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LES ARTS N° 21 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Septembre 1903 ROETTIERS. — MÉDAILLON DE LOUIS XV (marbre) (Collection de M. Jacques Doucet)
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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La Collection de M. Jacques Doucet SCULPTURES FRANÇAISES DES XVIIe & XVIIIe SIÈCLES Dans la faveur éclatante qu'a reconnue de notre temps l'art du xviiie siècle, jadis vilipendé par les davidiens et tombé, comme l'on disait alors de Boucher, « dans le galetas de la brocante », les sculpteurs n'ont pas été plus négligés que les peintres, et l'on sait quelles enchères formidables ont signalé récemment le passage en vente de certaines pièces de sculpture de ce temps. Néanmoins, les œuvres de cette nature sont plus rares; elles sont peut-être aussi d'une séduction moins immédiate que les peintures, pastels, miniatures ou dessins, que le bibelot surtout, bien qu'elles possèdent, à notre sens tout au moins, un charme plus profond et s'imposent plus complètement et plus sûrement à notre admiration. Aussi n'est-ce pas chose commune de rencontrer, en dehors des collections publiques où bustes et statues se sont classés le plus souvent par des nécessités historiques, un ensemble de pièces équivalent, comme nombre et comme qualité, à celui que nous trouvons chez M. Doucet. Chez un amateur, d'ordinaire, la sculpture n'a qu'une destination meublante, décorative : elle complète un ensemble. M. Doucet, lui, est un amateur de sculpture, il aime la sculpture pour elle-même, et, s'il a su trouver le moyen, dans l'arrangement exquis de son « cabinet », d'éviter la froideur monotone inhérente à certains rez-de-chaussées de nos musées, on sent très bien que, chez lui, bustes, statues et statuettes forment volontairement série; malgré le charme de ses Fragonard, l'éclat et la rareté de ses La Tour et de ses Perronneau, on sent aussi que c'est vers cette série que vont ses prédilections; on devine qu'il a mis quelque coquetterie à la composer de morceaux significatifs et d'intérêt supérieur à la fois pour l'amateur d'art et pour l'historien. Ce sont les principaux de ces morceaux que nous voudrions étudier ainsi qu'ils le méritent, non comme des bibelots plus ou moins agréables à regarder, mais comme de véritables documents d'histoire et d'art. Nous laisserons de côté, ne cherchant pas ici à présenter l'ensemble de la collection, tout ce qui n'offrirait, malgré son attrait ou son mérite, qu'un intérêt de décoration ou de curiosité. Si M. Doucet est un fervent du xviiiie siècle, son goût pour cette époque ne saurait, en sculpture surtout, être exclusif. Dans l'art du buste, en particulier, la continuité de la tradition d'où sont sortis les Pigalle et les Houdon est telle qu'il fallait, de toute nécessité, que la « série » dont nous parlions à l'instant commençât par quelque belle pièce du xvie siècle établissant l'origine de ces effigies magistrales à la fois décoratives et réalistes. Cette pièce s'y trouve sous les espèces d'un admirable Richelieu en bronze. D'un accent physionomique qui dénote le talent très sûr d'un portraitiste impeccable travaillant d'après le vif, ce buste, dont le modèle est certainement antérieur à 1642, annonce déjà, par l'arrangement ample et harmonieux de ses draperies, l'art somptueux qui fleurira sous Louis XIV, entre les mains de Coysevox notamment, et dont la tradition passera, durant le siècle suivant, aux Lemoyne et aux Houdon, maîtres incomparables dans l'art de présenter une effigie. Le type de cette œuvre, du reste, n'est pas inconnu, et Courajod a pu attribuer, sans contestation possible, à Jean Varin, alors graveur général des monnaies de France et tout à la dévotion du cardinal, l'exécution de ce portrait précis et pénétrant. Dans sa brochure sur Jean Varin et ses œuvres de sculpture, il a même établi, dans la mesure