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N° 113 LES ARTS Mai 1911 THOMAS GAINSBOROUGH. — THE CHARLETON CHILDREN (Collection Ch. Sedelmeyer)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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La Collection de M. Ch. Sedelmeyer ORSQUE M. Ch. Sedelmeyer invite les amateurs d'art à visiter une exposition dans sa galerie, on peut toujours s'attendre à contempler une réunion d'œuvres d'un haut intérêt : je n'en rappellerai qu'une preuve entre tant d'autres, la magnifique série de portraits de l'école anglaise, prêtés par des particuliers, qui se vit il y a deux ans dans le vaste hôtel de la rue de la Rochetoucauld. Présentement, M. Sedelmeyer offre à un public choisi la joie d'étudier sa propre collection, formée avec un goût raffiné et une patience ingénieuse dans le cours de ces dernières années. Elle rassemble de nombreux chefs-d'œuvre de diverses écoles. De telles fêtes d'art ne sont point seulement le plaisir des yeux et de l'esprit. Parallèlement aux Salons, qui sont de plus en plus les spectacles de la surproduction hâtive et inquiète, elles apportent, avec autant de signification que de discrétion, une leçon forte et silencieuse, l'écho du passé vivant, la science serine en face de la mode et de l'essai. Il semble bien que le désir et le but principal de M. Sedelmeyer soient cette fois, tout en nous conviant à examiner une importante galerie de toiles très variées, d'attirer spécialement notre attention sur deux tableaux qui dominent tous les autres, à la fois par les royales signatures qu'ils portent, et par le caractère rare et inconnu en France de leurs sujets eux-mêmes : une chasse de Velazquez, une composition historique de Rembrandt, seront pour tous des beautés, mais pour beaucoup des surprises. La Chasse au Cerf, peinte par Velazquez pour Philippe IV, orna le pavillon de chasse du Pardo (Torre de la Parada), puis, après la disparition de ce pavillon, le vieux et le nouveau château du Pardo : le roi Joseph Bonaparte la vendit au banquier Baring qui la donna à son gendre, lord Ashburton. Ce tableau, qui fut exposé à la Grosvenor Gallery, en 1880, fut vendu il y a quatre ans avec toute la célèbre collection Ashburton. C'est une œuvre d'une puissance et d'une vérité splendides ; c'est, aussi, un incomparable document de mœurs. La scène se passe aux environs du château d'Aranjuez, au bord du Tajo. Le château montre à l'arrière-plan, parmi des cyprès, sa coupole, et le fleuve se devine entre les arbres, à l'extrémité d'une grande plaine de gazon où s'élèvent des allées de platanes. Deux barrières de toile, hautes de deux mètres, forment une avenue qui traverse obliquement toute la composition, et qui est large d'une dizaine de mètres. C'est la « carrera » où accourt, depuis le fond de l'horizon, le gibier rabattu par les chiens. L'issue de cette « carrera » est fermée, à gauche, par une estrade, le « tabladillo », où sont assises les dames assistant à l'épisode final de la chasse, la mise à mort, à laquelle s'apprêtent les seigneurs et le roi. Philippe IV est là, debout, le couteau de chasse au poing, arc-bouté sur ses jambes, épiant l'instant de frapper un diam affolé qui vient droit sur lui. Il a laissé passer un cerf que trois gentilshommes vont assaillir au passage. Sous les piliers de bois qui supportent le « tabladillo », les animaux ayant échappé aux glaives tentent de se précipiter pour fuir, mais des valets sont postés pour les guetter et les tuer. L'un soulève un grand cerf mort, d'autres écartent des chiens voraces, d'autres assomment un autre cerf à coups de gourdin ; ce sont-là les épisodes de la chasse proprement dite, reproduite en son décor avec une absolue fidélité. Mais Velazquez n'a pas négligé un seul détail capable de donner à ce spectacle toute la vie et toute pittoresque désirables. Il