Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
CINQUIEME ANNEE N° 110 5 fr. 15 JUILLET 1939 L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES Lire dans ce numéro : LE THEATRE PIGALLE DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD DIRECTION-REDACITION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS
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CINQUIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 15 Juillet 1929 --- L'ÉVOLUTION DE L'ART AU XXE SIÈCLE Les Salons des Beaux-Arts: Artistes Français et Société Nationale, cette année comme les précédentes, n'ont rien apporté de nouveau parce que le principe qui les anime — la protection de l'État — ne leur permet pas de se renouveler. Les Sociétés officielles ouvrent largement leurs portes au public, mais les exposants ferment les fenêtres de leurs ateliers sur la vie qui change d'aspect sans qu'ils paraissent y prendre garde. Ils demeurent, pour laplupart, figés dans une attitude défensive, soutien inefficace de formules périmées. Les Salons nous donnent ainsi une claire vision de la lutte entre l'inertie des organismes de l'État et l'incessante mutation des idées et des mœurs. Nous assistons, depuis le début du vingtième siècle, à une évolution rapide des conditions de la vie sociale dans le monde entier. Cette évolution se remarque dans toutes les branches de l'activité humaine. Partout elle s'affirme dans le même sens avec un rythme plus ou moins régulier. En philosophie, les conceptions d'hier sont abandonnées et c'est sur d'autres données que les philosophes de notre siècle basent leur métaphysique. Le succès grandissant des hypothèses de M. Jules de Gaultier en témoigne suffisamment. Dans les sciences, les théories qui tentent d'expliquer l'univers sont orientées dans un sens que les savants des siècles précédents, sauf Henri Poincaré, n'avaient pas abordé. Mais les changements scientifiques ne sont aperçus que par un nombre restreint d'initiés. Dans l'Art, en apparence plus libre de ses mouvements que la Science, l'évolution est sensible pour un plus grand nombre d'observateurs. L'art semble aussi exprimer plus exactement que ne le ferait tout autre moyen, le commun état d'esprit d'une époque. Peut-être, quelque intelligent prophète pourrait-il tirer de l'examen des œuvres d'art des présages moins incertains que ceux suggérés aux augures par des indices autrement fragiles que ceux-là. Si l'évolution de l'art et des mœurs est surtout saisissable dans l'esthétique, c'est-à-dire dans la partie philosophique de l'art, la technique nous offre un indice moins sûr. Un changement peut résulter, pour celle-ci, de l'usage de procédés nouveaux ou d'une matière non encore employée. Il peut encore être l'effet d'une réaction contre le goût dominant. Les paysagistes de l'école de Barbizon aussi bien que Delacroix, après eux les impressionnistes ont imposé une nouvelle technique sans modifier sensiblement l'esthétique. En peinture, à l'heure actuelle, esthétique et technique évoluent en même temps. L'une et l'autre ont d'abord trouvé leur point d'appui dans l'œuvre de Paul Cézanne. Les recherches de Cézanne, les théories qu'il a formulées — et seulement valables pour lui — ont ouvert le chemin à la jeune génération. Mais combien l'art de Cézanne s'est transformé chez ses adeptes! L'interprétation qu'ils en ont tirée n'est pas celle qu'il en donnait lui-même. Ce qui dominait dans l'esthétique et la technique de Cézanne c'était la synthèse englobant à la fois la composition du tableau, l'attitude et le dessin des personnages et des objets dont l'ensemble était réalisé par l'emploi des « tons purs », d'ailleurs très complexes, malgré leur concise définition. Cézanne ne différait pas, du reste, des autres artistes de son groupe. Synthétiques aussi sont les œuvres de Monet, de Renoir et de Pissarro. C'est cette conception synthétique, plus que le changement de tonalité, qui distingue les impressionnistes de leurs prédécesseurs immédiats. Cette synthèse, chez la plupart de ceux qui les suivirent au début de notre siècle, a été réduite à l'indication sommaire des formes et à la simplification des tons. La composition, l'arrangement du sujet semblent à présent livrés au hasard des rencontres quand l'artiste ne vise pas au symbole — cas fréquent — par un retour inattendu à des concepts très anciens. La sculpture n'a pas échappé au mouvement inauguré par les peintres. Elle s'y est ralliée lentement en suivant le chemin qu'avait tracé Maillol. Mais la synthèse conçue par ce statuaire s'est muée, chez ses imitateurs, en une masse presque informe se rapprochant de la « mise au point » confiée autrefois à des praticiens. Comme la peinture, la sculpture devient schématique. Il en est de même en ce qui regarde la gravure demeurée trop souvent un art servile. Les graveurs, après