du possible, l'histoire du buste de Richelieu et des différentes épreuves qu'il en connaissait. La voici, dégagée des discussions de détail et augmentée de quelques indications nouvelles qu'il nous a été donné de recueillir personnellement. Une phrase de la correspondance de Richelieu nous avertit de l'existence du modèle en plâtre dans l'atelier de Varin. Le cardinal écrit à Mazarin, dans les derniers mois de sa vie (décembre 1641), « d'envoyer voir chez Varin si son buste en plastre est achevé ». D'autre part, un document tiré des papiers de la duchesse d'Aiguillon, héritière de Richelieu, nous avertit qu'après la mort de celui-ci, plusieurs épreuves en bronze de ce buste furent exécutées : quatre par Hubert Le Sueur, deux par Henri Perlan, et payées en juin et octobre 1643. Nous ne saurions suivre exactement la piste de chacune de ces épreuves; mais, à l'heure actuelle, il en existe encore, à notre connaissance, au moins cinq, et la sixième a sans doute été fondue pendant la Révolution, un jour que les commissaires de la guerre vinrent s'approvisionner de bronze au Musée des Monuments français. Cette dernière doit être celle que les anciens guides de
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LA COLLECTION DE M. JACQUES DOUCET JEAN VARIN. — BUSTE DU CARDINAL DE RICHELIEU (bronze) (Collection de M. Jacques Doucet)
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LES ARTS Paris, Germain Brice notamment, nous décrivent à la Sorbonne; elle fut recueillie par Lenoir et figura sur les inventaires successifs de son musée jusqu'en l'an X, où son numéro porte cette brève mention: Supprimé. Lenoir en avait eu une autre entre les mains. Elle provenait, celle-là, de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés. Il la reçut le 14 fructidor an II et l'envoya immédiatement à la Bibliothèque Mazarine, où elle est encore. Courajod en connaissait une et nous l'avons revue nous-même, il y a quelque temps, chez M. de Chabrillant; celle-ci provient par héritage des d'Aiguillon: c'est une épreuve qui avait dû rester dans la famille. Une quatrième se trouve chez Madame Ed. André, où Courajod l'avait signalée. Nous en avons retrouvé une cinquième à l'étranger, au musée de l'Albertinum, à Dresde, dans une collection de bronzes du xvie et du xviiie siècle, dont un au moins, un buste de Charles Ier, a toute chance d'avoir été fondu par cet Hubert Le Sueur que mentionnent les comptes de 1643. Malheureusement, pas plus que pour la précédente, nous n'en connaissons la provenance exacte. Enfin, la sixième serait justement celle qui nous occupe en ce moment. Nous avions entendu dire, avant qu'elle n'entrât chez M. Doucet, qu'elle devait venir de la Sorbonne, où elle aurait été dérobée pendant la Révolution. Cela nous semble impossible, puisque nous savons que le buste de la Sorbonne passa régulièrement chez Lenoir, où il figura pendant plusieurs années, puis fut... supprimé, c'est-à-dire probablement envoyé à la fonte, en l'an X. Quoi qu'il en soit, cette dernière épreuve est une des plus belles que nous connaissions pour la qualité de la fonte et de la patine. La croix du Saint-Esprit, qui était suspendue dans le vide au-dessus d'un pli profond du manteau, a malheureusement disparu, comme dans presque toutes les autres; mais l'ensemble est dans un état de conservation admirable; et elle mérite certainement mieux que ce que disait Courajod des épreuves connues de lui, lorsqu'il écrivait qu'elles étaient simplement «d'une fonte habile et courante du xviiie siècle», «d'une exécution un peu molle et légèrement empâtée». Nous ne croyons pas cependant qu'il faille y chercher une épreuve exécutée par Varin lui-même: nous n'avons aucune trace de l'existence d'une telle épreuve et nous n'apercevons pas, du reste, sur le buste de M. Doucet, les accents, les retouches, les ciselures minutieuses qui ne vont pas sans quelque sécheresse, que Varin, orfèvre et