a animé une foule. Au premier plan, deux chevaux sont le centre d'un groupe mouvementé : l'un est sans cavalier, sa blancheur lumineuse est la note suprême de l'ensemble. L'autre, un bai vigoureux, porte un fier gentilhomme vêtu de brun, l'épée au côté, le vaste feutre sur la tête, et nous reconnaissons Velazquez lui-même. Un jeune prince au panache blanc abandonne son manteau à un page ; un veneur, l'épieu au poing, tient en laisse une chienne énorme, celle peut-être que l'artiste a peinte dans le portrait du nain « El Ingles » : un nain nègre, d'ailleurs, montre sa face joviale et hideuse. Trois hommes du peuple causent sans se soucier du spectacle. Plus loin, le vaste carrosse rouge de la reine est arrêté, avec ses quatre mules surveillées par des laquais : à l'une des portières piaffe le cheval blanc du roi, plus beau que tous les autres. Un curieux a osé se hisser sur le toit de la voiture, à l'ombre de laquelle cinq pauvres hères s'étendent sur l'herbe, indifférents aux prouesses du roi et à la brillante assemblée. Mais contre les barrières de toile se presse la foule des bourgeois curieux, regardant par les trous, se juchant les uns sur les autres, ou se dressant sur leurs êtres pour découvrir l'intérieur de la « carrera ». De l'autre côté, dans la zone envahie par le délicat clair-obscur des futaies, de nombreux groupes de seigneurs se disséminent, des carrosses sont arrêtés, des gens assis ou couchés. Dans un coin, deux hommes paisiblement coupent du pain et se versent à boire. Partout le populaire, avec liberté et indolence, se mêle au monde de la cour, et cela ôte à cette chasse royale ce qu'elle pourrait avoir de froid, de compassé et de solennel. La grâce, la réserve aristocratique et le luxe se concentrent sur la plate-forme du « tabladillo » où trois religieuses noires forment le contraste avec les sept dames d'honneur, aux parures éclatantes et tendres, qui entourent l'exquise reine Marie-Anne d'Autriche, une enfant presque, assise sur son tabouret, l'éventail aux doigts, rêveuse et grave. La merveille, c'est la vérité et la vie de cet ensemble : pas une de ces petites figures qui ne vive son existence expressive, et chacune est une miniature d'une préciosité charmante, et leur faire est si large pourtant qu'on peut les imaginer de grandeur naturelle, tant les valeurs sont puissantes, tant la distribution de la clarté et de l'ombre a de justesse et d'énergique accent. Le rouge du carrosse, le brun du cavalier de premier plan, le blanc ardent du cheval qui l'avoisine, certaines notes safranées, rosées, écarterates et dorées dans le groupe des princesses, ce sont là de ces rapports de tonalités dont la subtilité musicienne et la sobre intensité seront la marque éternelle de Velazquez dans la mémoire éblouie des artistes. Ce sont les thèmes qui se jouent dans la vaste symphonie verdoyante, dans l'orchestration fluide des gris-verts de ce paysage surprenant. Il est calme : c'est l'expression même d'un beau jour. Il est noble, plein de style, mais ce style et cette noblesse ne sont dus qu'à la restitution de la sincère vérité. Les plus profonds secrets de l'art de composer et de peindre se sont combinés pour créer cette impression de simplicité aisée. Les tonalités sont vives et fraîches comme si l'œuvre était achevée d'hier : cependant les atours, les plumes, les robes claires des chevaux, brillant comme des fleurs dans cette vaste prairie, ont moins d'éclat que cette verdure douce, ces allées paisibles, ces lointains bleuissants, et la pâleur vapereuse de ce ciel de perle et d'opale où frémissent les cimes hautes et légères des arbres. C'est le paysage tel que Théodore Rousseau l'a compris : tendre, spacieux, animé par une
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DIEGO VELAZQUEZ - LA CHASSE AU GERF DE PHILIPPE IV (Collection Ch. Sedlmeyer)
