Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LES ARTS N° 2 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Mars 1902 LA CIMAISE Sous cette rubrique, nous publierons dans chaque livraison des reproductions, d'un format tel qu'elles se rendent lisibles, d'objets d'art récemment entrés dans les Musées ou dans les grandes collections, ou méritant d'y prendre place ; parfois même d'œuvres modernes. D'ordinaire, une légende suffira, sinon une explication brève qu'on trouvera à la fin de la livraison. JESUS ET SAINT JEAN. — Bas-relief en marbre par Donatello FLORENCE (XVe SIECLE) Collection de Madame la Marquise Arconati-Visconti Voir page 38.

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J. CONSTABLE. — SALISBURY CATHEDRAL LES ORIGINES DE L'ART MODERNE J. Constable On sait que l'année 1824 est une date capitale dans l'histoire du paysage français. L'art anglais rendit alors à notre école, qui cherchait sa voie, le très grand service de l'éclairer sur elle-même, de l'aider à prendre une conscience plus nette de ses aspirations confuses et de ses désirs inquiets. Les œuvres exposées à notre Salon par Constable répondaient si bien à l'état des esprits, aux formes nouvelles de la sensibilité qu'elles éveillèrent un écho prolongé, et déterminèrent brusquement des tendances encore hésitantes. Ce fut comme un puissant accord qui fait vibrer des cordes tendues à l'unisson. Les contemporains nous ont dit l'extraordinaire effet d'une révélation attendue et désirée, et comment on se passa de main en main pour les admirer et les copier ces toiles qui montraient réalisé ce qu'on n'avait entrevu jusqu'alors qu'à travers un nuage. C'est un des plus frappants exemples de ces transmissions de vérités, de ces Pentecôtes d'art où la flamme du génie illumine les âmes, dessille les yeux et délire les langues. Un grand souffle de jeunesse ranima notre école vieillissante, et, passant sur des esprits que tenait courbés un joug de plomb, les rafraîchit, les releva, les lança sur une voie royale. Les chancelants s'affermirent et les timides parlèrent. Car ils étaient là plusieurs, de sentiment indécis et de bonne volonté ardente, dont les émotions cherchaient une issue, ne sachant comment s'exprimer. L'art français n'avait pas su dire encore, en un langage vibrant et coloré, ce que les lettres avaient magnifiquement chanté, la

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LES ORIGINES DE L'ART MODERNE. — J. CONSTABLE J. CONSTABLE. — THE CORNFIELD

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LES ARTS communion enthousiaste de l'homme avec la nature. Alors que Jean-Jacques, Chateaubriand, Senancour, Lamarine avaient renouvelé les formes de la sensibilité, amollit la sécheresse et détendu la raideur d'un style analytique et froidement intelligible, la peinture avait continué de se mouvoir en des régions abstraites ou s'était égarée en des milieux chimériques. Mais enfin, on allait revenir aux choses simples. Pour les esprits saturés d'abstraction ou fatigués d'agitations littéraires, la nature s'ouvrait comme un refuge hospitalier aux ardeurs, aux mélancolies, à tout le lyrisme qui flottait encore dans une atmosphère orageuse. Inépuisable source de sensations, elle offrait le modèle éternel de son unité infiniment variée, ses thèmes tour à tour graves ou tendres, délicats ou majestueux, qui correspondaient à tous les possibles de l'émotion humaine. Et dès lors bien des fantômes s'évanouirent et bien des erreurs se dissipèrent. La poursuite anxieuse du sujet, l'abus du pittoresque factice, le vagabondage à travers les pays et les âges, n'avaient plus leur raison d'être. A mesure qu'une vérité plus émouvante et plus simple se faisait jour, la sentimentalité littéraire, l'anecdote historique et le bric-à-brac du moyen âge devaient tomber en discrédit. L'art avait retrouvé un terrain solide et surtout il avait une âme. C'était un sentiment religieux qui rassemblait tous ces jeunes maîtres dans un commun enthousiasme. Ils se reconnaissaient à je ne sais quel signe sacré. Ils savaient très bien aussi qui n'était pas des leurs, et les roueries d'un Decamps, et sa virtuosité laborieuse ne faisaient pas illusion aux vrais croyants. La sincérité de l'émotion, le mépris des petits moyens, l'observation des ensembles, tel était leur idéal. Ils avaient de quoi satisfaire les délicats et de quoi charmer les humbles. Par eux, l'art reprenait pied sur le sol des ancêtres, redevenait français en découvrant les campagnes françaises, et du même coup acquerrait une signification générale et largement humaine. Pourquoi donc