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LES ARTS N° 19 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Juillet 1903 FRANÇOIS BOUCHER. — VÉNUS DÉSARMANT L'AMOUR (Collection de M. le baron Alfred de Rothschild (Londres))
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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QUELQUES TABLEAUX DE BOUCHER De la Collection de M. le Baron Alfred de Rothschild (Londres) Le monde des arts n'a point oublié l'exposition rétrospective de Manchester, qui eut lieu en 1857. Elle demeure fameuse par le nombre de chefs-d'œuvre sortis pour la première fois des collections particulières et par le mouvement d'idées qui se produisit à cette occasion. Un livre plusieurs fois réimprimé, de W. Bürger, Trésors d'art en Angleterre, en a fixé les souvenirs ; et ce livre, hardi pour son temps en quelques-unes de ses parties, est un curieux témoignage de l'état de la critique à cette époque. L'exposition de Manchester faisait une part, assez petite il est vrai, à l'école française de peinture, au milieu du triomphe assuré des autres écoles classées avant elle dans le goût des collectionneurs. Notre XVIIIe siècle était représenté par Watteau, Lancret, Pater et Greuze ; on admettait Chardin par grâce, pour deux toiles modestement placées ; il n'y avait pas une seule œuvre de François Boucher. Aucun amateur n'avait pensé se faire honneur en extrayant de sa galerie une œuvre de ce maître, et l'étranger pouvait croire, ainsi qu'y semblait disposé W. Bürger lui-même, que le premier peintre du roi Louis XV n'avait jamais intéressé le goût anglais. Il n'en était rien cependant. Achetées, pour la plupart, dans le dernier quart du XVIIIe siècle, alors que la réaction se produisait si violemment en France contre l'école de Boucher, les œuvres de l'artiste se trouvaient déjà nombreuses en Angleterre. Elles s'y sont révélées depuis et s'y sont montrées en honneur comme sur le continent. Elles figurent aux expositions d'art ancien ; elles donnent lieu, chez Christie, à des ventes à sensation ; il en est même qui repassent le détroit, et chacun sait que le plus important morceau décoratif du maître est venu de Londres, cette année même, prendre place dans une des plus jolies maisons de Paris. Nous avons parlé déjà, dans les Arts, de l'incomparable série de Boucher que présente la collection d'Hertford House. Il nous sera permis de dire que, si elle l'emporte par le nombre, elle ne surpasse point pour la qualité celle que possède, à Londres encore, M. le baron Alfred de Rothschild. Les deux thèmes favoris de Boucher, le nu enfantin et le nu féminin, y sont traités en quelques œuvres très peu connues et tout à fait supérieures. Voici d'abord, en un paysage splendidement lumineux, cinq enfants jouant avec une chèvre. C'est l'Automne. Ils sont jetés dans le décor éclatant de la saison comme autant de fruits vivants et colorés. Ils semblent fils des dieux champêtres. Nus, gras et blancs, leurs corps potelés ont une admirable souplesse. Ils sont le mouvement, dans le grand calme de cette nature lourde de sa richesse et de sa magnificence. Ils s'égrènent comme une grappe en leurs ébats. Le plus triomphant, couronné de pampres comme un jeune Bacchus, se tient sur la chèvre, qui fait penser à la mythologique Amalthée, nourrice du dieu. Le groupe agace l'animal, en des poses mutines et charmantes. Celui-là est debout, penché à peine, et montre toute la ligne pure de sa nuque à son petit pied levé ; celui-ci appuie la joue sur le dos de la bête, et, d'un geste gauche et délicieux, retient sur sa poitrine des fruits qui s'échappent. En avant, un blondin est tombé parmi les branches, et celui qui le soutient est dans un fossé d'où émerge son buste frais. Au premier plan, de tous côtés, des fruits sont répandus, et tout au fond, repoussés dans le ciel par un grand arbre fleuri, s'amorcellent des nuages empourpris. Comme le sujet de l'Automne, celui de l'Été met en scène un plaisir d'enfants. Sous le soleil qui les inonde de lumière, quatre petits oiseleurs s'amusent au pied d'un rocher. Couchés sur des gerbes et des fleurs, ils sourient à leur capture, et leur mine à la fois craintive et joyeuse dit le prix qu'ils donnent à leurs gentils prisonniers. Le ton des chairs creusées de fossettes est éblouissant. Au centre du groupe est le plus blond et le plus brun : les yeux brillent, la bouche est rieuse, la menotte s'appuie sur une cage, dont le grillage enti'ouvert va laisser passer l'oiseau posé sur le doigt d'un autre enfant. Charmant entre tous est celui qui serre doucement un petit ramier blanc ; son geste en avant est délicieusement maladroit. Debout et dominant la scène, un autre possesseur de cage se tient à l'écart. Au loin, le ciel est d'une sérénité bleue. À côté de l'enfance interprétée par un tel pinceau, le