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LES ARTS brise invisible, baigné d'azur diffus, de clarté tamisée, poétique sans romantisme, décortis sans arrangement préconçu, il accueille dans sa tranquille beauté, dans son ample et opulente verdeur, cette scène à la fois cruelle, nonchalante, cérémonieuse et libre qui nous révèle avec perfection tout un aspect de l'orguilleuse existence de la cour d'Espagne par la science, la volonté, l'esprit et le génie du plus vérifiable des grands maîtres, Diego Velazquez. A cette scène vécue et restituée dans sa claire évidence, à ce coloris lucide, on ne saurait rêver d'opposition plus saisissante que l'étrange, le fauve, le chaleureux et mystérieux poème imaginé par Rembrandt, en 1655. Décrit par Smith, possédé par lord Ashburnham, puis par son frère et par le banquier M. Newgass, exposé à Leyde, en 1906, au Burlington Fine Arts Club, en 1909, cédé enfin par M. Newgass à M. Sedelmeyer, ce tableau a passé pour une sorte de fantaisie héroïque sur le retour de Scipion l'Africain ; mais on peut aujourd'hui certifier l'anecdote qui le prétexite. Le jeune consul Fabius Maximus rentre victorieux dans Rome : son père est venu à cheval à sa rencontre, et a fait de refuser d'obéir à l'usage exigeant qu'en pareil cas tout cavalier mette pied à terre. Le jeune homme, bien qu'avec respect, ordonne à ses licteurs de forcer son père à obéir : et le vieillard, grave et fier, cède aussitôt en disant : « Ne sois point offensé, mon fils, je voulais voir si tu savais, au retour comme à la guerre, te conduire vraiment en consul. » Sur ce thème romain, Rembrandt, méditant peut-être une œuvre de dimensions plus vastes, a construit cette composition extraordinaire, « painted in a free and bravura style », dit Smith avec une concision et une justesse frappantes. Sur un cheval blanc, Fabius Maximus s'avance, casqué d'acier et de plumes ; des reflets bleus tremblent sur sa cuirasse, ses épaulières scintillent de ciselles d'or, un léger manteau de drap d'or flotte autour de lui. Il est beau comme un jeune dieu, son masque très pur, d'une pâleur rosée, est toute volonté, ses yeux sont baignés d'ombre, son maintien assuré, modeste et très haut tout ensemble, dit la tranquille énergie et la gravité héroïque de son âme. Une lumière épique l'enveloppe et le caresse, il semble éclairé par sa propre gloire. Derrière lui chevauchent ses lieutenants aux durs visages bronzés, et sur leur groupe compact, tout miroitant des lueurs froides des harnais de guerre, se dressent les lourds étendards des légions, avec leurs aigles d'or et leurs figures symboliques. Des licteurs, des hommes de pied, la pique et la hache aux mains, se pressent auprès des chevaux de cette troupe qui descend la pente d'un sol âpre, rougeâtre et sulfureux. Le vieux père, vêtu rudement comme un pasteur, lève vers son fils une tête franche, sévère et empreinte d'une singulière douceur, d'un orgueil attendi. Sa monture l'attend dans un pli de terrain. Les hautes murailles de la ville, colorées ardemment par le crépuscule, sont le fond redoutable de toute la scène, et à leur crête s'entrevoit un pan de ciel bleu sombre, chaleureux, étouffant, d'un saphir presque noirâtre. Mais voici qu'à droite, sur un haut pont de pierre, sur les contrescarpes d'un vaste fossé, sortant d'une porte monumentale ouverte dans le rempart, surgit la foule armée quittant la ville pour aller au-devant du vainqueur, et c'est le dévatement prestigieux d'une cavalerie débouchant dans l'ombre du soir, rampant et bondissant au long des pentes rapides comme un gigantesque reptile aux écailles de métal, aux obscures torsions pailletées d'éclairs blancs et bleus. Une clarté d'arrière-couchant, ocreuse, pourpree, hallucinante, jette en sursants ses feux suprêmes, incertains et violents tour à tour, sur toute cette composition. L'extraordinaire