collection de Lord Arundel, rédigé après la mort de sa veuve, en 1655, où il est fait mention d'un portrait « de Jean Van Eyck par lui-même », qui, d'après M. Weale, est entré depuis lors à la National Gallery. Un fait encore, pour épuiser la question. Descamps, le biographe des peintres, mentionne la présence, au XVIIIe siècle, du portrait de la femme de Jean Van Eyck dans la chapelle de la gilde des peintres de Saint-Luc, à Bruges. Ce panneau était attaché avec une chaîne, parce que le « portrait de Jean Van Eyck par lui-même » avait été volé dans le même endroit. Toutes les vraisemblances sont pour que ce dernier autoportrait soit celui qui est entré chez Lord Arundel et de là à la National Gallery. Plus nous avançons, plus les questions deviennent importantes et compliquées. Par qui le retable a-t-il été peint ? Nous renvoyons à notre volume ceux de nos lecteurs qui veulent suivre, à ce sujet, les tâtonnements de plus en plus heureux de nos pré- JEAN VAN EYCK - ÈVE ET ADAM Volets du « Retable de l'Adoration de l'Agnneau » (ouvert) (Musée de Bruxelles)
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LES FRÈRES VAN EYCK --- décresseurs. Nous ne parlerons ici que de nos conclusions. Prenez, dans le retable, les volets des Anges chanteurs et des Anges musiciens. Il nous semble impossible que vous ne trouviez pas dans le premier un caractère réaliste, accentué jusqu'à la laideur. Les anges chanteurs sont des plébéiens, des enfants de choeur. Ils chantent avec tant d'application qu'ils en arrivent à faire de petites grimaces. Les anges musiciens, au contraire, sont de délicieux aristocrates, dont la grâce a quelque chose de féminin. Voilà une différence caractéristique. Elle a déjà été signalée. Mais la comparaison seule des deux panneaux à ce point de vue ne serait pas tout à fait décisive. Ce qu'on a oublié de remarquer, c'est que les Anges chanteurs et les Anges musiciens diffèrent encore plus profondément par l'exécution. Dans le panneau réaliste, on dirait que les figures ont été dessinées avec le burin aigu d'un graveur, modelées par le ciseau d'un puissant sculpteur. Tout y est un peu sec : les contours des visages, des narines, des lèvres. Les sourcils, les cheveux y sont exécutés un à un, sans que, toutefois, l'effet de masse ou de légèreté en souffre sérieusement. La facture a donc pour caractère général la précision, la franchise et la force. Comparez maintenant les Anges musiciens : tout y est peint dans une pâte souple et légère; les cheveux sont exécutés en un frottis léger, où des fils peu nombreux et d'une finesse extrême viennent mettre de l'air. Les paupières, les sourcils sont faits d'un large trait de pinceau. La distribution de la lumière sur les chairs n'est pas moins différente : chez le « sculpteur », la lumière est large et calme; chez l'auteur des Anges musiciens, il y a des « caresses de lumière », des luisants, de petits rehauts blancs, — rehauts sans sécheresse pourtant, car, avec lui, nous sommes dans le royaume de la souplesse et de la douceur; — et ces qualités se retrouvent partout, dans les vêtements, dans les objets de nature morte. Si l'on attribue à ces remarques toute l'importance qu'elles méritent, la séparation du travail des deux frères dans le retable est accomplie. On ne rencontre la puissante exécution des Anges chanteurs que dans les deux volets d'Adam et d'Eve du retable ; on retrouve, en revanche, la souplesse, la morbidesse, les caresses de lumière des Anges musiciens dans toutes les autres parties du retable, sans exception. Et comme les qualités de modèle robuste, d'accent incisif, de lumière calme sont partout dans les œuvres signées de Jean, il s'ensuit que le problème de la séparation entre Hubert et son frère est, à notre avis, complètement résolu, au moins à propos du retable. Et les termes mêmes que nous avons employés pour caractériser les deux genres d'exécution et de conception de l'art montrent suffisamment qu'à notre avis Hubert est au-dessous de Jean autant que le charme et la grâce sont