Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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PARIS ÉCOLE DES INDUSTRIES DE LUXE « Il est incontestable que nous nous trouvons dans une période d'arrêt, disons même franchement, de recul. » Qui parle ainsi ? M. A. Deville, le très distingué conseiller municipal de Paris, dans un rapport qu'il vient de rédiger sur l'enseignement artistique dans nos écoles professionnelles. « Cet enseignement, insiste-t-il, n'est pas actuellement en état de former les artistes, les ouvriers d'art de premier ordre qu'il nous faut, qu'il faut à nos industries. » Au moins, ce n'est pas dissimuler les choses, et grâce en soient rendues à M. Deville. Si l'on n'écoute pas ce très opportun cri d'alarme, nous ne dirons pas que Paris perdra ses qualités de goût et d'invention artistiques, mais nous demanderons que l'on ferme les écoles professionnelles, dont une voix aussi autorisée constate et déplore les services... négatifs. Pourquoi nous montrerions-nous plus optimistes qu'un serviteur aussi vigilant et aussi dévoué des intérêts de Paris, mais qui, par sa situation même, devrait plutôt être porté à l'indulgence ? Non, Paris ne peut pas perdre cette merveilleuse verve de fantaisie créatrice, puisque, même en pleine guerre, les industries de luxe ne chômèrent jamais complètement, et que, ce qui est plus fort encore, c'est lui qui continua de diriger la mode de l'univers entier. Seulement, ce n'est pas à ses écoles professionnelles qu'il faut en attribuer le plus léger mérite. Elles sont bien intentionnées, ces écoles. Elles sont dirigées avec beaucoup de sérieux et de bon vouloir. Seulement, le principe est mauvais et le fonctionnement a toujours été défectueux. Mettons à part, comme le fait M. Deville lui-même, l'école Estienne, où notre ami Georges Lecomte a apporté des vues bien plus claires, des méthodes bien plus énergiques et un goût bien plus sûr que ses prédécesseurs. Mais les autres écoles, depuis longtemps, non seulement n'ont fait aucun progrès, mais encore n'ont donné aucune espèce de résultat valable. Ce que l'on n'a pas compris, c'est que la véritable école professionnelle, c'est Paris lui-même. L'erreur était de créer des écoles pour doter de sujets nos industries de luxe, tandis qu'il fallait aller chercher dans ces industries des sujets pour les écoles elles-mêmes. Au lieu, en d'autres termes, de procéder du dedans au dehors, il fallait procéder du dehors au dedans. Cette formule paraît sans doute un peu obscure ? Nous n'aurons guère de peine à l'éclaircir. Dans nos admirables ateliers, où l'on trouve de tout, du bon et du mauvais, mais toujours du neuf et du vivant, on commence dès l'enfance à voir travailler, à travailler soi-même. On balaie, on ramasse des épingle, ou des rognures d'étoffes, ou des raclures de métal, on fait des courses, on reçoit des bourrades, on prépare, et quelquefois on gâche, mais avec tout cela, on apprend. On est un ou une attrape-science. Nos grandes modistes, nos grandes couturières, nos meilleurs joailliers, ne se sont pas formés autrement. Seulement, il arrivait un moment où l'ouvrière et l'ouvrier déjà exercés auraient eux-mêmes senti le besoin de mettre tout cela en ordre, de compléter, d'élu-cider, de fortifier ce savoir et cette habileté acquis par l'expérience. C'est alors que les écoles professionnelles seraient venues utilement jouer ce rôle. Elles auraient alors été d'excellents instruments de perfectionnement, tandis qu'elles étaient de très insuffisants, pour ne pas dire d'inutiles instruments de formation. Dans ces écoles « professionnelles », on apprenait, on était censé apprendre les techniques et les styles. Mais les techniques étaient en retard et les styles étaient nuisibles. On ne pouvait, du reste, tenir les écoles au courant de ces techniques, terme rébarbatif et vague, qui sont en réalité, dans les ateliers parisiens, des tours de main qui évoluent sans cesse, qui ne se transmettent pas oralement, qui se sentent, qui se devinent, et qu'on a « dans le coude » ou que l'on n'aura jamais. Quelle erreur de pédagogue ou de politicien (j'entends le politicien du commencement de la troisième