d'un tel tableau, c'est la sensation de coloris intense qu'il donne, alors qu'il est en réalité presque monochrome : quelques notes rouges et bleues, une ou deux blanches et dorées, éclatent dans une tonalité générale de terre de Sienne et d'oere. On dirait que tout ce tableau est un bas-relief modelé dans une terre ardente et brûlée, la terre de la campagne romaine, et cependant toutes les colorations imaginables y sont suggérées. La touche est violente, franche et brûlante comme les âmes des personnages. L'apparition lointaine de la multitude guerrière est réalisée avec une hardiesse technique que les plus audacieuses recherches impressionnistes n'ont point dépassée. Rien n'est, tout se devine; quelques zébrures, quelques notes brillantes suffisent à faire surgir, bouger et palpiter cette chevauchée née de l'ombre. L'œuvre est vivante, et en même temps elle emporte l'imagination, elle s'élève à la hauteur de la grande poésie. Tintoret et Delacroix s'évoquent dans cette coloration de cendre brûlante, dans la mélanolie torride de ce ciel aux bleutés sirupeuses, l'héroïsme de ces drapeaux et de ces enseignes pesantes, dans la crudité froide de ces armures aux durs reflets, dans toute l'atmosphère épique de la scène ; mais il y a ici une profondeur qu'ils n'ont point explorée, cette profondeur unique et sublime de Rembrandt, cette faculté de transformer la couleur en langage idéologique et lyrique, de faire émaner du coloris une sorte de chaleur sourde qui pénètre notre âme, la fascine et l'embrace. Un tel tableau, c'est aussi bien une entrée d'Alexandre, une allégorie du jeune Bonaparte, une vision guerrière de Shakespeare : c'est la survenue du héros, la divine adolescence du génie armé imposant sa sérénité à un monde confus, tourmenté et tragique. Cela peut se passer hors des âges, comme toute véritable poésie. Plus on étudie une telle œuvre et plus on y découvre de beautés picturales : jamais l'atmosphère poétique n'y fait obstacle à la vérité, l'air circule, la chaleur d'un soir d'été y oppresse les êtres, les plans sont vrais, la moindre place est utilisée pour accentuer d'un détail juste l'impression et l'émotion, la psychologie des êtres est graduée subtilement, depuis la grâce alerte d'un nègre armé jusqu'à l'attention du licteur, jusqu'au maintien grave des officiers jugeant en silence l'incident, jusqu'à la fatigue dissimulée sous l'orgueil du retour triomphal. Mais l'œil et la pensée s'attachent obstinément au consul, fin comme un saint Georges, puissant comme Colleoni et beau comme une héroïne de l'Arioste ou du Tasse. Les songes qu'une œuvre pareille peut autoriser sont presque infinis : Rembrandt, en face de Velazquez le Véridique, est bien le Transfigurateur, l'éveilleur des âmes par excellence. Les peintures venues après deux morceaux semblables ne comportent point un enseignement ou un pathétique aussi profonds : on serait presque tenté d'être injuste envers ces très belles choses. Et cependant, voici Franz Hals avec un portrait, et quel portrait ! C'est un des plus puissants qu'il ait signés, et peut-être un des plus délicats malgré la force de la touche et l'évidence hardie de la ressemblance matérielle. Il est sobre comme un Moroni, tout de noir sur un fond gris, de ces noirs et de ces gris que Manet a essayé de retrouver, avec l'agrément discret de quelques « crevés » de soie verte sur le pourpoint. Entre la colerette de linge blanc et le large feutre sans ornements s'inscrit et se modèle la tête sensuelle et brune ; un poing à la hanche soulève et maintient le manteau, et toute l'œuvre est d'un style aisé et sévère, d'une élégance que Hals ne visa et n'atteignit que rarement. Voici l'étonnante composition de Jan Steen, Antoine et Cléopâtre, inattendue par son sujet et son coloris ; la Danse à la ferme, où Adrien Van Ostade a si subtilement mêlé une lumière vaporeuse et perlée aux ombres transparentes ;