au-dessous de la puissance et de la grandeur. Parmi les Flamands du xve siècle, Hubert a peut-être des égaux, sinon même des supérieurs; Jean n'en a pas. C'est au modeste Jean, et non à son frère, qu'aurait dû s'appliquer la formule : MAJOR QUO NEMO REPERTUS, et c'est Hubert qu'on doit appeler ARTE SECUNDUS. La vraie place de l'ainé est d'ailleurs assez belle pour demeurer très enviable. A l'heure présente, il n'existe dans aucun musée un ouvrage attribué à Hubert seul. Les volets du retable con- servés au musée de Berlin sont sous la firme commune : « Hubert et Jean Van Eyck »; tout le reste de l'œuvre est attribué à Jean. Je me suis amusé à faire un calcul : supposons que les deux frères aient laissé chacun trente tableaux; combien y a-t-il de chances pour que les trente ouvrages d'Hubert (le retable mis à part, bien entendu, à cause de ses chances spéciales de conservation) aient tous disparu, ceux de Jean s'étant tous conservés ? Le calcul des probabilités répond : — Une chance favorable : quatre milliards de milliards de chances contraires. Cela revient à dire qu'on a la certitude à peu près absolue que, parmi les tableaux actuellement attribués à Jean, un certain nombre sont de la main d'Hubert. Quels sont-ils ? Naturellement, ceux qui offrent la charmante douceur d'exécution, le ragout plus « moderne » (malgré l'antériorité chronologique); les chairs amoureusement caressées, sans lignes apparentes; le jeu harmonieux des valeurs; les « caresses de lumière », qu'on ne trouve jamais dans les peintures signées de Jean. Or, dans les ouvrages non signés qui renferment ces particularités, on en trouve toujours une autre, très importante, dont nous n'avons pas encore parlé : l'exécution des draperies dans la pâte, tandis que les draperies des tableaux authentiques de Jean sont toujours en glacis, c'est-à-dire en couleurs minces et transparentes (1). L'ensemble de ces caractères, quand il se rencontre dans une œuvre non signée, permet, croyons-nous, d'assigner l'œuvre à Hubert, avec une vraisemblance très voisine de la certitude. Comparez la Vierge van der Paele, du musée de Bruges, signée de Jean, avec le délicieux triptyque de Dresde : celui-ci réunit toutes les caractéristiques d'Hubert, plus une, non encore mentionnée : la merveilleuse beauté du paysage, telle qu'elle existe dans tout le retable. Ce paysage renferme tout un morceau de nature dans un espace à peine plus grand que la surface d'un ongle. Mais cela ne serait rien s'il n'offrait en même temps toutes les qualités qui se retrouvent dans le paysage moderne : la profondeur du ciel, la fraîcheur des verdures, la solidité des terrains onduleux sur lesquels se succèdent des champs de blé mûr et de gras pâturages; l'élegante vérité des arbres, qui se pressent autour du château seigneurial ou se dispersent dans la campagne jusqu'à l'horizon de montagnes claires qui barre la profondeur du ciel bleu. Jean n'atteignit jamais, dans le paysage, à une telle perfection. Le ciel de ses Anges chanteurs, il est vrai, brille comme une pierre précieuse; mais dans les deux ouvrages authentiques de lui où le paysage prend de l'importance, — la délicieuse Sainte Barbe d'Anvers et la Vierge d'Ypres, — tout compte fait, il n'a pas la délicatesse d'exécution, ni la justesse de perspective aérienne, ni l'arrangement pitto-resque des terrains et des arbres, que l'on admire dans tout le retable, dans l'échappée du volet de Dresde, dans les Trois Marie et dans tous les ouvrages que, pour d'autres motifs, nous attribuons à Hubert. Sans doute les paysages de la Vierge d'Ypres sont retouchés, mais on peut les juger d'après leurs parties restées intactes. Cette remarque nous paraît très importante : elle va (1) Il n'y a à cette règle qu'une seule exception : les donateurs du retable ont des robes peintes en glacis, bien que tous les autres caractères soient ceux d'Hubert. Collaboration de Jean : Peut-être; mais il est tout aussi simple d'admettre qu'Hubert, qui préférait la pleine pâle, savait peindre en glacis, le cas échéant.