graveur plus que sculpteur, a ajoutés, en le terminant, sur son Louis XIII du Louvre, par exemple. Le faire est ici plus large et plus gras. Nous préférons, pour expliquer la qualité particulière de ce bronze et puisque nous savons qu'il y eut deux fondeurs employés en 1643, attribuer cette fonte-ci à Perlan, l'auteur des admirables bronzes de la sépulture du prince de Condé, aujourd'hui à Chantilly. Nous retrouvons ici leur tonalité chaude et leur souplessé merveilleuse, tandis que les épreuves de la Mazarine et de Dresde, pour rien dire des autres, plus sèches et plus banales, nous feraient penser HOUDON. — BUSTE PRÉSUMÉ DE M. DE SARTINE (marbre) (Collection de M. Jacques Doucet)
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LA COLLECTION DE M. JACQUES DOUCET J.-B. LEMOYNE. — BUSTE DU MARÉCHAL DE SAXE (terre cuite) (Collection de M. Jacques Doucet)
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LES ARTS volontiers à Hubert Le Sueur et à sa médiocre statue équestre de Charles Ier à Charing-Cross. De Varin à Coysevox, la transition est toute naturelle; du portraitiste de Louis XIV jeune à celui du Roi-Soleil, c'est le même art qui se développe, à la fois réaliste et décoratif. Coysevox est représenté chez M. Doucet par deux bustes qui n'ont pas évidemment la même importance que le précédent, mais qui sont deux bons spécimens de l'art du portrait français au début du xviiiie siècle et de la manière d'un artiste très important et très peu représenté en dehors des collections publiques, des églises et des palais, où ont pris place ses nombreuses œuvres officielles. Ce sont même, chose assez rare dans son œuvre en dehors des bustes d'artistes, deux portraits de personnages de condition presque moyenne. Selon toute vraisemblance, en effet, ces deux effigies de marbre, qui proviennent du château de La Norville, auprès d'Arpajon, représentent M. du Vaucel et sa femme; François-Jules du Vaucel, qui mourut en 1739, était conseiller secrétaire du roi et fermier général. Le château de La Norville appartenait, au xviiie siècle, à sa famille, et les bustes n'en sortirent que pour entrer chez M. Doucet. De plus, il n'est pas impossible de saisir une ressemblance réelle, sinon frappante, entre le buste d'homme en question et un portrait de Largillière de l'ancienne collection La Caze, représentant, à la date de 1724, un M. du Vaucel, qualifié, sur la suscription d'une lettre qui se voit à côté de lui, de conseiller du roi. C'est là, très vraisemblablement, le même homme, un peu plus âgé, plus élargi, plus épaissi que le châtelain de La Norville portraiture par Coysevox. Il faut tenir compte, du reste, de la manière de Largillière, qui amplifie volontiers, et surtout, peut-être, des douze ans qui séparent les deux portraits. Le buste de Coysevox, en effet, bien qu'il ne soit point daté, est sans doute de 1712, puisque c'est cette date que l'on voit inscrite sur le buste de sa femme, tout à fait symétrique et sûrement contemporain, à côté de la signature A. COYSEVOX. Le portrait du Louvre a également, semble-t-il, un pendant; c'est un tableau qui représente une jeune femme en Diane. Est-ce Madame du Vaucel? La Caze ne l'affirmait pas, la comparaison avec le buste de M. Doucet ne nous en assure pas non plus. C'est bien pourtant, elle aussi, une sorte de Diane, que cette jeune figure féminine modelée par Coysevox, sévère et presque orgueilleuse, au sourire légèrement ironique et à la maigreur fine. Avec plus de régularité dans les traits et moins de charme peut-être, elle nous rappelle, comme port de tête, comme arrangement de coiffure et comme expression, cette exquise duchesse de Bourgogne d'après laquelle Coysevox venait d'exécuter, deux ans auparavant, l'admirable buste de Versailles et la statue mythologique commandée par le duc d'Antin, aujourd'hui au Louvre. Que ce soit un désir exprimé par le modèle ou un ressouvenir inconscient de l'artiste, il y