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LA COLLECTION CH. SEDELMEYER REMBRANDT. — LE CONSUL ROMAIN FABIUS MAXIMUS
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LES ARTS voici Rubens, Fyt et Snyders, Van Goyen et Ruisdael : leur groupe nous prépare à admirer une série choisie de Van Dyck, dont la maîtrise et la distinction s'attestent glorieusement par le monumental portrait équestre d'un membre de la famille Spinola, un portrait de femme, un portrait de cardinal, d'autres encore, d'une tenue impeccable et d'une magnifique exécution. L’École française ne représente que quelques morceaux, mais l’un est un Chardin digne des plus beaux Hollandais par sa perfection et sa finesse robuste, et l’autre est un Réveil de Vénus que Fragonard a peint avec des pétales de roses, un tableau frais comme un bouquet du matin, d’une subtilité spirituelle et d’une sensualité voilée infiniment délicate, un tableau soyeux, précieux, parfumé et plein de rêve. Et voici enfin une œuvre des plus curieuses, la Construction du Cheval de Troie, de Tiepolo. L’enchanteur vénitien, en cette ample toile, prouve une fois de plus sa science, sa verve, sa vigueur mais aussi la faculté de réalisation définitive qu’on lui refuse sans équité parfois. Quelle force, quelle solidité dans le dessin de ces hommes aux manneaux gonflés par le vent de la mer prochaine, et comme ils sont vrais, comme ils travaillent de tout cœur, sans poses théâtrales, sans facticité! Juchés sur des échafaudages, ils frappent à coups redoublés, s’excitent du geste et de la voix, et leurs silhouettes sont fières dans le grand soleil, et leur activité noue une furieuse arabesque autour du cheval colossal. Le ciel, les murs de la ville, le fleuve, les figures de vieillards et de femmes contemplant l’ouvrage monstrueux, tout est peint avec une clarté, une légèreté et une saveur attrayantes. Tiepolo n’a jamais mieux prouvé la finesse de son regard de coloriste amoureux des caresses de la lumière et son sens exceptionnel de la composition et de l’invention décorative que dans les limites de ce très beau tableau. Un Pérugin, un Ghirlandajo, un Bronzino, un Antonio Moro, un Sébastien del Piombo, semblent ici servir de garde d’honneur à une œuvre de la dernière période du Titien, un Denier de César, d’un coloris simplifié et violent, tableau traité comme un fragment de fresque énorme, par la seule puissance des valeurs. Sa facture forme un contraste saisissant avec la technique serrée et mince, avec la subtilité d’expression d’une Sainte Famille de Melzi, l’élève favori de Léonard, son compagnon au château du Cloux et l’héritier de ses manuscrits. L’œuvre est bien celle d’un respectueux élève fasciné par le style souverain du Vinci : mais elle est belle et témoigne d’une science et d’une sincérité profondes. Et nous voici en présence d’un chef-d’œuvre, signé par Fra Filippo Lippi, le moine passionné, indiscipliné, l’amoureux ravisseur de Lucrezia Buti et aussi l’ardent croyant qui, avant Gozzoli et avec Masaccio, infusa à l’art giottesque une vitalité souveraine. La composition de cette Vierge portant l’Enfant Jésus et accompagnée de deux anges rappelle, avec des variantes, celle des Uffizi. Celle-ci a pour fond un paysage spacieux, l’Enfant y est soutenu par un des anges, on voit à peine une partie de la tête du second ange, et la Vierge est en prière, mains jointes, devant son Fils. Dans l’œuvre de la collection Sedelmeyer, la scène se passe sous une voûte de pierre, ornée d’une guirlande de feuilles et fleurs, c’est la Vierge qui tient l’Enfant, un des anges le désigne, et l’autre, dont toute la tête est visible, extasié, tient une branche de lis épanouis. Cette version a peut-être plus d’intimité et de recueillement, plus d’éclat chromatique aussi : la robe rouge et verte de la