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LES ARTS nous permettre de trancher une question fort discutée, celle de la paternité de la Vierge Rolin, du Louvre. Ceux qui croient celle-ci, en entier, de Jean, devraient, pour être logiques, — et quelques-uns l'ont été, — accorder à Jean l'exécution de tous les ouvrages qui renferment des « plein-air » aussi parfaits. En ce cas, Hubert disparaît de nouveau, Jean a créé l'œuvre entier... Mais les différences de facture que nous avons signalées rendent l'hypothèse insoutenable. Pour nous, et pour d'aucuns qui ont ensuite hésité, la Vierge, l'enfant et les anges de la Vierge Rolin sont de la main de Jean, de celle qui peignit la Vierge van der Paele ; le donateur est probablement de la main de Jean, d'après un dessin d'Hubert (nous renvoyons à notre livre pour l'examen de cette thèse en apparence subtile) ; tout le reste dénote à coup sûr, selon nous, l'esprit d'invention raffiné et la main spirituelle d'Hubert. Le moment était-il venu d'aborder, comme nous l'avons fait, la question du classement chronologique des ouvrages des deux frères? Oui, à condition de se borner à un classement provisoire, à une liste émaillée de signes d'interrogatifs, faite pour servir de point de départ aux discussions futures. A la fin du siècle dernier, une telle entreprise eût été illusoire : on a pu y songer plus sérieusement après la publication des Heures de Turin, grâce à la date certaine — 1416-1417 — fixée par M. Paul Durrieu. A celle-là, nous avons ajouté une estimation moins précise, mais presque aussi importante : dans un volet du triptyque de Dresde, le collet en entonnoir du donateur est d'une forme qui a cessé d'exister vers 1410, pas plus tard. Ce n'est plus dans les sept ou huit dernières années de sa vie qu'il faut, comme on l'avait fait, localiser l'œuvre d'Hubert, c'est à ses vingt, sinon ses trente dernières années, qu'on doit remonter. Notez qu'en l'an 1400, Hubert était déjà âgé d'environ trente-quatre ans, ce qui est déjà bien tard pour un début. La question chronologique est venue aussi, à mon appui, d'une façon fort heureuse, lors de mon attribution à Hubert de trois ouvrages intimement liés, dont la paternité était restée jusqu'ici méconnue. On a vu et admiré, — peut-être pas assez, — à l'Exposition des Primitifs flamands de Bruges, en 1902, un tableau prêté par l'église Saint-Sauveur : le Christ en croix avec quatre anges portant les instruments de la Passion et avec la Vierge présentant un donateur. L'opinion générale fut que ce Christ était l'œuvre d'un « imitateur du Maître de Flémalle » qui travaillait « vers le milieu du xve siècle ». Je la partageai vaguement, non sans me dire que cet imitateur était au moins aussi grand artiste que son HUBERT VAN EYCK. — LE RETABLE DE L'ADORATION DE L'AGNEAU (fermé) (Cathédrale Saint-Baxon. — Gand)
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--- HUBERT ET JEAN VAN EYCK — LE RETABLE DE L'ADORATION DE L'AGNEAU (ouvert) (Cathédrale Saint-Bavon. — Gand) Avec l'autorisation de la Société photographique de Bruxelles.