République) de croire qu'un métier pouvait s'apprendre à l'école ! Quant aux styles, qui sont forcément le pain quotidien des classes, c'est l'immobilisation et la mort des professions. Celles-ci en ont déjà beaucoup trop longtemps souffert. Et c'est pour cela qu'il ne faut pas trop se désoler de l'anarchie où nous voyons actuellement les arts se débattre. Elle provient du désir de rompre avec de soi-disant traditions qui étaient devenues la calomnie des créations par quoi le génie français s'était manifesté en d'autres temps. Une école ne peut pas se passer de ces formules en tant qu'exemples didactiques, mais comme on ne peut apprendre que cela à l'école, telle du moins qu'elle était organisée, on ne s'étonnera pas que l'industrie ait, tout naturellement, décliné avec politesse, d'employer les services des jeunes sujets qui avaient été pétris dans ces moules. La coutume veut que nous allions d'abord à l'école, et qu'ensuite nous apprenions la vie. La logique, si elle pouvait régner dans ce monde qui ne repose que sur l'illogisme, voudrait que nous vivions d'abord, et que nous allions à l'école plus tard. Comme nous comprendrions mieux alors les leçons ! Si cette théorie n'est pas applicable à la vie proprement dite, elle l'est, ou le devrait être, dans une large mesure, aux métiers d'art. C'est cela que nous entendions en disant qu'il fallait procéder du dehors au dedans. Les cours professionnels devraient se faire principalement dans la rue. Pendant un an ou deux, les maîtres conduiraient les enfants devant les devantures et dans les grands magasins parisiens. Les gamins et gamines

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE de Paris sont d'une intelligence supérieure, et extrêmement sympathiques. Ils seraient si ravis de ces tournées qu'il n'y aurait pas un seul grand industriel qui, payé par leur plaisir et content de voir s'éveiller de futurs collaborateurs, ne les accueillit avec empressement. De même, pour ces sortes de visites d'instruction, ouvriers et contremaîtres, ouvrières et premières seraient enchantées de montrer pendant quelques minutes à tous ces jeunes frères et sœurs « comment cela se fait » et ce qu'ils auront à faire un jour à leur tour. Ainsi le goût commencerait sans effort à se développer et les vocations s'indiqueraient avec beaucoup plus de netteté et de force que dans une morne salle de cours et dans de monotones et abstraits ateliers scolaires, forcément mal approvisionnés malgré les dépenses que fait la Ville, et qu'il est impossible de tenir au courant de l'incessante évolution. Ceci n'est pas une utopie, une de ces idées séduisantes mais impraticables. À Paris, ce qui fait le secret de notre talent, de notre perpétuel entrain à créer et à œuvrer, c'est que tout se passe d'une façon aimable et jamais rechignée. Supposez que, par hasard, un directeur ou une directrice d'école professionnelle se trouve être un vrai Parisien ou une Parisienne délicate et spirituelle (il me semble que ceci n'est pas très difficile à imaginer) et se mette en tête de demander à quelques-uns de nos principaux fournisseurs du luxe d'autoriser et de faciliter ces visites, il n'y aurait qu'un cri pour trouver l'innovation heureuse et féconde en promesses ainsi qu'en bons résultats. Pourquoi alors ne pas essayer un peu plus en grand ? Notez que ce ne serait que régulariser ce qui se fait couramment, en somme. Mais oui. Comment naît le goût et se dessine le talent chez l'ouvrier et l'ouvrière de Paris ? C'est justement en flânant aux heures de repas et de sortie, puis en entendant parler du métier à la maison, par la famille ou par quelque parent ou ami, content de se vanter de son talent et de faire des prosélytes. Tel est le motif de la plupart des vocations. Ce premier chapitre de l'enseignement professionnel serait complété simultanément par de nombreuses visites et études dans les musées. Les départements du mobilier et des objets d'art anciens et modernes au Louvre, Cluny, les Arts décoratifs, sont également la meilleure école, à la condition d'être éclairés en même temps par des explications, des analyses à la portée des jeunes intelligences. Qui d'entre