nu de la femme lui-même paraît d'une grâce moins savoureuse. Il y a d'ailleurs beaucoup de convention dans la composition ovale représentant Vénus caressant l'Amour. Mais on n'en saurait tenir rigueur au peintre. Du corps trop long de la déesse la blancheur moite semble dégager de la lumière. On la croirait assise sur des nues, tandis qu'elle est, en réalité, à demi couchée sur un siège olympien recouvert de draperies. Les jambes croisées mettent en avant un pied étroit d'un parfait modelé. D'un geste adorable, elle entoure de son bras le petit dieu, qu'effleurent ses lèvres. L'Amour a la main posée sur le sein de sa mère, sa tête câline légèrement renversée, et attend les caresses. Sur un guéridon, quelque peu extravagant en cet endroit, une aiguière est placée, et l'on voit plus bas deux colombes amoureuses voler ; elles sont captives, et le ruban qui les retient est tenu par Vénus et par l'Amour. Plus parfaite est la toile dont le sujet, désigné d'ordinaire comme Vénus consolant l'Amour, est plus exactement Vénus désarmant l'Amour. Un sujet analogue a été traité par Boucher dans le tableau que Fessard a gravé ; mais les accessoires y rappellent plutôt la composition précédente. La scène, dans notre toile, loin d'évoquer un nuageux Olympe, nous ramène sur la terre joyeuse des vivants. Dans un paysage délicat, sous l'ombre fraîche d'arbres en fleurs, la déesse et l'Amour sont aux prises. Vénus est assise, blanche et nue, la jambe gauche jetée en avant, et sa main droite cherche à saisir le carquois du jeune dieu, qui s'efforce de lui échapper. Le jeu s'anime de la présence de deux témoins, deux petits Amours délicieux qui font des signes de surprise. L'un, ses ailettes soulevées, met un doigt sur la bouche, et l'autre, couché dans des fleurs, indique la scène de sa main craintive.
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QUELQUES TABLEAUX DE BOUCHER Cliché Giraudon. LUNDBERG. — PORTRAIT DE FRANÇOIS BOCHE (Musée du Louvre)
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LES ARTS Tout est à la fois, ici, d'une vérité et d'un artifice remarquables. Le convenu du sujet, les chairs fardées, les attributs mythologiques, n'empêchent point des détails d'une réalité exquise. Les deux colombes sont vivantes; le petit pied de l'Amour plongeant dans l'eau la fait frémir. Ce dernier trait rappelle un autre Boucher, une Toilette de Vénus, de la collection Edmond de Rothschild, où c'est le pied de la déesse qui ride la surface de l'eau limpide. Nous avons, d'ailleurs, d'autres raisons de croire que les deux toiles sont de la même veine de l'artiste, du même moment de sa vie, et c'est notamment le même modèle qu'il a fait poser. D'où viennent ces importants tableaux? La question mériterait d'être résolue. Bien qu'il soit toujours difficile d'affirmer quelque chose, en l'absence de mesures précises portées sur le document d'archives, je signale à l'heureux possesseur un mémoire de Boucher qui donne agréablement à penser. M. André Michel et M. Fernand Engerand Cliché Brown, Clément & Co. FRANÇOIS BOUCHER. — L'été (Collection de M. le baron Alfred de Rothschild (Londres))
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QUELQUES TABLEAUX DE BOUCHER ont publié des pièces relatives à des tableaux exécutés pour le château de Choisy, aujourd'hui détruit, qui fut, vers le milieu de son règne, la résidence favorite du roi Louis XV. On y trouve le détail suivant : Mémoire de trois tableaux destinés pour l'Appartement des bains, à Choisy, par ordre de M. Gabriel, premier architecte : 1° L'Amour qui caresse sa mère. 2° Venus qui désarme son fils. 3° Venus qui regarde dormir l'Amour. Estimés chacun . . . . . . . . . . . . . . . 800 livres. Cy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.400 livres. FRANÇOIS BOUCHER. — L'AUTOMNE (Collection de M. le baron Alfred de Rothschild (Londres)) Il n'est point impossible que l'un ou l'autre des deux tableaux mythologiques que nous publions provienne de cette série de Choisy. S'ils en venaient tous les deux, il faudrait admettre qu'un panneau ovale décorait l'une des pièces de l'appartement des bains, l'autre pièce ayant reçu, probablement en pendants, les deux derniers numéros du mémoire. Le prix payé par le service des Bâtiments du Roi (et qui paraît avoir été réduit de moitié, soit 400 livres pour
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LES ARTS chaque toile) correspond assez bien, suivant les usages du temps, à l'importance des deux morceaux de la collection Alfred de Rothschild. On serait fort tenté de leur assigner cette origine, si l'on ne savait que Boucher a traité mainte fois, de façon différente, les mêmes sujets. PIERRE DE NOLHAC. FRANÇOIS BOUCHER. — VÉNUS CARESSANT L’AMOUR (Collection de M. le baron Alfred de Rothschild (Londres)) Clique Brown, Clement & Co.