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LES ARTS Photo Haufstier. HUBERT VAN EYCK LES JUGES INTÉGRÉS. — PORTRAITS PRÉSUMÉS DE H. ET J. VAN EYCK Volet du retable de l'Adoration de l'Agnacan (Musée de Berlin) modèle. Peu après, la rencontre, dans la collection Aynard, d'un Christ en croix qui était évidemment une étude d'après nature pour le tableau de Saint-Sauveur, m'ouvrit un nouvel horizon. Le Christ Aynard me parut être évidemment du même auteur que celui du Calvaire de Berlin. Les anges étaient d'une autre main que le Supplicié, mais non pas d'une facture plus moderne; par le type des traits et par la coiffure, ils appartenaient en outre au début du xve siècle. Un nouveau voyage à Bruges me permit de constater que le capuchon rabattu sur les épaules du donateur indiquait, lui aussi, une date extrêmement ancienne, car une telle forme de vêtement, très usitée au xive siècle, a disparu au cours des toutes premières années du xve. La photographie du tableau de la collection Traumann de Madrid (nous avons vu l'original plus tard) ramenait aussi, par la coiffure de la donatrice, à une date voisine de 1400. Fait invraisemblable, mais réel, ce n'est qu'après ces remarques que j'aperçus dans le tableau de Bruges, tant de fois examiné, la preuve la plus évidente de son ancienneté. Le pavement sur lequel le donateur est censé s'agenouiller est tout à fait vertical, sans la moindre perspective! Cette ignorance absolue de la perspective est un des caractères qu'on ne retrouve pas après les premières années du xve siècle. Par l'ensemble de leurs qualités, j'ai cru pouvoir attribuer, avec quelque certitude, ces trois beaux ouvrages à Hubert Van Eyck. Mais si d'aucuns voulaient à toute force douter de cette attribution, il devrait nous rester au moins le mérite, à leurs yeux, d'avoir fait remonter d'une cinquantaine d'années en arrière l'époque de leur exécution. Toutefois l'attribution elle même paraîtra sans doute certaine à ceux qui pensent que le Calvaire de Berlin est un Hubert Van Eyck. Le Burlington Magazine, dont le savant directeur nous a d'ailleurs promis d'insérer une rectification, a laissé passer une note d'après laquelle nous aurions « attribué à Hubert des tableaux signés de Jean ». Les seuls ouvrages qui — par erreur — puissent avoir été visés dans cette note sont : la Vierge d'Incehall, dont nous avons dit qu'elle avait été entièrement exécutée par Jean, sans doute d'après un dessin d'Hubert, et le Christ de face, du musée de Berlin, que nous avons déclaré être une faible copie d'un Hubert perdu, avec la signature de Jean ajoutée par un maladroit faussaire. Ceci soit dit pour prévenir la formation d'une légende. ... Nous renvoyons à notre livre pour l'examen des divers ouvrages que nous attribuons, soit avec grande probabilité, soit avec quelque vraisemblance, à Hubert Van Eyck. Ces problèmes délicats offrent, on le sait, bien des surprises. Si nous nous sommes trompé sur certains points, nous sommes disposé à le reconnaître, pourvu qu'on nous offre des arguments convaincants. Mais, de toutes les tentatives que nous avons faites pour établir plus nettement la situation des frères Van Eyck dans l'histoire de l'art; pour préciser un peu davantage leur date de naissance en établissant que l'Homme au turban est un auto-portrait; pour séparer la main de Jean de celle d'Hubert dans les parties du retable et dans les tableaux non signés; pour classer provisoirement, au point de vue chronologique, les œuvres des deux frères; enfin, pour attribuer à Hubert, parfois sous toutes réserves, certains ouvrages méconnus, nous avons la pleine persuasion qu'il restera quelque chose. Peu ou beaucoup? L'avenir le dira. E. DURAND-GRÉVILLE.