nous, érudits, amateurs ou fonctionnaires refuserait de venir de temps en temps assister les maîtres dans ces fructueuses promenades ? Ce serait un plaisir d'assister à l'éclosion de ces jeunes intelligences, de prendre à partie telle ou telle petite frimousse particulièrement vive et ouverte, de lui poser des questions et d'essayer d'en provoquer. Ce serait une perpétuelle effervescence de curiosité et d'amusement, et l'on n'apprend bien qu'en s'amusant. Que l'on ne dise pas que nous ferions ainsi de petits flâneurs, des amateurs incomplets, ou bien encore, que nous exagérions les facultés et les aptitudes de nos petits Parisiens et de nos jeunes faubouriennes. Nous avons eu la preuve éclatante de ces aptitudes et de ces facultés en pleine guerre. Seulement, nous n'avons pas su profiter de l'indication. (Il est vrai qu'alors nous avions, comme on dit, beaucoup d'autres chiens à fouetter, mais il n'y a qu'à reprendre l'expérience où les événements nous avaient forcés de la laisser.) Il s'agit de cette charmante et brillante exposition de modèles de papiers peints et de placards, mis au concours et exécutés par les enfants des écoles, qu'Eugène Delard avait eu la lumineuse idée d'organiser à Galliéra. Nous fûmes émerveillés par l'esprit, l'imagination, le don de couleur qui régnent dans tous les envois, sans exception. C'est alors que nous avions proposé au Comité du musée, devant précisément M. Deville, que ces jeunes artistes pussent tirer un profit, un profit matériel de leurs œuvres de début. On aurait offert pour une somme minime aux principaux commerçants d'acheter en propriété, pour une prime modeste, ces modèles si jeunes et si frais. L'encouragement aurait été inappréciable. En somme, on n'aurait fait que réaliser officiellement ce que l'école Martine a opéré avec tant de succès. On aurait donné aux enfants une plus juste conscience de leurs possibilités. Ces travaux nous avaient d'autant plus frappé que nous venions tout récemment de visiter les écoles professionnelles de New-York, admirablement organisées, non seulement en vue de l'enseignement, mais encore du profit pécuniaire. Les idées et le talent s'y montrent surprenants, et nous n'avons pas le moindre soupçon de ce que les États-Unis possèdent en ce genre ; à quel point ils peuvent non pas se passer complètement des clartés françaises, mais du moins se constituer un contingent excellent pour le présent et des réserves d'originalité pour l'avenir. Or, les jeunes filles, je dirai même les enfants de ces écoles vendent leurs modèles au commerce et les vendent bien. On ne comprend pas là-bas qu'il faille avoir atteint un âge déterminé pour commencer, comme on peut et dès qu'on peut, à gagner sa vie avec le talent que la nature nous a départi. Et ce n'est nullement un travail forcé et une vie morne, bien au contraire. Quant aux visites dans les grands ateliers et dans les musées, elles sont d'une pratique constante et tout le monde s'y prête et s'y emploie avec empressément, parce que l'on est convaincu que c'est le bien commun. Les écoles n'en sont pas moins pour cela des écoles. On y apprend rigoureusement les éléments et les degrés supérieurs du dessin, des techniques de toute sorte. C'est ce qui devrait, à Paris, se combiner avec le souple enseignement pratique que nous venons d'esquisser. Alors, l'étude deviendrait un plaisir parce que l'on comprendrait à quoi elle sert. Les écoles professionnelles seraient alors ouvertes non seulement au jeune âge, mais encore aux ouvriers et aux ouvrières exerçant déjà un métier, mais ayant besoin de se perfectionner, de comparer, de classer et de fortifier leurs aptitudes naturelles et acquises. Elles serviraient enfin à quelque chose au lieu d'être ces officines de stagnation ou même de recul que M. Deville a si courageusement dénoncées à ses collègues du conseil municipal. Sans doute, beaucoup des idées que nous jetons ici paraîtront « paradoxales » aux gens « sérieux ». Mais que vienne un éducateur ayant quelque hardiesse et quelque feu sacré — ce qui manque le plus — et qu'il ait l'autorité nécessaire pour commencer, l'énergie pour poursuivre, et l'on verra les résultats. ARSÈNE ALEXANDRE.