a une parenté certaine entre les deux œuvres. Les deux bustes, malheureusement, manquent légèrement d'ampleur. Il semble que l'exécution en ait été un peu faite à l'économie, et que les blocs de marbre, trop étroits, aient rendu les épaules quelque peu étiquées. De fait, nous n'y rencontrons en aucune façon l'habituelle majesté avec laquelle Coysevox savait draper le buste de ses modèles. On dirait aussi que, devançant le siècle, ce fermier général ait voulu, comme certains de ses successeurs, se faire représenter à l'artiste, en négligé, presque en débraillé, le cou à l'air, la chemise ouverte. Un rien de dentelle sur le col rappelle seul ici qu'il est de qualité. Mais bien d'autres signes dénotent la main de Coysevox: la facture, par exemple, de la perruque abondante et souple, comme chez le Robert de Coûte de la Sainte-Geneviève ou le pseudo-Lulli de la Comédie-Française, qui pourrait bien être, lui aussi, avec sa chemise ouverte, soit un portrait de l'artiste lui-même, soit un portrait de Fermel'huis, son médecin et son biographe futur; la facture des prunelles est aussi très spéciale au maître, qui donne le regard à presque tous ses yeux si vivants par un énergique petit trait en spirale, que nous retrouvons ici de façon très caractéristique. Ce sont donc là deux très bons bustes qu'il convient d'ajouter à la liste de l'œuvre du vieux maître lyonnais (1). A cette date de 1712, celui-ci a dépassé 70 ans; mais, toujours actif malgré son grand âge, il va produire encore quelques chefs-d'œuvre, comme le Louis XIV de Notre-Dame, qui est de 1713, à côté des œuvres de ses neveux et de ses élèves qui grandissent près de lui, les deux frères Nicolas et Guillaume Coustou. Nous trouvons justement chez M. Doucet, de l'aîné des deux frères, un petit bronze d'une cisclure et d'une patine admirables, qui semble la réduction de l'une des figures exécutées par lui, bien avant la mort de son oncle, pour accoster le piédestal du Louis XIV de la place Bellecour à Lyon. Les deux bronzes colossaux représentant le Rhône et la Saône sont aujourd'hui à l'Hôtel de ville de Lyon. Ces sont deux moreaux à effet, conçus dans le style noble et majestueux des groupes qui se déployaient à l'aise autour des parterres solennels de Versailles. Aucune de ces œuvres colossales, si caractéristiques de notre sculpture classique, ne pouvait prendre place dans le cabinet d'un amateur; mais voici que l'ingéniosité de celui-ci a trouvé moyen de les faire représenter chez lui par une œuvre extrêmement typique, quoique de moindres dimensions, et à qui sa qualité donne toute la saveur d'un original. On ne connaît de ce Rhône aucune répétition dans la circulation, et, selon toute apparence, nous sommes en présence d'un modèle unique, d'autant plus précieux que nous savons quelle fut pour lui la prédilection de l'artiste. Nous le trouvons, en effet, figuré à côté de son auteur dans le beau et lumineux portrait de Delion, qui fait partie des collections du Louvre. Moins de noblesse et plus de grâce, tel fut le programme du xviiie siècle, dès avant la mort du Grand Roi: «Il faut plus de jeunesse dans tout cela!» écrivait celui-ci en personne sur des projets proposés par Mansart, et il semblait ainsi donner le mot d'ordre à tout le siècle qui s'ouvrait. De la jeunesse! on en mit partout. On sait la débauche de petits Amours, ingénus ou fripons qui envahissent peintures, sculptures, décorations. Tout sert de prétexte à l'étalage de ces petits corps nus et potelés: religion, mythologie, allégorie; mais c'est surtout dans les représentations décoratives des arts, des éléments, des saisons, qu'on en use à satié. Voici, à côté du Rhône majestueux de Coustou, deux petits motifs de terre cuite représentant deux saisons, l'Été et l'Hiver. Autour de deux vases dont les formes annoncent le milieu du xviiie siècle et l'abandon prochain du style (1) Ils ne sont pas mentionnés dans l'ouvrage de M. Jouin.