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SAINT SÉBASTIEN. — MODÈLE DU BERNIN. — SCULPTURE DE A. GIORCETTI. — BASILICHE DE SAN SEBASTIANO LE CAVALIER BERNIN Je vous dirai donc que M. le cavalier Bernini est un homme d'une taille médiocre, mais bien proportionnée, plus maigre que gras, d'un tempérament tout de feu. Son visage a du rapport à un aigle, particulièrement par les yeux. Il a le poil des sourcils fort long, le front grand, un peu cavé vers le milieu et relevé doucement au-dessus des yeux... Il a soixante-cinq ans. Il est pourtant vigoureux pour cet âge-là, et marche délibérément à pied comme s'il n'en avait que trente ou quarante. L'on peut dire que son esprit est des plus beaux que la nature ait jamais formés; car, sans avoir étudié, il a presque tous les avantages que les sciences donnent à un homme. Au reste, il a une belle mémoire, l'inspiration vive et prompte, et, pour son jugement, il paraît net et solide. C'est un fort beau diseur; il a un talent tout particulier d'exprimer les choses avec la parole, le visage et l'action, et de les faire voir aussi agréablement que les plus grands peintres ont su faire avec leurs pinceaux. Ce portrait du cavalier date du lendemain de son arrivée en France; il a pour auteur Paul Fréart, seigneur de Chantelou, spécialement attaché par Louis XIV à la personne du maître italien, et qui nous a laissé sur ce mémorable voyage un journal, qui compte parmi les documents les plus curieux et les plus instructifs pour l'histoire de l'art et des mœurs des artistes courtisans au XVIIe siècle. Il faut le compléter par les Mémoires de Charles Perrault, témoignage d'un perspicace adversaire: «Il avait, nous dit Perrault, une taille un peu au-dessous de la médiocre, bonne mine, un air hardi. Son âge avancé et sa grande BACCICCIA. — PORTRAIT DE GIAN LORENZO BERNINI Palais Corsini (Rome)
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LES ARTS réputation lui donnaient encore beaucoup de confiance. Il avait l'esprit vif et brillant, et un grand talent pour se faire valoir; beau parleur, tout plein de sentences, de paraboles, d'historiettes et de bons mots dont il assaison- nait la plupart de ses réponses. » On voit la nuance. Solennellement reçu et complimenté au nom du Roi par M. de Chantelou, qui s'était porté à sa rencontre jus- qu'à Juvisy, dans un carrosse de la Cour, Bernin avait fait son entrée à Paris le 2 juin 1665. Il avait alors près de soixante-sept ans, et sa renommée était aussi grande que sa faveur auprès des papes éminente. La « colonnade » achevée en 1663 avait mis le comble à sa gloire. Avec une habileté puissante à disposer les grandes masses d'ar- chitecture et à distribuer largement l'espace, il avait, au lieu de l'ancien atrium, arrondi devant Saint-Pierre l'immense colonnade chargée de statues qui fait à la basi- lique vaticane une magnifique préface ; et si, à l'intérieur même de Saint-Pierre, il avait aggravé par l'exagération d'un décor déclamatoire le mal déjà fait par Maderna, s'il avait aux quatre piliers de la coupole, dont il diminuait ainsi la force expressive, plaqué des revêtements de marbre et multiplié des figures allégoriques, — au-dessus de l'autel papal, dressé le colossal baldaquin de bronze où, parmi les glands et les draperies, des anges surexcités brandissent une tiare et des clefs colossales, — autour de la chaire de l'apôtre placé, comme des porteurs, dans un ouragan qui soulève en plis tumultueux leurs lourdes chasubles et agite leurs barbes en panaches, les quatre docteurs de l'Eglise, Augustin, Ambroise, Athanase et Chrysostome — on peut dire qu'il avait eu pour complices l'esprit et le goût de son temps. A propos de Bernin en effet, comme à propos de presque tous les grands