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HOKSAI NOTES SUR SA VIE Je voudrais résumer ici en quelques traits cette vie si bien remplie, totalement vouée à l'art, et montrer qu'en son évolution si semblable à tant d'existences d'artistes de chez nous, elle révèle un fond de bonhomie, d'humilité et de résignation qui la rend infiniment touchante. Il ne peut être question en ces quelques pages que de sa vie, car pour ce qui est de son art, un volume serait à peine suffisant : plusieurs livres lui ont déjà été consacrés qui ne sont pas définitifs (1). Il reste beaucoup à dire d'Hoksaï, un des artistes les plus extraordinaires que la Nature ait produits. Ce ne sera certes pas une des moindres fiertés de la critique moderne de l'avoir découvert, lui un des derniers génies d'une antique civilisation dont notre époque a, pour la première fois, en Occident, soupçonné la splendeur, et qui doit révéler, plus on la pénétrera, les surprenantes merveilles jalousement et obstinément cachées dans (1) 1° Hokousai, par Edmond de Goncourt ; 2° Jeunesse d'Hokousai, par S. Bing Charpentier, 1896. — Notes sur Hoksaï, par S. Bing, Revue Blanche, avril 1896 ; 3° Hoksaï, par Michel Revon, Société française d'Imprimerie et de Librairie, 1899 ; 4° Hoksaï, par Persinsky, Leipzig, 1904 ; 5° Hokousai, par Henri Focillon, Laurens, 1914 ; 6° Yeishi, Choki, Hokusai, par Vignier et Inada. Introduction de R. Koehlin. Paris, Longuet, 1913. --- HOKSAI. — SON PORTRAIT DESSINÉ PAR LUI-MÊME. MUSÉE DU LOUVRE — DON DE M. HENRI VEYER.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE LE JEU DU RENARD — PARAVENT PEINT SUR PAPIER les temples et les palais de l’Empire du Soleil Levant. Il sera nécessaire un jour de faire une exposition de l’œuvre d’Hoksai. Ce que les collections européennes, publiques ou privées, possèdent en peintures, dessins et livres illustrés, suffiraient amplement à le faire très bien connaître, et à donner idée de ce génie à la fois si universel et si national. Ce jour-là, on apprendrait à mieux connaître et, par conséquent, à aimer un homme qui a vécu si loin de nous, et qui nous touche de si près. La vie d’Hoksai est une des plus simples, des plus humbles, des plus exclusivement préoccupées d’art pur, et des plus étrangères aux bruits du dehors qu’un artiste ait jamais menée. Il naquit à Tokio, dans le faubourg de Hondjô, pendant l’automne de l’année 1760. Il était d’humble origine : son père était fabricant de miroirs et fournisseur de la Cour du Shiogoûn. Hoksai dut, de très bonne heure, à l’âge de treize ou quatorze ans, quitter la maison paternelle pour aller faire son apprentissage, dans un atelier de graveur ; car un vieil exemplaire d’un ouvrage illustré du poète Soutchô, paru en 1775, porte une note manuscrite d’un ami d’Hoksai disant que la sixième page avait été gravée par lui à l’âge de quinze ans, mais qu’à dix-neuf ans, il renonça à la gravure pour commencer à dessiner et à peindre. Il avait alors déjà changé son nom d’enfant (Toki târo) pour celui de Tetszô, obéissant en cela à la coutume japonaise, qui fait qu’un homme déjà pourvu de noms divers (nom de famille, prénom, surnom, et, s’il est artiste, nom de plume ou de pinceau) les modifie constamment au cours de sa vie. Cet apprentissage de graveur devait lui être infiniment précieux, et put lui permettre, plus tard, de choisir, de dresser et de surveiller les graveurs qui entreprenaient de reproduire ses œuvres. Il entra donc, à dix-neuf ans, dans l’atelier de Katsukawa Sounschô, peintre célèbre de figures de théâtre Nous n’avons voulu reproduire ici, mêlée à ces notes biographiques, qu’une seule œuvre du maître japonais, parce que nous estimons que c’est un des grands chefs-d’œuvre que nous ayons vus de lui, aussi bien en Europe et aux États-Unis qu’au Japon même. Sur ce grand paravent à huit feuilles, sont représentées des femmes japonaises se livrant, dans un intérieur, à ce jeu de société, dit le « Jeu du Renard », rôle mimé que doit tenir l’une d’elles. Les figures sont de grandeur à peu près nature. Le merveilleux rythme de la composition, — son savant équilibre, sa vérité, la noblesse ou la grâce des attitudes, la souplesse des mouvements, la splendeur des costumes, l’harmonie colorée