Vierge, notamment, est ardente et somptueuse. Toute l’œuvre respire cette candide mysticité, si purement unie à un sentiment de maternité, de familiarité sainte, qui fut l’apport personnel de Filippo Lippi avant Giovanni Bellini, dans l’art des Quattrocentisti, et la marque adorable de son génie. Des Goya encore, — et l’exposition s’achève par une réunion de l’École anglaise, composée d’éléments nouveaux, tous morceaux de maîtres et des plus représentatifs de ces maîtres. La Lady Inglis de Raeburn ala magistrale construction, la vie psychique, la perfection des plus beaux La Tour : cet unique témoignage suffit ici à faire mesurer la grandeur de Raeburn. La noble fermeté de Reynolds, déjà affirmée par le portrait de Mary Wharton, s’atteste plus encore dans la vaste toile où Mr. Barwell et son fils sont représentés dans le cabinet de travail du père. Il est assis, richement vêtu de vert et de rouge d’un éclat admirable, et tout, l’enfant, le chien, les beaux livres, les tentures, est peint avec cette autorité, cette gravité, cette franchise, cet accent juste et sonore que plusieurs aujourd’hui essaient d’acquérir, mais dont Reynolds a gardé le secret. C’est l’exemple même du portrait composé, à la fois psychologique et décoratif. Un paysage de Constable, aéré et lumineux sans éclat inutile, des Lawrence d’une carnation sainement sensible, deux Romney, Mrs. Charnock et Mrs. Mingay, d’un brio et d’un esprit de touche si séduisants, font honneur à leurs auteurs. Un grand portrait en pied de Sir Read, l’épée de gala au côté, par Beechey, impose son impression de distinction, de réserve un peu hautaine. Mais tout pâlit auprès de l’impétuosité, de la vie, de l’étonnant saveur de Hoppner. Il se surpasse ici et apparaît vraiment grand avec les figures de Mrs. Manning et son Fils, et surtout de Lady Mary Arundell en robe safranée, assise dans un paysage et s’apprêtant à dessiner sur un carton qu’elle va ouvrir. L’admirable peinture, pareille à l’intérieur de beaux fruits ouverts, l’admirable matière moelleuse, grasse, fondante, ponctuée de rehauts vigoureux, l’admirable poème de santé et d’amour que ce corps souple et rond partout deviné, ce visage aux yeux de ciel, aux joues duvetées, cette gorge pleine et ces bras d’un galbe et d’une nacrure si riches ! Jamais l’École anglaise n’a plus soigneusement et plus fortement marqué sa conception de la femme heureuse. Jamais non plus elle n’a usé avec plus de prestige de la pleine pâte, de la tonalité brillante et de ce style d’esquisse qui dissimule un dessin savant, et ajoute à la perfection la grâce de la négligence apparente. Gainsborough est là enfin avec trois toiles : le portrait de Mrs. Moleyns, en gris, poudrée, rehaussée d’un léger ruban noir et de la note rouge d’un coin de fauteuil est une symphonie exquise. Le portrait de Miss Boon est d’une poésie et d’un attrait léonardesques, c’est vraiment l’affleurement d’une âme sur un visage, et exprimé avec quelle simplicité de moyens ! Le double portrait des Enfants Charleton dans un paysage est un poème digne du plus poétique des maîtres anglais, de celui qui semble avoir transposé par avance sur ses toiles le charme musical des rêveries lakistes d’un Wordsworth, d’un Shelley ou d’un Keats. L’aînée, dans son harmonie vieux rose, est pure comme un Luini, et dans le sourire et le geste mutin de la cadette il y a toute la grâce du XVIIIe siècle, enveloppée dans cette peinture fluide, ondoyante et prenante, qui fait de Gainsborough un enchanteur incomparable. Telle est cette réunion, concertée et montrée par M. Sedelmeyer. Elle ne comportera d’autre conclusion qu’un remerciement bien dû à l’érudit collectionneur, à l’hôte qui, à son seuil, accueillera les amateurs d’art, et leur offrira, selon l’expression célèbre de Keats, par la vue de telles beautés, « une joie pour toujours ». CAMILLE MAUCLAIR.