la Hollande n'avait-elle pas suffi à nous donner l'impulsion décisive? Pourquoi la peinture anglaise put-elle seule opérer ce miracle? (car, sans elle, je ne dis pas que l'art français n'eût pas trouvé sa voie, mais à coup sûr il aurait tâtonné plus longtemps). C'est que la distance était trop grande d'un Français du xixe siècle aux maîtres, petits ou grands, du xviiie. Il fallait un trait d'union, et ce trait d'union fut Constable que Bonnington et quelques autres nous avaient préparés à comprendre. De cette école exemplaire, il avait l'amour profond et sincère des formes vivantes, le parfait naturel et la loyauté, mais il y ajoutait une largeur de vision, une liberté, une fougue, et, pour tout dire en un mot, des ardeurs lyriques inconnues aux graves et sages maîtres d'Amsterdam et de Harlem. Ce peintre génial et charmant transmettait les meilleures leçons du passé, mais il ouvrait largement les voies à l'avenir. Combien son interprétation de la nature n'est-elle pas plus vibrante et plus nerveuse que celle des Hollandais(si l'on excepte Rembrandt). Sans doute, son lyrisme est parfaitement sain, robuste et pondéré; mais enfin, comparés à lui, Hobbéma et Ruysdaël sont des descriptifs attentifs et probes; lui, c'est un esprit ailé, c'est un poète de haut vol qui extrait hardiment de la réalité ce qui correspond à son émotion, qui prend ses libertés avec la nature, qui la rend avec une fraicheur, une rapidité soudaine d'impression, avec des audaces d'équivalences et des raccourcis expressifs, dont peut-être se fussent scandalisés ses ancêtres continentaux. De vrai, Constable est un génie tout original; il est bien de la race qui a produit les plus grands lyriques du monde, ceux qui ont traduit avec la liberté la plus exaltée les mouvements de la vie intérieure et les phénomènes du monde visible. Il a pu demander à la Hollande un point d'appui et comme la justification de ses visées : tout ce qu'il a dit, il l'a bien dit de lui-même. Il s'est plongé avec délices dans l'intimité de son pays, de ses haies et de ses sentiers : il a respiré toutes les senteurs de ses bois et de ses grèves. D'East-Bergolt où il naît, à Hampstead où il s'installe, il parcourt avec un ravissement toujours nouveau les champs plantureux, les douces collines et les profonds ombrages; il aime d'un égal amour le moulin de la vallée et le cottage enfoui dans les verdures. Pleinement indépendant, il jouit aussi pleinement de tout : il fait passer dans son œuvre cette cordialité vive et tendre, ce sentiment de félicité, d'allégresse courageuse et de fierté qui semblent avoir été le fond de sa forte nature. D'ailleurs sa manière libre et synthétique le rattache moins encore à la Hollande qu'à cet art flamand d'où procède l'école anglaise. On le reconnaît à ces ruissellements transparents de lumière, aux empâtements comme aux fluidités, à cette manière de brasser la forme et la couleur, et de chercher plutôt les mouvements généraux des ciels, des terrains, des verdures, que leur réalité exacte et permanente. En face de l'art statique des Hollandais, le sien est comme une dynamique de la nature. Les paysages de Rubens, surtout ceux qu'il a évoqués d'une brosse si magnifiquement sommaire et véhémente dans les fonds de ses grandes toiles, voilà les vraies origines de Constable : c'est la même généralité, le même jet, la même puissance de synthèse. Par là surtout sa parole fut une parole d'affranchissement. Comme on s'explique le cri de joie, le sentiment d'allégement qui accueillirent son œuvre en France. Maigreur, sécheresse, timidité glacée du métier, nullité du sentiment, absence d'unité organique, mesquinier de fraîche poésie et du régnait dans notre école de paysage. Par un vivant exemple, Constable nous montrait quel parti l'on pouvait tirer de la Hollande et de la Flandre, sans s'asservir à des formules, et comment un esprit moderne, vibrant de fraîche poésie et du plus libre sentiment, pouvait reprendre à nouveau, avec un accent plus exact, en des rythmes plus ardents et plus variés, l'éternel poème de la nature. Constable ne nous cachait pas la Hollande, il la rapprochait de nous. Avec lui, d'ailleurs, ou sans lui, elle devait passer au premier plan de nos préoccupations artistiques ; il y avait là comme une nécessité sociale. Comment et pourquoi le contact eut lieu vers cette époque, comment cette influence féconda notre école sans étouffer ses qualités propres et son caractère, comment, partant de formules hollandaises, l'école de 1830 fut à la fois très française et très expressément de son temps, c'est ce qu'il me reste à montrer.