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 5 PAR HOKSAI, VERS 1804. — COLLECTION DE M. HENRI VEVER. tantôt assourdie dans les noirs et les bruns, tantôt éclatante dans les bleus, les verts et les rouges — tout concourt à faire de cette vaste composition une des œuvres capitales de l’École de l’Ukioyé, et un vrai chef-d’œuvre de l’Art universel. Il avait figuré à la grande exposition des Maîtres de l’Ukioyé qu’Ernest Fenellosa avait organisé à New-York, en 1896 (catalogue n° 366) : c’est peu de temps après que M.Henri Vever, auquel ce para-vent fut apporté, s’en rendit acquéreur — et j’ai tout lieu d’espérer qu’il ne quittera jamais Paris. G. M. qu’il faisait reproduire par la gravure en couleurs, et qu’il éditait à grand nombre d’exemplaires pour le peuple. C’est désormais sous le nom de Katsukawa Shunrō, que pendant quelques années Hoksaï devait signer les estampes et les livres qu’il illustrait. Mais sa curiosité ne devait pas tarder à l’entrainer, hors de l’atelier de Sounschō, à des recherches de dessin dans le style classique de la vieille École des Kanō, et, plus tard, dans le style de l’École de Tosa et de Korin que lui enseigna son contemporain Sori, illustre déjà en ces manières. Mais ces perpétuelles transformations qui ne lui permettaient pas de se fixer et de développer un style bien à lui, ne l’enrichissaient guère. Il dut, pour vivre, accepter d’humbles besognes, telles que celles de vendre du poivre rouge, ou de crieur de calendriers. Il dut sans doute en souffrir moins qu’un autre, lui qui, toujours, demeura si « peuple ». C’est alors qu’un inconnu lui commanda un jour de peindre sur une oriflamme de fête une image du Dieu Shōki, et la lui paya deux pièces d’or. Cette somme pourtant bien infime combla Hoksaï de joie, et lui redonna du courage. Ce fut alors, en 1789, qu’il illustra de nombreux ouvrages, les œuvres comiques de Tsousshio, les romans de Keden, les poésies de Bakinn. Il approfondissait aussi le style de l’École de Tosa, et étudiait les grands modèles chinois de la dynastie des Ming. Puis, brusquement, il abandonna ces études, céda son nom de pinceau à son disciple Sōji, et adopta celui de Hoksaï Shinnsé (génie de la Constellation du Nord), dont le premier vocable seul est devenu d’usage courant pour le désigner, et sous lequel il devait acquérir de nos jours une renommée universelle. Mais il ne devait pas le garder longtemps, prenait plus tard les noms de Taïto et de Teits, puis de Tokitaro-Kiro, sous lequel il composa lui-même des ouvrages comiques pleins de finesse et de verve. Ce fut l’époque où sa vogue fut grande au Japon ; les Hollandais qui commerçaient avec Nagasaki, seul port alors ouvert aux Européens,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE appréciaient infiniment ses œuvres, et leurs bateaux en rapportaient un grand nombre en Europe. M. Nakamura Bounzô, un de ses contemporains les plus lettrés, rapporte un fait qui montre à quel degré d'habileté Hoksai était alors parvenu. C'était en 1804, on célébrait dans un des grands temples de Eddo, la fête de la déesse Kandzeon. Ce jour-là la foule qui envahissait les jardins du temple fut fort surprise de voir étendue sur le sol, une feuille de papier géante auprès de laquelle se trouvaient un tonneau d'eau et un autre tonneau qui pouvait bien contenir soixante et quinze litres d'encre de Chine. Soudain Hoksai franchit l'enceinte tenant à la main un énorme pinceau, ou plutôt un petit balai; il le trempa dans un tonneau d'encre de Chine, et avec une dextérité et une assurance stupéfiantes, il le promena sur l'immense feuille de papier, en jetant en tous sens des lignes hardies. La foule, sans comprendre, ni distinguer quoi que ce soit, applaudit. Des gens avisés allèrent alors chercher des échelles, et dressèrent la feuille de papier le long des galeries du temple. On distingua un immense buste de Dharma, le divin ascète, où l'énormité des proportions et la stupéfiante virtuosité s'effaçaient devant la beauté du dessin et la puissance colorée des belles taches d'encre de Chine. Il faut savoir tout le prix que les Japonais n'ont jamais cessé d'attacher à de telles habiletés de mains, et à de semblables virtuosités de pinceau, pour comprendre l'enthousiasme qu'elles provoquèrent aussitôt. La renommée d'Hoksai parvint jusqu'au Shiogoun Iyénari, qui voulut le connaître; si bien qu'un jour Hoksai dut se trouver au temple d'Asaksa Demmponn pour y rencontrer le Shiogoun et improviser devant lui. Il préluda par quelques libres études de fleurs et d'oiseaux qui furent fort goûtées. Puis, brusquement, il