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LA COLLECTION CH. SEDELMEYER FRANZ HALS. — PORTRAIT DE JEUNE HOMME (Collection Ch. Sedelmeyer)
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JOHN HOPPNER — PORTRAIT DE LADY MARY ARUNDELL (Collection Ch. Sedelmeyer) FILIPPO LIPPI — LA VIERGE AVEC L'ENFANT ET DES ANGES (Collection Ch. Sedelmeyer)
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LA COLLECTION DU BARON CARL MAYER DE ROTHSCHILD L'orfèvrerie allemande de la Renaissance, bien qu'elle semble, pour notre goût, trop pompeuse et dépourvue bien souvent de simplicité, mérite pourtant, dans l'histoire de l'orfèvrerie, d'être étudiée après celles de France et d'Italie. A l'époque où les artistes de presque tous les pays étaient très fortement influencés par l'art italien, une grande impulsion faisait naître en Allemagne un style nouveau et tout original. Les orfèvres suivirent ce mouvement, à la tête duquel se trouvaient de grands artistes tels qu'Albert Dürer, et les œuvres qu'ils produisirent pendant près d'un siècle, — à Augsbourg et à Nuremberg surtout, — sont d'un art dont la perfection de la technique n'a jamais été égalée. Les très riches pièces d'orfèvrerie civile allemande de la Renaissance sont devenues excessivement rares de nos jours. Il n'est possible de les étudier que dans quelques grands musées et dans des collections privées d'Allemagne. Le musée des Arts industriels de Berlin possède le trésor le plus considérable de pièces d'orfèvrerie allemande du xviie siècle, avec la série des trente-cinq pièces provenant de l'ancien hôtel de ville de Lunebourg. Ce ne sont là que les vestiges de l'ancienne splendeur d'une ville, car ce trésor inappréciable ne contenait pas moins de deux cent cinquante pièces au xviiie siècle. Quelques collectionneurs ont pu réunir en Allemagne, dans le courant du siècle dernier, des séries infiniment précieuses de ces objets d'orfèvrerie. Le baron Carl Mayer de Rothschild, de Francfort, a formellement des plus belles collections de ces pièces de grand luxe, si intéressantes à étudier. Les deux principaux centres de production, ceux de Nuremberg et d'Augsbourg, sont représentés ici par des pièces remarquables. Pour ne citer que quelques-unes parmi les plus précieuses orfèvreries signées d'artistes d'Augsbourg, il nous faut mentionner un bocal ayant la forme d'un coq et portant les poinçons de David Kraemer, et surtout un bas-relief rectangulaire en argent repoussé, de Jaeger. Il représente un concert de femmes drapées à l'antique, vers lesquelles se dirige un Centaure. Plus nombreuses sont les pièces sorties des ateliers d'orfèvrerie de Nuremberg. Un bocal ayant la forme d'une fleur, avec des émaux coloriés au couvercle, est signé Caspar Widmann. Un drageoir nous montre un paysan s'appuyant sur son bâton et portant la hotte et la grappe de raisin. Il porte, avec la date de 1547, les poinçons de Cristoff Ritter. Nous retrouvons, dans un double bocal à pied de l'orfèvre Caspard Beutmüller, un exemple de ces godrons en fort relief, si typiques dans l'art allemand du xvie siècle, auxquels l'artiste s'est appliqué à donner la forme du calice. Sur une autre pièce de même forme, mais décorée d'une ornementation très variée et très riche, nous relevons les poinçons de Hans Petzolt, orfèvre célèbre, qui exécuta un beau médaillon d'Albert Dürer, conservé au musée des Arts industriels de Berlin. Un cerf bondissant, qu'attaque un petit chien, a servi de modèle à Jeremias Ritter pour une pièce de surtout de table, très habilement ciselée. Peter Wiber a signé un beau hanap en verre dont la monture et le couvercle sont en argent doré, et un grand bocal en argent repoussé et doré, deux pièces d'un très beau travail. Richement caparaçonné, un éléphant porte une tour avec des guerriers armés de lances, œuvre fort curieuse de Wolff Christoff Ritter. Toutes ces pièces, sorties des ateliers de Nuremberg, sont remarquables par la variété de la composition et leur réelle beauté d'exécution. L'un des objets les plus intéressants de la Collection Mayer de Rothschild et l'un des meilleurs exemples de cet art si particulier, dont les caractères principaux sont la profusion d'ornementation et la grande finesse de ciselure, est un plateau d'aiguère en argent repoussé, ciselé et doré. Il est orné, à son centre, sur un ombilic