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J. CONSTABLE. — SALISBURY MEADOWS Circa Gower, Smith (Londres)

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LES ARTS Une école qui répudiait l'académisme, ses sujets et sa manière, ses balancements convenus et ses froides allégories, qui voulait tirer de la réalité sentie un art humain et cordial, devait fatalement rencontrer sur sa route l'esprit de la Hollande. Là, le sens intime et la poésie du réel avaient eu leurs plus chaleureux interprètes : là, s'était produite la plus puissante expression du génie germanique que l'art eut connue depuis Durer. Le naturalisme hollandais, romping avec les figurations traditionnelles de la mythologie et des Livres saints, avait tout tiré de lui-même, de ses mœurs, des aspects quotidiens de sa vie et de sa nature. Ce petit peuple, prenant désormais son point d'appui en lui-même, et ne recevant le mot d'ordre de personne, fort de ses vertus civiques, de sa solidité morale et de sa gouailleuse bonne humeur, installait en face de la brillante rhétorique religieuse ou païenne de l'Italie et des Flandres, un art d'accent démocratique, de formes rudes, de langage franc et brave. Cet art, qui se retranchait la beauté formelle, mais qui faisait appel aux ressources d'un métier impeccable, avait pour principe un amour profond du réel. Il s'alimentait à deux sources retrouvées pures et jaillissantes sous l'amas des formules étrangères ; le sentiment germanique de la nature avec sa vigueur foisonnante, sa belle âpreté, sa recherche du détail expressif et sa passion de la vie universelle ; le sens de la valeur propre à la personne humaine, de l'intérêt qui s'attache aux formes les plus humbles de la vie, aux vulgarités même et aux laideurs. La nature aimée en ses aspects quotidiens, l'humanité comprise en ses plus familiers caractères, s'implantaient dans l'art avec une bonhomie charmante, et parfois avec une burlesque verve qui semblait narguer la morgue aristocratique et les préventions royales. Tout y trouvait sa place, depuis l'humour un peu âpre jusqu'à la poésie la plus noble ; depuis la saveur populaire des ripailles où Steen déployait sa verve fine et joyeuse, jusqu'au charme intime et lent des intérieurs silencieux, où la continuité nue de la vie et l'insensible écoulment des heures sont rendus perceptibles par l'égal et tranquille diffusion de la clarté : muette poésie d'une race au sang froid, aux sentiments profonds et durables, riche de pensée et de vie intérieure, et dont l'âme est semblable à ces canaux glissant entre leurs rives plates, sans accidents, sans surprises, et qui reflètent d'autant mieux la profondeur infinie du ciel et la beauté abstraite de la lumière. Même vertu de sincérité dans le paysage hollandais ; même compréhension intime et amoureuse d'un pays doublement conquis sur la nature et sur la cupidité des hommes ; même dédain de l'anecdote et des scènes de gala ; même prédilection pour les traits permanents, pour les forces élémentaires de la nature, pour le rayonnement puissant et doux qui descend du ciel et modèle la terre. En tout cela s'exprimait une sorte de rudesse et de fierté républicaine, bien faite pour plaire à cette génération de 1830 qui voulait mettre dans la vie comme dans l'art plus d'humanité et de familiarité, une entente plus affectueuse et plus simple