artistes, on pourrait se demander dans quelle mesure ils sont un effet ou une cause. Il semble qu'ils paraissent à un point donné de l'his- toire, comme les hérauts attendus chargés de crier au monde qui les écoute, moins leurs propres pensées que celles de tous les hommes leurs contemporains. Est-ce Bernin, est-ce « l'esprit du temps » qui déchaîna, parmi le peuple des statues, ce vent de tempête qui fit claquer, comme des bannières, autour des gestes empha- tiques des dieux mythologiques et des héros chrétiens, les pans des manteaux soulevés et des écharpes dérou- lées? On hésite à le décider tant le « cavalier » est l'expression directe de son époque et de son milieu, l'aboutissement, on dirait nécessaire, d'une longue évolution. Tout ce qui s'était élaboré depuis la seconde moitié du xviie siècle, dans les ateliers des successeurs de Michel- Ange, avec, en plus, l'amalgame des éléments flamands ajoutés aux dialectes italiens, tout ce que l'expansion du style jésuite et du style baroque avait introduit d'agi- tation dans les membres jadis disciplinés et dépendants de l'architecture ou dans l'attitude des statues, tout ce que les formes modernes de la piété et de la sentimentalité catholiques d'une part, du bel esprit académique et littéraire de l'autre, avaient pu apporter de nuances nou- velles non seulement dans la rhétorique mais jusque dans l'expression du mysticisme même le plus sincère, tout semblait annoncer, préparer, réclamer l'entrée en scène d'un Bernin. Mais tout de même, il eût pu ne pas venir! il fut lui-même et non un autre; il n'y eut qu'un Bernin, et dans la décadence de l'art de son pays, il se dresse avec l'autorité et l'originalité d'un grand artiste. Les quelques notes qui vont suivre n'ont d'autre but que de marquer, à l'aide de ses œuvres, deux ou trois « moments » de sa longue carrière. Florentin ou du moins Toscan par son père, Pietro Cliché Alimari, BERNIN. — LA MADONE DITE DE LA GRACE Musée de la Chartreuse de San Martino, Naples
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LES ARTS BERNIN. — SAINTE THÉRÈSE Église de Santa Maria della Vittoria (Rome)
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LES ARTS di Lorenzo Bernini, sculpteur et peintre estimé, collaborateur de Tempesta, souvent employé par le cardinal Alexandre Farnèse, le cavalier Bernin est Napolitain par sa mère, et Romain par le lieu de sa naissance. S'il est vrai que l'Italie est, suivant la comparaison de Jules II, comme une « lyre à quatre cordes qui sont Rome, Naples, Florence et Milan », on peut dire qu'en l'enfant prédestiné qui naissait à Rome le 7 décembre 1598, presque toute l'âme de l'instrument divin se trouvait contenue... Son extraordinaire précocité a été encore exagérée par son complaisant biographe, Baldinucci. Son dernier historien, Stanislas Fraschetti, qui a soumis à une rigoureuse critique les assertions de ses prédécesseurs docilement copiées par ceux qui aiment l'histoire toute faite, a rectifié sur ce point comme sur plusieurs autres la tradition écrite; mais, à quelque années près, il n'en reste pas moins que Lorenzo Bernini fut un adolescent, sinon un enfant de génie. Nous reproduisons une de ses œuvres de jeunesse, un de ses chefs-d'œuvre: l'Apollon et Daphné qui lui fut commandé, comme le groupe d'Énée et Anchise, le David lançant la fronde, le Rapt de Proserpine, par le cardinal Scipion Borghèse, et qui fait encore l'ornement de la villa Borghèse. Ce n'est pas à quatorze ans, comme on l'a dit, qu'il exécuta ce marbre extraordinaire; mais il n'en avait pas encore vingt-quatre quand il le termina; c'est en effet entre les dates extrêmes 1620-1622 qu'il faut placer l'exécution de ce travail. M. de Chantelou dans son Journal raconte que