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LA COLLECTION DE M. JACQUES DOUCET rocaille, cavalcadent quatre petits génies qui se chauffent à un brasier ou qui jouent avec des épis. Leurs attitudes libres et souples sont amusantes et variées : l'art de Clodion, auquel nous allons arriver tout à l'heure, semble comme en germe dans ces créations d'un artiste pourtant bien oublié. Il s'appelait Félix de la Rue, et fut professeur à l'Académie de Saint-Luc. Il était né à Paris en 1720 et y mourut en 1765. Ces deux petits groupes avec leurs gaines lui sont attribués dans le catalogue de la vente du prince de Conti, où ils figurèrent au XVIIIe siècle, ainsi que deux autres complétant probablement la série des Saisons. Ils seraient dignes de sauver son nom de l'oubli. On sait du reste que NICOLAS COUSTOU. — LE RHÔNE (bronze) (Collection de M. Jacques Doucet) le célèbre cabinet Lalive de Jully possédait de lui, vers 1760, un petit enfant en marbre couché dans son berceau et deux autres enfants en terre cuite, égarés probablement aujourd'hui dans la foule des bibelots anonymes. Mais revenons aux portraitistes dont l'œuvre si vivante et si intime au XVIIIe siècle est magnifiquement représentée chez M. Doucet. Voici d'abord — à tout seigneur tout honneur! — une effigie du roi Louis XV, un médaillon en marbre d'une finesse élégante et d'une précision impeccable, signé Fr Nher Roettiers. Ce médaillon, s'il en était besoin, pourrait produire ses titres de noblesse. Il a été, en effet, dessiné par Saint-Aubin, dans un de ces spirituels croquis
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LES ARTS qu'il jetait en marge de ses catalogues de ventes ou de salons, et c'est M. Doucet lui-même qui conserve ce précieux témoignage : c'est un catalogue de la vente de M. Gros (janvier 1778), où figurait aussi le Feu aux Poudres, de Fragonard, dessiné également par Saint-Aubin et recueilli de même par M. Doucet. Quant à la signature de ce médaillon, elle désigne très probablement Charles-Norbert Roettiers, dont le grand-père, graveur anversois d'origine, était venu s'établir en France au XVIIe siècle et avait été pensionné par Colbert, et dont le père occupa, pendant tout le milieu du XVIIIe siècle, la charge de graveur général des monnaies de France. On sent bien, dans le talent du fils, graveur lui-même, les habitudes de métier de toute sa famille, et ce profil du roi, exécuté, d'après l'âge apparent du modèle, entre 1750 et 1760, a la sécheresse incisive d'une médaille de ce temps. Nous nous trouvons au contraire en présence de véritables tempéraments de sculpteurs, avec ces deux terres cuites dont l'une représente le maréchal de Saxe et nous paraît, malgré une attribution ancienne à Pigalle, devoir être donnée à J.-B. Lemoyne, et dont l'autre, sans nom de modèle, sans nom d'auteur, nous semble évidemment sortie de la main de l'auteur du Mercure. Le buste du maréchal de Saxe figurait autrefois dans la collection du baron de Schwitzer, en pendant à un autre buste représentant le maréchal de Lowendal. Celui-ci se trouve aujourd'hui chez M. le marquis de Biron. La matière, la présentation, le style sont identiques dans les deux œuvres, et celles-ci, par conséquent, inséparables. Or, rien ne nous avertit que Pigalle ait jamais travaillé d'après le maréchal de Lowendal, tandis que nous savons qu'au Salon de 1750 figurait « le buste en terre cuite de M. le maréchal de Lowendal par M. Lemoyne le fils ». Ce dernier avait aussi, à n'en pas douter, exécuté un buste du maréchal de Saxe; car, dans le catalogue de sa vente, qui eut lieu en 1778, nous relevons, sous le no 116, « différents bustes de grands hommes tels que J.-J. Rousseau, Louis XIV, le maré- COYSEVOX — BUSTE DE Mme DU VAUCEL (marbre) (Collection de M. Jacques Doucet)