des choses et des êtres. Si l'on peut s'étonner d'une chose, c'est que ce courant ne se fut pas établi plus tôt. Car les raisons étaient lointaines et profondes qui devaient un moment rapprocher et presque fondre deux arts si différents pourtant d'essence et d'origine. Le XVIIIe siècle n'avait-il pas vu déjà le rapprochement du génie germanique et du génie gréco-latin en la personne de Jean-Jacques Rousseau ? Le citoyen de Genève avait renouvelé la sensibilité française et remis du vert dans la littérature. Il s'était posé seul, au nom du sentiment propre, en face d'une société qui s'anémit dans le plus élégant des artifices et mourait lentement d'avoir divorcé avec la nature. Quand les formes de la civilisation sont devenues assez factices pour créer une classe plus privilégiée encore par ses goûts et ses jouissances, que par ses dignités et sa fortune, et que séparent de l'humanité commune l'extrême délicatesse des manières et les subtilités aiguës de l'esprit, fatalement se produit une protestation, un rappel légitime aux conditions normales de la vie. Le Barbare s'irrite contre des raffinements qui le dépassent ; tout en les enviant, il veut prouver qu'il sait être heureux à sa mode, et convertir les autres à son frugal bonheur. Il oppose la nature à la société, le simple à l'artificiel, l'expansion naïve et cordiale à la morgue savante, et les droits du sentiment aux privilèges de l'esprit. Ennemi du monde et ami des hommes, il leur révèle des bonheurs qui ne coûtent rien et qui sont à tous. Ainsi Rousseau, demi-Germain, avait brisé, de sa réclamation chaleureuse, l'élégante sécheresse de son temps. Il nous avait appris à rêver devant la nature ; il avait inauguré ce dialogue passionné avec une complaisante interlocutrice qui laissait se dilater à la fois son orgueil et son cœur. De ses confessions enflammées et de ses rêveries d'un promeneur solitaire, date le renouveau du sentiment lyrique dont la portée fut incalculable. De là jaillit ce flot de poésie subjective qui teint l'impossible nature de nos tristesses et de nos ardeurs. Les thèmes qui furent repris ensuite par la grande phrase nombreuse et chantante de Chateaubriand, modulés par la lyre de Lamartine, orchestrés par Hugo, étendus dans la fluide prose de George Sand, ou sculptés dans le marbre dur par Leconte de Lisle, Rousseau les avait posés. Il avait chassé des forêts et des sources les nymphes et les naiades, pour les peupler de son âme éloquente et orageuse. De lui date ce lyrisme ardent et vague qui se passe de sujet particulier, et qui projette son émotion sur les formes de l'univers. Sur un point la Hollande et la France de 1830 sentaient et pensaient en parfait accord. Pour nous comme pour eux il s'agissait de substituer à la beauté formelle, la chaleur et l'intensité du sentiment intime qui vivifie, ennoblit et passionne les plus humbles choses. L'analogie du sentiment devait produire un même principe de composition. La mythologie spirituelle, galante et musquée, l'aristocratie des formes choisies devaient céder le pas à l'acceptation cordiale de toute la nature. La société, issue de la Révolution, ne pouvait reconnaître ses tendances et ses désirs que dans un art populaire, plus simple, plus cordial et plus ému ; mais non dans les conventions érudites qui ne s'adressaient qu'aux lettrés. (A suivre.) MAURICE HAMEL.