enleva une des cloisons de papier qui séparait deux salles du temple, l'étendit sur le sol, et, saisissant son pinceau, y traça des lignes onduleuses qui figuraient le cours d'une rivière. Il ouvrit ensuite une cage qui se trouvait près de lui, en tira un coq sous les pattes duquel il traça quelques légers traits en rouge. Et posant l'oiseau sur la cloison de papier, il le laissa s'y promener quelques instants suffisants pour qu'il y put imprimer ses traces. Il remit alors l'animal dans sa cage et rétablit la cloison de papier droite sur ses glissières. Ce ne fut qu'un cri dans l'entourage du shiogoun : chacun avait reconnu la rivière Tatsta et ses flots bleus sur lesquels flottaient les feuilles d'érable rouge. Désormais la gloire d'Hoksai était consacrée. C'est à cette époque, vers 1807, que devint plus étroite l'amitié qui unit Hoksai et le grand écrivain Bakinn, dont il devait illustrer de si nombreux romans. Mais de quels orages, de quelles ruptures, et de quels raccordements cette amitié ne fut-elle pas traversée! C'est en 1817 qu'Hoksai dut partir pour un grand voyage dans la province d'Owari, et qu'il fit à Nagoya, chez son disciple Bokcenn, ce séjour de six mois tout rempli d'un labeur sans relâche, et d'où il devait rapporter le premier volume du célèbre ouvrage La Mangwa ou les Esquisses variées, cette prodigieuse illustration encyclopédique, où l'on peut dire qu'il fut incomparable. La suite de la Mangwa comprend quinze volumes, dont treize parus du vivant d'Hoksai. La préface du premier volume confirme que ce fut pendant un séjour du maître à Nagoya que ses disciples eurent l'idée de publier ses esquisses. «Hoksai, le peintre d'un talent extraordinaire», après avoir voyagé dans l'Ouest, s'est arrêté dans notre ville, et là il a fait connaissance avec notre ami Bokousen, s'est amusé à s'entretenir du dessin avec lui, et dans ces conversations à dessiner plus de trois cents compositions. Or, nous avons voulu que ces leçons profitassent à tous, ceux qui apprennent le dessin, et il a été décidé d'imprimer ces dessins en un volume — et quand nous avons demandé à Hoksai quel titre il fallait donner au volume, il a dit tout simplement Mangwa, que nous avons couronné de son nom Hoksai Mangwa, que les uns ont traduit ainsi: man, au gré de l'idée, gwa, dessin — ; d'autres esquisses variées.» — Quand il s'agit de compléter le dernier volume, comme il restait d'Hoksai des dessins en nombre insuffisant, l'éditeur fit exécuter quelques planches supplémentaires à des peintres de Nagoya. Ce fut pendant quinze ans, de 1810 à 1825 à peu près, la période pendant laquelle il se consacra presque exclusivement à l'illustration des livres, en particulier aux nombreux romans de Bakin et d'autres, à ces nombreux albums de dessins cursifs, où il surprend et fixe tous les modes de la vie, et même à ces modèles merveilleux de dessins pour l'industrie, pour les impressions d'étoffes, pour le décor des pipes et des peignes. En quittant Nagoya, au lieu de rentrer à Eddo, il prit le chemin des écoliers, parcourut les provinces d'Icé et de Kisschiou, et visita Ocaka et Kioto. Il revint à Eddo, ses cahiers remplis de notations de paysages et de personnages, que les quinze volumes de la Mangwa furent assurément insuffisants à contenir. Il devait continuer à y travailler jusqu'en 1835, époque où il dut se réfugier dans la province de Soshiou, à Ouragha, sous le nom de Miouraya Hat-chiemon. Il avait alors soixante-quatorze ou soixante-quinze ans, et il fallut, sans doute, de bien puissants motifs pour le décider à abandonner la ville où il avait toujours vécu. Avait-il offensé le gouvernement par quelque peinture frondeuse? Avait-il donné quelque accroc à la loi? Était-il accablé de dettes et chercha-t-il à se soustraire aux réclamations de ses créanciers? C'est là une partie de sa vie qui est demeurée assez obscure.