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LA COLLECTION DE M. JACQUES DOUCET --- chal de Saxe ». Dandré Bardon, dans son Éloge de l'artiste (p. 47), énumérant les principaux personnages qui ont posé devant lui, cite même côte à côte les Maurice, les Lowendal. Quelles raisons du reste aurait-on pour attribuer à Pigalle ce buste du maréchal de Saxe? Le vainqueur de Fontenoy était mort en 1750 et Tarbès suppose, sans preuve aucune, que c'est vers cette date que le sculpteur dut exécuter un buste de lui. C'est seulement trois ans plus tard qu'il fut chargé du mausolée de Maurice dans les conditions que nous a dites M. S. Rocheblave en son excellente étude sur le Mausolée de Strasbourg, fragment du Pigalle que nous attendons de lui. Le travail dura jusqu'en 1776 et c'est, selon nous, pendant ce laps de temps, voire même après 1776, que prit naissance le buste de marbre qui se voit au Louvre, buste de grande allure comme la statue héroïque dont il dérive, mais où l'on ne sent pas l'efficacité de la présence réelle du modèle vivant. L'effigie ad vivum de Maurice de Saxe, c'est donc bien plutôt dans cette terre cuite de la collection Doucet qu'il faut la chercher, et l'auteur de celle-ci, étant données les circonstances que nous venons de rappeler, paraît bien devoir être J.-B. Lemoyne. Les raisons intrinsèques de cette attribution sont peut-être encore plus frappantes et plus persuasives selon nous. Le style, c'est l'homme même, suivant la formule classique. Or la facture, la manière, le style de Lemoyne sont là : il n'y a aucun doute possible à ce sujet. La matière même nous en assure, c'est une terre très fine, d'un rose très pâle et tirant sur le jaune, qui est très habituelle à Lemoyne; on y sent la caresse de l'ébauchoir dans le modelé très étudié et très moelleux des chairs. Les cheveux sont souples et largement indiqués, les yeux pénétrants et expressifs, le tout sans brutalité, sans heurt, sans violence. Ni trop creuser, ni trop envelopper, ne rien oublier, mais ne rien exagérer, mettre en tout une pointe de finesse, de sourire et d'esprit, tel est le réalisme de Lemoyne, c'est celui de tous ses bustes masculins ou féminins, de la Clairon ou de la Botot d'Angeville de la Comédie-Française, du Trudaine ou du Gabriel du Louvre surtout peut-être de ses vieillards, le La Vrillièr e de Versailles au COYSEVOX. — BUSTE DE FRANÇOIS DU VAUCEL (marbre) (Collection de M. Jacques Doucet)
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LES ARTS --- CLODION. — PROJET D'UN MONUMENT A L'ACTEUR LABIVE (terre cuite) (Collection de M. Jacques Doucet) sourire mordant ou le Florent de Vallières de Tours plus bienveillant mais si spirituel encore. Il serait sans doute exagéré de dire qu'il atteignit à la puissance d'expression et de vie sans cesse renouvelée d'un La Tour, mais il y a certainement dans ses figures quelque chose qui fait songer à celles de l'illustre pastelliste. Dans le maréchal de Saxe de la collection Doucet notamment, nous retrouvons beaucoup de cette finesse précise dans les traits, de cette bouche aux coins relevés, ironique sans sourire, de ce regard légèrement voilé et portant loin qui nous frappent dans les pastels de La Tour représentant le maréchal. Pigalle dut se servir de ces portraits de La Tour pour composer son héros; mais il renonça à toutes ces demi-teintes, son génie plus emporté, plus lyrique, plus en dehors transforma la physionomie du maréchal, l'anima davantage, la fit plus souriante et plus vivante, moins vraie peut-être que celle de Lemoyne. Ce tempérament de Pigalle, il nous semble bien le retrouver dans l'autre buste en terre cuite que nous signalions tout à l'heure. Mais à qui appartient cette physionomie ardente, cette bouche ouverte et gouailleuse, cet air assuré? quel est l'homme de lettres, le philosophe, le médecin ou l'artiste que représente cette effigie si parlante? On serait tenté, à première vue, d'y