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COLLECTION WALLACE --- J.-B. GREUZE. — LE MIROIR CASSE OU LE MALHEUR IMPREVU (Salon de 1763). — Collection Wallace

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MORS DE CHAPE Flandre, xv° siècle BAISER DE PAIX Italie, fin du xv° siècle BAISER DE PAIX Commencement du xvi° siècle LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES Le Legs Adolphe de Rothschild au Louvre FORMÉE avec patience et esprit de suite, l’importante collection d’orfèvrerie et de bijouterie religieuses que M. le baron Adolphe de Rothschild a léguée au Musée du Louvre, vient singulièrement l’enrichir et combler quelques lacunes qu’on pouvait constater parmi les merveilles de la Galerie d’Apollon. En dehors des objets ayant appartenu aux souverains de France, et qui, dès 1852, formèrent au Louvre le premier noyau de cette collection dénommée « Musée des Souverains », ce n’est que très rarement que d’importants objets d’orfèvrerie vinrent s’y ajouter, grâce à la générosité de quelques amateurs de marque comme M. le baron Davillier. Quelques acquisitions furent faites aussi, mais elles furent rares, les prix de semblables objets d’art ayant grossi dans des proportions qui ne permettaient plus à des musées assez pauvrement dotés d’y prétendre. Le Musée du Louvre ne peut donc compter, à ce point de vue particulier, que sur la générosité de ceux qui s’intéressent à ses destinées. M. le baron Adolphe de Rothschild fut de ceux-là, et ses intentions à ce sujet ne varièrent pas depuis vingt ans; elles ne subirent que de légères modifications de formes consignées dans plusieurs testaments successifs. Il les fortifia d’une clause que beaucoup de généreux donateurs omirent, et qui est d’une importance capitale : il légua, en même temps que la collection, une somme d’argent considérable pour l’installer. Que de fois n’avons-nous pas entendu des amateurs raffinés gémir sur la médiocrité des installations du Louvre, quand ils les comparaient aux intimes et confortables écrins où ils conservaient passionnément leurs richesses ! NAVETTE A ENCENS EN LAPIS-LAZULI Venise, xv° siècle

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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES BAS-RELIEF DE MARBRE BLANC, PAR AGOSTINO DI DUCCIO Florence, xve siècle Legs Adolphe de Rothschild au Musée du Louvre

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LES ARTS Et peut-être même certains ont-ils, au dernier moment, reculé devant la décision qui leur laissait entrevoir leurs chers objets déracinés du cadre où ils s'étaient habitués à les voir. Ils ne pouvaient comprendre que le conservateur le mieux intentionné ne peut faire, dans un musée, ce qu'un particulier peut faire chez lui, sans obstacle et sans contrôle; que les crédits matériels sont insignifiants, que les locaux assignés ne sont pas extensibles, et que les travaux, qui ne sont pas de simple installation de vitrines, doivent y être exécutés par les services d'architecture. Mais il pourrait ne pas toujours en être ainsi, et c'est ce que, par la volonté de M. le baron Adolphe de Rothschild, le Musée du Louvre tend aujourd'hui à démontrer. Le donateur avait très légitimement affirmé son désir que la collection fût exposée réunie; presque exclusivement composée de monuments d'orfèvrerie et de bijouterie, elle offrait, en effet, un caractère rare d'unité. Une salle du Musée lui fut affectée. Il fallait, en la décorant, lui conserver un certain caractère d'intimité et que le public rencontrât ici quelque chose d'unique dans le Louvre, un coin de riche et sobre distinction, qui fût comme une oasis au milieu des froideurs des installations administratives. Il fallait aussi que ce cadre fût très sobre, et même sévère, pour atténuer plutôt l'éclat parfois excessif des grandes pièces d'orfèvrerie d'églises du xve siècle. Un plafond à grands caissons dorés sur fond bleu, enlevé d'un palais de Venise, se trouva presque exactement de dimensions, et à peine dépaysé d'être transporté des rives du Grand Canal à celles de la Seine. Un parquet à trois bois, chêne, charme et acajou, répeta, par le jeu de ses lignes colorées, les dispositions polygonales du plafond. Les murs, tendus