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 7 Sa correspondance à cette époque, publiée en partie au Japon dans un ouvrage, le Kattsika Hoksai den, est vraiment émouvante par le beau mépris qu'elle témoigne pour la pauvreté et les privations, par la belle insouciance de ce vieillard de soixante-seize ans, qui aux surprenants livres des Cent vues du Fuji-Yama (1834-1835.) « Depuis l'âge de six ans, j'avais la manie de dessiner la forme des objets. Vers l'âge de cinquante ans, j'avais publié une infinité de dessins, mais tout ce que j'ai produit avant l'âge de soixante-dix ans, ne dut passer alors tout un hiver dans une maison de paysans bloquée par les neiges, n'ayant qu'un vieux vêtement troué sur les épaules, et qui se console de tout du moment que ses yeux et sa main lui permettent de continuer à dessiner. Il faut rappeler ces lignes qui servent de préface vaut pas la peine d'être compté. C'est à l'âge de soixante-treize ans que j'ai compris à peu près la structure de la nature vraie, des animaux, des herbes, des arbres, des oiseaux, des poissons et des insectes. Par conséquent, à l'âge de quatre-vingts ans, j'aurai fait encore plus de progrès ; à quatre-vingt-dix ans, je 3

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE pénétrerai le mystère des choses; à cent ans, je serai décidément parvenu à un degré de merveille. Et quand j'aurai cent-dix ans, chez moi, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. Je demande à ceux qui vivront autant que moi de voir si je tiendrai ma parole. Écrit à l'âge de soixante-quinze ans par moi, autrefois Hoksai, aujourd'hui Gwakio Rojin, le vieillard fou de dessin » (1). Et plus tard : « Je suis heureux, écrit-il à ses éditeurs, d'apprendre que vous êtes tous bien portants. Quant à moi, je travaille toujours à dessiner, et je crois qu'à cent ans, je pourrai compter au nombre des vrais peintres. » Vers l'automne de 1836, Hoksai rentra à Eddo. Il trouva sa chère ville en proie à la famine, morne, triste, toutes boutiques closes. Les libraires ne pouvaient lui fournir aucun travail. Son courage n'en fut pas abattu; jamais peut-être à aucune époque de sa vie, il ne travailla avec autant d'ardeur. Penché sur sa table, il dés- (1) C'est à cet âge très avancé (quatre-vingt-cinq à quatre-vingt-dix ans) qu'Hoksai s'est représenté lui-même dans un très beau dessin que le Musée du Louvre doit à la générosité de M. Henri Veyer, qui l'acquitjadis de S. Bing. Nous le reproduisons ici. Un dessin qui offre avec celui-ci de grandes analogies, mais avec moins de force et d'accent, et d'un trait plus mou, représentant le maître au même âge, vers 1844, et qui n'est peut-être sinait des centaines d'esquisses, de paysages, de scènes de mœurs, d'études d'oiseaux ou de fleurs, qu'il suspendait encadrées aux portes des libraires, en tirant pour vivre un misérable salaire. Ou bien, il acceptait, en échange d'une poignée de riz, d'exécuter un dessin sur DÉTAIL DU une feuille de soie ou de papier sur laquelle, préalablement, avaient été tracées quelques lignes, ou jetées quelques touches d'aquarelle, jeu navrant et misérable qu'une copie d'élève, est reproduit par Fenellosa, dans le catalogue de la belle exposition qu'il fit des peintures d'Hoksai, au parc d'Uyeno, à Tokio, en 1900. (Catalogue no 191, reproduction. — Kobayashi., Tokio 1901).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE où le pauvre vieillard apportait le génie de son inépuisable invention, et qui lui permettait de ne pas mourir de faim. A peine échappé à cet abominable fléau, il ne pouvait éviter une nouvelle catastrophe. Un incendie terrible, jeunes amis) une collection considérable de dessins et d'études qu'il avait toujours conservée depuis sa jeunesse, sans jamais avoir consenti à s'en dessaisir. Mais de telles calamités ne pouvaient abattre un caractère aussi bien trempé que le sien. Un de ses contemporains, M. Saiboun, raconte qu'il le vit alors, dénué de tous ses instruments de travail, se servant du fond d'une bouteille brisée comme tasse à laver les pinceaux, de tessons comme gobelets à couleurs, et se rejetant furieusement dans le travail. Il eut encore de belles années, portant avec fermeté et gaîté son grand âge, et paraissant tout à fait heureux. Puis il tomba malade au printemps de 1849. Ses diciples et ses amis ne cessèrent un seul instant de l'entourer des soins les plus affectueux. Mais il se sentait touché et cela seul lui était une amertume de penser qu'il n'avait pas encore accompli toute sa destinée. Il dit un jour : « Si le ciel m'avait prêté encore cinq ans, j'aurais pu devenir un vrai peintre ». Et peu de temps auparavant il avait encore composé un petit poème. « Oh ! la liberté, disait-il, la belle liberté quand on va se promener aux champs d'été, âme seulement, dégagé de son corps ! » Il expira le 10 mai 1849, âgé de quatre vingt-neuf-ans. Ses élèves et ses amis, et tout particulièrement M. Yokata Baighenn, dont nous