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LE MUSÉE ET LES DONATEURS Le mouvement de la vulgarisation a pris, de nos jours, dans le domaine artistique, une importance qu'il n'avait jamais eue. Le Musée tient la place d'une église, dédiée à l'homme et à son génie. Tout voyageur est un pèlerin qui, à la fin des journées, est harassé de ses stations admiratives : il a mal à la nuque et aux yeux d'avoir trop contemplé. Qui a vu l'Italie, il y a un quart de siècle, et la revoit maintenant, trouve une véritable cohue là, où quelques visiteurs erraient jadis. On peut à peine se retourner dans la Chambre de la Signature, et l'on marque le pas, au Pie Clementin. Cet empressement a des causes profondes. A mesure que les anciens motifs d'enthousiasme s'affaiblissent, on en cherche de nouveaux ; et le Musée parle d'immortalité et d'idéal à des gens qui n'entendent plus que confusément les voix de la tradition. Aussi, cette zone esthétique, où se rencontraient seuls autrefois l'artiste et l'amateur, subit un envahissement où toutes les classes sociales se mêlent ; et comme les questions de goût touchent de très près aux questions de morale, on doit se rendre compte que l'ancien cabinet du Roi, devenu public, a pris un sens éducateur ; et enfin que diriger un musée, c'est avoir charge d'âmes. Cet ancien cabinet du Roi, colossalement agrandi et continuellement ouvert à tous, s'élève à un rôle civilisateur. On n'y va pas pour l'étude seule, comme aux Arts et Métiers, on y va rêver, on y va contempler, en mille objets divers, le spectacle de la perfection. Il faut des contes aux enfants, et des chefs d'œuvre aux hommes. Quand l'imagination a perdu sa plasticité dans les heurts de la vie, on ne croit plus au merveilleux et l'on veut des merveilles réelles. C'est au Musée, et là seulement que l'on voit les plus belles princesses du monde, les princes charmants et les fées ; car c'est là que les véritables enchanteurs montrent les prodiges de leur art, là qu'ils ont débarbouillé et habillé Cendrillon et Peau-d'Ane, là que Psyché apparaît aussi belle qu'au jour où Éros l'aima. Nicolas Machiavel, dans une lettre célèbre, raconte sa vie misérable d'homme supérieur dédaigné et relégué à la campagne. Le soir venu, il entrait dans son studio, après avoir quitté ses habits de paysan et revêtu ses habits de cour : « Je pénètre dans l'antique sanctuaire des grands hommes du passé. Accueilli par eux avec bienveillance, je m'entretiens avec eux, je leur demande compte de leurs actions ; ils me répondent avec bonté, et pendant quelques heures, j'échappe à tout ennui ; j'oublie mes chagrins, je ne crains plus la pauvreté, et la mort même ne saurait m'épouvanter. » Le Musée est le studio du passant, où sans l'effort d'une lecture, les yeux contemplent, non seulement les hommes illustres, mais les esprits célestes, où l'on voit mieux que les actions célèbres, les plus étonnants mystères de la foi, et la gloire des dieux et le corps des nymphes, et la joie du Cithéron et la douleur du Calvaire. Les plus indicibles rêves de l'humanité s'offrent au spectateur ; ici les amantes de Jupiter, nues et splendides, là les vierges de Jésus plus belles sous leurs voiles. A chaque figure, on peut demander compte de son expression ! Quel intérêt transcendantal ! Ainsi accueilli par les hommes les plus subtils et par les femmes les plus enivrantes et qui répondent avec bonté, qui n'oublierait ses chagrins ? qui ne sentirait l'effroyable illusion de la richesse, en se sentant subitement fécond en pensées et vibrant d'impressions, et qui penserait à la mort, parmi toutes ces preuves de l'immortalité ? Peut-être la notion des conservateurs de galerie est-elle un peu différente ! Ils vivent avec le génie et le talent ; et cette familiarité les empêche de ressentir la forte émotion du profane ; comme ces prêtres joyeux de Saint-Pierre de Rome qui font un si vif contraste avec la componction craintive des sincères pèlerins. Peut-être aussi, chez la plupart, les préoccupations documentaires du charier l'emportent sur le sentiment esthétique. Ils sont plus attentifs