de damas rouge, reçurent une haute boiserie de noyer, à panneaux Renaissance, de profils vigoureusement accentués. Dans le fond de la salle fut tendue une merveilleuse tapisserie du xve siècle flamand, qu'un bienheureux hasard permit de trouver à Paris même au moment opportun. On sait combien les tapisseries du xve siècle sont rares, et celle-ci venait remplir le but décoratif qui lui était assigné. C'était, en même temps, un des spécimens les plus beaux, les mieux conservés et les plus caractéristiques des tentures de cette époque. Elle représente la Multiplication des Pains, à laquelle préside le Christ au milieu d'une foule vraiment flamande par la laideur pleine de caractère de ses types. Quelques personnages sont vêtus de somptueuses étoffes, et nous retrouvons là les brocarts et les velours frappés de l'époque, que les amateurs aujourd'hui se disputent à prix d'or. Au delà de la table, autour de laquelle quelques convives turbulents sont moins préoccupés du miracle que les humbles qui entourent le Christ, s'étend la ligne accidentée de collines que l'on voit toujours à l'horizon des peintures des primitifs flamands. Il est impossible de trouver dans une tapisserie plus d'harmonie et un plus heureux accord de tons : les trois dominants, le rouge, le bleu et le vert, y sont employés, avec le sens le plus rare de l'effet décoratif, sans timidité, car la couleur primitive devait en être très vive; chaque ton étant tombé à peu près également, l'harmonie générale n'en fut pas compromise. Deux sculptures se sont trouvées ajoutées exceptionnellement à la collection. L'une est un bas-relief de marbre blanc d'école italienne florentine, une madone tenant l'Enfant Jésus debout devant elle, d'exécution délicate et précise à la fois, où s'affirme le merveilleux génie florentin fait de charme, de franchise et de lucidité. Le marbre, que le temps a comme pénétré de lumière, rayonne d'un doux éclat ambré, chaud et velouté, et du fond se détachent plus légers, en plus faible saillie, à un plan plus lointain, des anges qui volent et dont le sourire vague, un peu énigmatique, semble chuchoter les louanges transmises à l'Enfant divin. Ils sont drapés d'étoffes souples et légères qui flottent autour de leurs corps et s'y collent en petits plis pressés; et ceci est d'un caractère bien particulier. N'est-ce point là une des formules de cet Agostino di Duccio, ce suave artiste qui sculpta la façade de San Bernardino de Pérouse, et que l'architecte Alberti appela, vers 1450, à Rimini, pour lui confier la sculpture décorative dans le sanctuaire que Sigismos Malatesta lui avait commandé d'élever à sa gloire? Tous ces détails se retrouvent dans les figures des chapelles latérales du Temple de Rimini, si curieuses d'expression sentimentale, si passionnées, et qui furent d'ardentes sources d'inspiration pour les préraphaélites et en particulier pour Burne-Jones. Ce bas-relief est infiniment précieux pour le Musée du Louvre, qui ne possédait aucune œuvre de ce maître, et celle-ci est parfaite et bien typique. Courajod en avait découvert une autre, il y a dix ans, dans la petite église d'Auvilliers, dans l'Oise, et il l'avait publiée dans une étude de la Gazette des Beaux-Arts, en 1892. M. Aynard, vice-président de la Chambre des députés, et amateur d'art si raffiné, m'affirmait, il y a peu de temps, posséder dans sa collection une sculpture d'Agostino di Duccio bien authentique. En dehors de ces trois œuvres, je ne pense pas qu'il s'en trouve d'autres en France. L'autre monument de sculpture est d'origine française, champenoise; c'est une statue de pierre de sainte Marthe, tenant d'une main la palme, et de l'autre un livre ouvert. C'est une œuvre très fine et très franche, et importante, de cette école qui fut si florissante et féconde au xvie siècle. Une autre sculpture, de bien plus petite dimension, représente fort bien l'Ecole allemande du xvie siècle et l'habileté avec laquelle elle sut alors sculpter dans le buis des figures très précises et parfois un peu sèches; sainte Catherine est ici représentée debout, tenant la roue de son supplice, et le pied sur le tyran écrasé devant elle. La collection d'orfèvrerie et de bijouterie religieuses est la partie vraiment