avons conservé le témoignage, prirent à leur charge ses funérailles, car le pauvre artiste ne laissait absolument rien. On porta son corps au monastère de Sekiodji, dans le quartier de Hondjo où s'était écoulée presque toute sa vie. La tombe existe encore aujourd'hui, bien abandonnée, noircie par les saisons, à demi couverte par les lichens et les mousses. On n'y peut plus lire qu'à grand'peine les inscriptions qui s'y trouvent. Sur une des faces latérales de la pierre se lit : « Hoksai, de la province de Shimoça, fameux original, homme sincère ». Sa famille s'est sans doute éteinte toute ; sa fille Ohi, qu'il aimait tant, et dont le talent le rendait si fier, vécut après sa mort désolée et désespérée. Elle allait de l'un à l'autre, vers tous ceux qui avaient connu son PARAVENT. tel qu'il en éclate si souvent dans les villes japonaises bâties tout en bois, vint dévaster, en 1839, plusieurs quartiers de Eddo. Hoksai, à 79 ans, dut s'enfuir de sa maison en flammes, suivi de sa fille Ohi, n'emportant que ses pinceaux, et contraint d'abandonner au feu (ainsi que l'a rapporté depuis M. Baighenn, un de ses

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE père, puis, vers 1850, on la vit partir un jour, l'air égaré, pour la province, et l'on n'entendit plus jamais parler d'elle. Les amis d'Hoksai ou ceux qui furent ses contemporains, étant tous morts eux-mêmes depuis longtemps, ses disciples continuèrent pendant de lon- plusieurs années un seul Japonais venir visiter la tombe du vieux maître : seuls deux étrangers y étaient venus, poussés par leur curiosité de touristes. — Lorsque M. S. Bing, avec un zèle pieux, voulut, il y a vingt-cinq ans, sauver de l'irrémissible oubli les derniers gues années à venir déposer des chrysanthèmes et des parfums devant sa tombe. Mais l'abandon et l'oubli se firent petit à petit. En 1895, le supérieur du monas-tère de Sekiodji ne se rappelait pas avoir vu depuis souvenirs que quelques survivants de cette époque lointaine pouvaient avoir conservés du vieil Hoksai, il eut toutes les peines du monde à les recueillir. GASTON MIGEON.

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GRAVURE EXTRAITE DE « LA LANTERNE MAGIQUE », PAR J. LEVOISIN. Quand nous étions Petits UN BOTTICELLI DE L'ENFANCE Les livres d'étrennes subissent l'influence du Salon d'Automne. Les images destinées à l'amusement des enfants se colorent à l'égal des toiles les plus affirmées... Les bambins ont leur Picasso et leur Dufy, leur Waroquier, leur Bénito, leur Matisse et leur Van Dongen... Mais, comme ils sont pour enfants, ils sont forcément à la manière de... et, tout en exagérant les défauts des artistes cités plus haut, ils n'offrent aucune de leurs qualités. Ces particularités, d'ailleurs, ne sauraient être appréciées que par les adultes. Offertes à l'adolescence, leur aspect devient malsain. Ce qui peut passer dans certains cas pour de la hardiesse, n'a plus ici que l'apparence du déséquilibrement et de l'anarchie. C'est mal connaître le but que doit poursuivre l'auteur d'un livre destiné à l'enfance, que se figurer qu'il faille offrir aux jeunes garçons des mets analogues à ceux que souhaite le palais déjà blasé de leurs parents. A l'âge où l'esprit s'ouvre aux suggestions de la nature et de l'esthétique, aux couleurs, aux formes, où les images s'impriment dans la mémoire avec une pénétration, une netteté, qui ne s'altéreront plus, qui auront peut-être même sur l'orientation, sur l'ambiance d'une vie, une influence incalculable, nous devrions prendre garde aux premières formules d'art que nous mettons entre les mains des enfants. Qui sait la part considérables qui revient à un Jules Verne, sans grand contrôle possible certes, mais de manière indiscutable, dans l'essor inoui des découvertes et du courage humains. Tous les hommes, de vingt à trente-cinq ou cinquante ans, ont aujourd'hui des souvenirs de « voyages extraordinaires » enregistrés dans les replis de la mémoire, d'audacieuses inventions qu'ils ne seront jamais bien certains, jusqu'à leur dernière heure, de n'avoir pas entrepris ou réalisées. Ces réserves les auront trouvés comme aguerris, entraînés déjà, en juillet 1914, et la Guerre nous a montré quels hommes sommeillaient sous l'apparente veulerie. Ayons pitié du jeune âge, ne lui mettons point sous les yeux ces figures amorphes, ces silhouettes embryonnaires, ces demi-monstres, dont l'éducation de vingt