le douzième jour de son séjour à Paris, le cavalier ayant été pris d'un fort « dévoiement », il alla le voir dans sa chambre et resta deux heures à l'écouter parler. C'est alors qu'il recueillit de sa bouche l'anecdote suivante. Le pape Urbain VIII, qui n'était encore que cardinal, était allé voir en compagnie du cardinal de Sourdis le groupe d'Apollon et Daphné à peine terminé. Le cardinal de Sourdis trouvait le morceau un peu vif et dit au cardinal Borghèse « qu'il aurait scrupule de l'avoir dans sa maison, que la figure d'une belle fille nue comme celle-là pouvait émouvoir ceux qui la voient. Sa Sainteté repartit qu'avec deux vers, il se ferait fort d'y porter remède et de fait, sur cela, le pape fit une épigramme prise de la fable qui dit qu'Apollon, ayant longtemps couru après Daphné, sur le point qu'il était de l'attraper, elle fut changée en laurier dont il prit des feuilles dans le transport de son amour, lesquelles ayant été portées à la bouche Cliché Alimari BERNIN. — MONUMENT DU PAPE ALEXANDRE VII (CHIGI). — (Fragment) Basilique de Saint-Pierre (Rome)
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LE CAVALIER BERNIN et trouvées amères, il dit que Daphné l'était pour lui aussi bien après son changement que devant. La substance de l'épigramme dit: Ch'il piacer doppo il quale corriomo, o non si giunge mai o quando si giunge, si riesce amaro nel gustarlo. L'épigramme est latine et dit ainsi: « Quisquis amans sequitur fugitivæ gaudia [formæ Fronde manus implet, baccas seu carpit [amaras. » Et ces deux vers sont ceux qu'on lit encore sur le socle. Il reste dans ce groupe quelque chose, je ne dis certes pas de la timidité mais de la réserve que le Bernin, dans l'application de sa jeunesse, avait mise par exemple dans l'Enée et Anchise. Il n'en est pas encore à la période du lyrisme effréné et des grandes gesticulations déclamatoires; mais déjà il veut donner au marbre la morbidesse des carnations souples et vivantes, le frémissement de l'épiderme, la tiédeur de la vie; il entre dans la voie de cette « sculpture de peintre » qui sera celle de toute la seconde moitié du XVIIe siècle et du XVIIIe jusqu'à l'heure de la réaction archéologique... Il se révèle là comme le chef incontestable de tous les maîtres et petits maîtres qui viendront après lui. Je ne crois pas qu'il ait jamais rien fait de supérieur à ce morceau, et quand on en a subi le charme, en présence du marbre original, ce n'est pas seulement de l'étonnante virtuosité du sculpteur, c'est aussi du génie de l'artiste, créateur d'un « frisson nouveau » que l'on reste à jamais pénétré... Baldinucci raconte que, dans ses vieux jours, le Bernin revoyant ce chef-d'œuvre de sa jeunesse s'écria : « Oh, quanto poco profitto ho io fatto nell'Arte, mentre giovane maneggiavo il marmo in questo modo! » C'est le cri du cœur et qui dut être assurément sincère. Quand le cardinal Maffeo Barberini qui avait rédigé pour le groupe Apollon et Daphné les deux vers que nous citons plus haut, fut, à la mort de Grégoire XV, élevé au souverain pontificat, sous le nom d'Urbain VIII, il dit à son ami Bernin: Gran fortuna e la vostra di veder papa Maffeo Barberini; ma assai più e la nostra che il cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato. A partir de ce moment en effet (c'était en 1623), jusqu'à sa mort, sous Urbain VIII (1623-1644), sous Innocent X (1644-1655), sous Alexandre VII (1655-1667), sous Clément IX, Clément X, Innocent XI, la faveur du Bernin ne se démentit jamais. C'est sur l'ordre des papes qu'il fit à la Ville éternelle sa parure de marbre et qu'il éleva dans les palais, les basiliques et les chapelles ces BERNIN. — MONUMENT DU PAPE ALEXANDRE VII (CHIOI). — (Fragment) Basilique de Saint-Pierre (Rome)