importante du legs de M. le baron Adolphe de Rothschild. Il ne s'y trouve qu'un objet du xiiiie siècle, mais d'une importance capitale. Les objets du xve et du xvie siècle y sont plus nombreux et permettent d'étudier l'art des orfèvres dans les Flandres, en Allemagne, en Italie et en Espagne, par une série de reliquaires, de monstrances, de custodes et de baisers de paix tout à fait remarquables. Le grand reliquaire polyptyque de la Vraie Croix, en argent doré, repoussé et gravé, doit être étudié non pas seulement comme objet d'orfèvrerie, mais aussi comme monument de sculpture de métal. Le panneau central, en forme d'édicule gothique, abrite deux anges portant la croix qui contenait la relique; ils sont en ronde bosse et ont la noble allure des belles figures de cathédrales. Il faut aussi regarder de tres près les petites figures d'argent doré, en ronde bosse également, qui décorent, debout sous des dais, l'inté-

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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES. — LE LEGS ADOLPHE DE ROTHSCHILD AU LOUVRE rieur des deux volets. Elles sont d'une noblesse, d'un caractère élégant et pur, et ne le cèdent en rien aux figures de plus grande dimension qui demeurent les plus authentiques chefs-d'œuvre de notre statuaire du moyen âge. Ce monument fut exécuté pour l'abbaye de Floreffe, en Flandre, sur l'ordre de l'abbé Pierre de la Chapelle en 1254. Il avait figuré à une exposition d'art ancien organisée à Bruxelles en 1880. Une belle statuette de Vierge en argent doré, tenant l'Enfant Jésus sur son bras, gagnerait à être un peu moins scintillante des perles et pierres précieuses qui ornent et bordent son manteau et sa couronne; ce man'teau est bien traité; ses plis, nombreux et cassés, ont de la hardiesse et de l'ampleur; on retrouve en cette figure tout le style et le caractère de beaucoup de vierges sculptées dans la pierre ou le bois et qu'on attribue aux écoles du Nord. Leur origine doit demeurer un peu flottante; et si le mouvement et la nuance même de l'expression rappellent ici un peu les vierges bourguignonnes, il est plus prudent de reculer jusqu'aux frontières du Rhin l'origine possible de ce beau monument. Il avait été exposé, il y a une quinzaine d'années, à l'exposition rétrospective des chefs-d'œuvre de l'orfèvrerie à Buda-Pesth, et appartenait au comte François Zichy. La collection présente une remarquable série de reliquaires, de monstrances, d'ostensoirs, de ciboires et de baisers de paix, qui permettent d'étudier complètement les formes et la technique en usage dans les ateliers d'orfèvres du xve siècle. On peut se rendre compte combien il est souvent difficile d'attribuer avec précision ces objets à des ateliers flamands ou allemands plutôt qu'à des ateliers français. Presque tous les monuments présentent des formes d'architecture, montrant en quelle étroite dépendance l'architecture tint alors à cette époque l'art de l'orfèvre; et l'extraordinaire richesse des motifs, l'abondance des détails qui compromirent, au xve siècle, l'art gothique, furent pour l'orfèvre une source inépuisable et autant de prétextes à travaux de ciselure où son art s'attarda en vains efforts. Il perdit alors ce souci de la belle et simple construction à laquelle l'émaillerie avait apporté aux siècles précédents sa somptueuse parure. Des Flandres, et plus particulièrement de Gand, semble être un joli reliquaire en argent doré, de forme rectangulaire, flanqué de deux pinacles; la boîte à reliques est formée d'une rosace découpée à jour sur un fond d'émail bleu, et porte, au centre sur chaque face, un médaillon en émail translucide. Un autre reliquaire en argent doré est de forme ronde, et porte, au centre, une grande médaille d'argent gravée d'un baptême du Christ, il est porté sur une tige hexagonale reposant sur un pied à six lobes. Très simple et charmant est un petit reliquaire en forme de cha- CROIX RELIQUAIRE EN OR CISELÉ France. — Commencement du xve siècle Don de Madame la Baronne Adolphe de Rothschild CUSTODIA Espagne. — xve siècle Legs Adolphe de Rothschild au Musée du Louvre CROIX RELIQUAIRE EN OR CISELÉ France. — Commencement du xve siècle Don de Madame la Baronne Adolphe de Rothschild