saillant, d'un médaillon représentant saint Hubert agenouillé devant le cerf. Au marli, diverses scènes de chevalerie se succèdent en huit compartiments, séparés par des figures de guerriers en armure. Entre l'ombilic et le marli du plateau, nous remarquons les motifs d'ornementation le plus fréquemment employés dans l'orfèvrerie allemande du début du xvie siècle, avec les feuillages finement ciselés et ajourés, et les godrons à lobes réguliers. Ce bel objet peut être rapproché d'une célèbre pièce de surtout de table en argent doré, en partie émaillé, de la collection de la baronne James de Rothschild, sur laquelle nous retrouvons, exécuté PIÈCE DE SURTOUT EN ARGENT SERVANT DE FONTAINE Travail de Nuremberg. — Début du xviiie siècle
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LES ARTS --- avec la même finesse de ciselure, le même sujet au centre de l'ombilic, entouré des mêmes godrons. Quelques-unes de ces pièces d'orfèvrerie sont d'une rare élégance, malgré leur grande richesse, tel ce hanap dont le corps d'argent tout uni est orné d'une couronne de feuillages en argent doré enrichi de fleurettes émaillées. La base de cette charmante pièce est décorée de feuillages ajourés et repose sur trois pieds en forme de guerriers en armes; au couvercle un casque ayant une tête barbue comme cimier. Moins originale, mais encore plus séduisante par son élégante simplicité, avec son anse légère formée d'un serpent, est une aiguière en argent doré entièrement gravée, avec son plateau. Plusieurs grandes canettes de corporation se trouvent dans la collection Mayer de Rothschild. La plus belle, en argent doré, est celle de la corporation des tonneliers de 1588. Le couvercle est terminé par une figurine de guerrier appuyé sur l'écusson de la corporation. Sur un bas-relief, à la partie inférieure de la canette, se déroulent des scènes de chasse. L'anse finement gravée se termine par une chimère ailée entourée de serpents enroulés. Un des objets importants de la collection est un grand monument en argent doré et en pierres dures, d'une composition très curieuse, exécutée au XVIIe siècle. Dans une architecture à deux étages séparés par des colonnettes, des personnages de la Comédie italienne contemplent deux individus en haillons qui se disputent une bourse autour d'une fontaine. D'une richesse extrême, avec sa grande profusion de décoration, est un calendrier perpétuel, composé d'une plaque en argent ciselé représentant un sujet de l'Énéide, œuvre de Jean Thélot d'Augsbourg, encadrée dans un cadre somptueux en nacre et écaille, avec trophées, figures de Renommées et médaillons en argent doré. Parmi les pierres dures montées à l'époque de la Renaissance, trois pièces méritent une mention toute spéciale. Un bocal double de travail allemand est formé de deux coupes en jaspe fleuri juxtaposées et garnies d'une riche monture d'argent doré. Chacune de ces coupes porte une inscription en caractères gothiques. Une charmante coupe en agate est ornée d'une monture en or émaillé; son couvercle est surmonté d'un petit cerf au galop, émaillé en couleur. Ce très précieux bibelot, de travail italien de la fin du XVIe siècle, est très voisin d'une des coupes en agate montée en or émaillé du musée du Louvre, provenant des collections de la Couronne. Une coupe de forme ovale, en cristal de roche fumé et gravé, a une très belle monture en or émaillé, enrichie de rubis taillés. Des ivoires et des bois de la Renaissance complètent cette superbe collection. Deux hauts reliefs de forme rectangulaire sculptés en ivoire par un artiste italien du XVIe siècle nous représentent les Sciences, les Arts et les Vertus cardinales sous les traits de femmes richement vêtues de costumes ornés de bijoux et de pierreries. Travail de Nuremberg. — Fin du XVIe siècle Travail français ou italien. — Fin du XVIe siècle Travail français ou italien. — Fin du XVIe siècle ---
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LA COLLECTION DU BARON KARL MAYER DE ROTHSCHILD ADAM ET ÈVE. — BUIS SCULPTÉ Travail allemand. — XVIIe siècle MONUMENT EN ARGENT DORÉ ET PIERRES PRÉCIEUSES Travail allemand. — XVIIe siècle BOCAL EN ARGENT REPOUSSE, FONDU ET DORÉ Travail de Nuremberg. — XVIIe siècle CALENDRIER PERPÉTUEL EN ARGENT REPOUSSE ET CISELÉ Travail d'Augsbourg. — Œuvre de Jean-André Thélot. — Fin du XVIIe siècle