deviner un Diderot si l'on ne connaissait pas bien par ailleurs les traits de l'auteur du neveu de Rameau. Ne serait-ce pas du reste aussi bien un comédien? Cet homme ne joue-t-il pas un rôle, un peu comme le Larive de Houdon? Nous avouons n'avoir aucune solution précise à proposer à cette question de l'identité du personnage. Son col ouvert, sa chemise toute simple nous font songer à l'une des diverses catégories sociales que nous énumérions tout à l'heure. Mais c'est tout. Il n'en est pas de même, heureusement, pour la question de l'attribution, et bien que rien d'extérieur, ni histoire, ni provenance, ni signature, ne vienne nous renseigner, l'œuvre crie son auteur; c'est Pigalle, le Pigalle du Desfriches d'Orléans et du beau buste de Strasbourg publié par M. Rocheblave qui veut y voir un portrait du sculpteur lui-même (1). La terre d'abord est de ton plus chaud et plus sombre que dans le Lemoyne; elle est de grain plus épais. Mais surtout, la facture brutale, violente, enlevée à coups de pouce, n'a plus rien de commun avec le soin caressant de Lemoyne. Que l'on examine du reste le faire des yeux largement ouverts, des paupières lourdes, des sourcils mouvementés, le dessin de la bouche très fermement (1) J.-B. Pigalle et son art. Revue de l'art ancien et moderne, 1902.
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LA COLLECTION DE M. JACQUES DOUCET accentué, l'ouverture des lèvres, le procédé de la chevelure moins souple mais plus colorée, tout cela nous rappelle identiquement quelques traits soit du Desfriches, soit même du Ferrein de l'école de Médecine ou du major Guérin du Louvre. On y sent moins aussi le portraitiste consommé qui a ses formules, ses procédés, presque ses trucs, que l'exact interprète de la réalité, le puissant évocateur des formes vivantes qu'était Jean-Baptiste Pigalle. A côté de Pigalle, le talent d'un artiste correct comme Vassé paraît singulièrement froid et vide. Bouchardon en avait sans doute déjà jugé ainsi lorsqu'il confia, à la grande colère de Vassé, son élève, la fin des travaux de son monument de Louis XV à J.-B. Pigalle. Cependant la grâce l'emporte parfois sur la force et le joli buste d'enfant en marbre signé de Vassé fait bonne figure, même à côté des chefs-d'œuvre précédents. Il est du reste d'un arrangement exquis. Ce petit fichu qui, dans certains autres bustes enfantins de Vassé que nous connaissons, s'enroule en turban sur le crâne du modèle, fait draperie minuscule ici autour du mignon visage. L'enfant retient son sourire, comme gêné par son accoutrement. Tout cela est dit dans le marbre avec précision et netteté. Ce n'est évidemment ni la chair savoureuse des enfants de Pigalle, ni le naturalisme ingénue des petits bustes de Houdon; l'œuvre néanmoins est d'une rare séduction et sa date de 1757 est à retenir, car nous avons là certainement, soit chez Vassé, soit chez ses contemporains, l'une des premières œuvres d'une série qui abondera en morceaux gracieux. Quant à l'identité du modèle, la tradition ne nous l'indiquant pas, il est, bien entendu, inutile d'espérer la retrouver avec aussi peu d'indications pour nous guider. Il semblerait que nous dussions en avoir bien davantage pour nous faire découvrir celle de ce magistrat dont Houdon a signé le buste, récemment entré chez M. Doucet, Il n'en est rien et c'est grand dommage. La fausse honte des vendeurs, la négligence des intermédiaires transforment ainsi souvent en anonymes, pour un temps plus ou moins long, quelquefois pour toujours, des pièces dont l'intérêt historique se doublerait, si l'on pouvait posséder une certitude sur le nom du personnage qui y est figuré. Nous ne sommes pas encore, malgré nos recherches, en état de nous prononcer absolument sur celui-ci. Mais une indication peut PIGALLE (ATTRIBUÉ A). — BUSTE D'UN INCONNU (terre cuite) (Collection de M. Jacques Doucet)