avoir abandonné le travail en taille-douce, s'étaient adonnés à l'eau-forte, au vernis mou, à la lithographie en négligeant la gravure sur bois. Ils se sont de nouveau épris de ce procédé mais en l'adaptant au changement survenu dans la technique des peintres. Le graveur moderne néglige, lui aussi, le détail du dessin au profit des oppositions massives de noir et de blanc. L'architecture, comme on pouvait s'y attendre, a singulièrement évolué depuis vingt ans, reflétant, comme un miroir fidèle, le visage de son temps. Mais, pour juger de la valeur des modifications subies par l'art de la construction, il est nécessaire de faire entrer en compte des facteurs qu'on ne rencontre pas en si grand nombre dans les autres arts. L'enrichissement des matériaux et de la main-d'œuvre la difficulté de recrutement de celle-ci, ont amené les constructeurs à chercher des procédés économiques de constructions. Le prix de la pierre rendue à pied d'œuvre a fait renoncer généralement à cette matière qui n'est plus utilisée qu'en revêtements, comme une sorte de trompe-l'œil. On a eu recours au ciment, au béton armé. De remarquables progrès dans la fabrication et la manipulation du ciment et du béton ont conduit les architectes à les employer presque exclusivement. Ces nouvelles conditions ont incité les architectes à simplifier les lignes des immeubles qu'ils édifiaient et à supprimer les ornements sculpturaux. Toutefois ces éléments d'ordre financier n'ont pas seuls déterminé l'orientation de l'architecture, l'évolution suivie par les arts plastiques a exercé son influence dans l'art de bâtir. Il ne pouvait pas en être autrement si nous admettons que cette évolution générale répond à un changement dans les mœurs. Comment en douterions-nous quand nous voyons les arts annexes suivre la même voie que l'architecture ? Les ébénistes ont cherché d'abord des formes en harmonie avec les conditions de la vie moderne. Mais la tendance vers un art nouveau n'était pas encore clairement visible. On tâtonnait. Nous avons assisté en cette fin du dix-neuvième siècle à des tentatives variées inspirées souvent de ---
L'ART VIVANT ce goût barbare qu'on appelait « l'art Munichois » : des lignes biscornues, des formes lourdes, des objets non adaptés à leur destination ont surgi partout. Depuis lors, comme les arts plastiques, l'ébénisterie s'est orientée vers les lignes simples rachetant cette sobriété des formes par l'emploi des bois rares aux riches tonalités et des métaux travaillés précieusement. Dans cette voie il est incontestable que certains artisans ont admirablement réussi et qu'ils ont su mettre en harmonie la décoration intérieure avec la construction et les œuvres d'art qui pouvaient prendre place dans le logement moderne. Cette remarque s'applique encore aux tapissiers, aux fabricants de tissus d'ameublement et d'appareils d'éclairage. Vers la fin du premier tiers du vingtième siècle, nous sommes donc en présence d'un effort parfaitement défini dirigé dans le même sens par tous les arts et représentant aussi exactement que possible l'état d'esprit de notre époque. Il y a, sans doute, des réfractaires au mouvement général, mais ils prennent, bien souvent, figure de collectionneurs et leur attachement au passé n'en fait pas des ennemis du présent. C'est quelque chose de nouveau aussi que ce double sentiment. Jadis, lorsque la foule se prenait d'engouement pour les nouveautés, les choses anciennes étaient dédaignées au point d'être vendues à vil prix ou même détruites par leurs possesseurs. Pendant la première moitié du dix-neuvième siècle, les peintures des meilleurs maîtres, les meubles, les tapisseries datant d'avant la Révolution encombraient les échopes des brocanteurs et c'est là que de rares amateurs, tels le baron La Caze, le baron Pichon, M. Feuillet de Conches recueillaient des chefs-d'œuvre pour quelques francs. A notre époque il en est autrement et le goût de la nouveauté n'a pas diminué l'attrait qu'inspirent les choses anciennes. Nous ne pensons pas qu'il faille voir, dans cet éclectisme, une contradiction. La contradiction, elle est dans les milieux artistiques officiels, dans le monde où se distribuent les récompenses, les diplômes et les commandes des pouvoirs publics. Les exposants des Salons (Artistes Français et Société Nationale) en sont restés, presque tous, aux formules en faveur il y a plus d'un demi-siècle quand les amateurs recherchaient les artistes dont l'habileté se manifestait sous les apparences du fini, du léché, du trompe-l'œil et payaient fort cher des Meissonier, des Bouguereau, des Blaise Desgoffes. Nous retrouvons au Grand Palais ces insipides portraits de femme que nous y voyions aux jours triomphants de Cabanel. On rencontre, sans doute, moins de tableaux d'histoire aux Salons que n'en pouvaient admirer nos pères, car les « prix de Rome » ont cru se moderniser en peignant des scènes de la vie contemporaine, mais c'est une concession qu'ils font sans conviction au goût des visiteurs. Les poncifs restent leurs modèles. Au fond, nos gens voudraient marcher mais ils ne consentent pas à se lever de leur fauteuil. Cette contradiction achève de les perdre. Il en est autrement des artistes dont les œuvres s'accordent avec leur temps. Ceux-ci frappent l'esprit brusquement. D'un seul coup d'œil le spectateur doit pouvoir saisir l'intention de l'artiste. La relation entre celui-ci et celui-là est brutale comme une rencontre de boxeurs ou de joueurs de rugby. L'œil s'est habitué, en effet, au défilé rapide des images du cinéma, au décor fugace aperçu dans une course en automobile, au costume simplifié des femmes, aux alignements uniformes des maisons sans ornements. Il ne semble pas qu'on puisse désormais se contraindre à observer le détail d'une peinture ou d'une statue. Nous préférons qu'on nous montre des silhouettes produites en séries, pour ainsi dire, et des placages de couleurs presque toujours composés de tons crus. Le désir d'attirer l'attention et de produire une forte impression sur l'esprit, conduit le peintre à réduire au minimum le dessin et à porter au maximum l'intensité de la couleur. Ce désir presque unanime chez les jeunes artistes d'adapter leur art au rythme de la vie moderne n'est pas sans danger. En voulant échapper à la convention scolaire, ils risquent de tomber dans un défaut pareil par un procédé différent ; le schématisation qu'ils ont adopté est tout aussi conventionnel que le « fignolage » de leurs devanciers; il deviendra vite aussi décevant. Mais nous ne sommes qu'au début de l'évolution de l'art moderne. Nous pouvons penser qu'elle n'est pas figée dans sa forme actuelle, car cette évolution a trop d'ampleur pour s'arrêter de longtemps. Telle qu'elle se manifeste elle semble avoir une importance comparable à celle qui se produit à la fin de l'empire romain. De grands mouvements sociaux étendus au monde entier, des conflagrations accompagnées de migrations de peuples apportant des mœurs diverses dans leurs nouveaux asiles ont marqué la ruine du monde antique, comme elles apparaissent à notre époque. C'est un précédent que nous pouvons méditer. L'évolution actuelle n'est pas comparable aux changements provoqués par des révolutions internes comme le furent la Renaissance aux quinzième et seizième siècles ou la Révolution au dix-huitième. Dans ces deux cas la part de l'influence étrangère fut très faible. Il en est autrement aujourd'hui. C'est un des éléments capitaux dont il faut tenir compte pour évaluer l'amplitude du mouvement dont nous sommes les acteurs et les spectateurs. Dans un délai plus ou moins bref, cette influence étrangère qui pénètre profondément dans notre vie nationale aboutira à une scission entre les formes dominantes à la fin du dix-neuvième siècle et celles qui se développent sous nos yeux. L'art s'internationalise et s'efforce, pour être compris de tous, de réduire son action à l'expression violente des sentiments élémentaires, les seuls à la portée de la sensibilité de tous les groupes ethniques que l'artiste veut atteindre. Dépris du caractère national, nous allons vers une sorte d'espéranto plastique se substituant à nos sensibilités particulières. Sous la pression de cette force extérieure il n'est pas même certain, malgré les apparences favorables, que nos musées resteront les témoins d'un passé répudié. Cette constatation ne doit pas, toutefois, nous décourager. L'art survivra à toutes les crises à travers les mutations que le temps lui imposera. C'est sans pessimisme, sinon sans regrets, que nous envisageons les conséquences de l'évolution actuelle de l'esthétique et de la technique. Nous ne croyons pas que les initiateurs des formes nouvelles de l'Art soient inférieurs à leurs devanciers. Nous avons confiance dans le sort réservé à des moyens d'expression de la pensée qui seront sans doute aussi émouvants pour nos successeurs que le furent pour nous ceux employés par les grands artistes du passé. Considérons seulement les meilleurs artisans du mouvement nouveau comme des précurseurs. Il y en aura parmi eux qui seront sacrifiés. Leurs œuvres pourront être tenues par leurs heureux successeurs pour des balbutiements. Il faut s'y résigner. Après tout chacun de ces pionniers peut espérer n'être pas parmi ceux que l'avenir dédaignera. Qu'ils écoutent Horace : Carpe diem, quam minimum credula postero. Georges RIVIÈRE.
L'ART VIVANT L'OISEAU ET LA FLEUR DANS L'ART CHINOIS Collection Freyssinet. CYGNE ATTAQUÉ PAR UN FAUCON. PEINTURE SUR SOIE, STYLE DE L'ÉPOQUE SONG (XIIe SIÈCLE). Collection Vever. BOITE LAQUE ET NACRE. ÉPOQUE K'ANG-HI (1622-1723). Collection Michel Calmann. PLAT TERRE CUITE ÉMAILLÉE DE TROIS COULEURS. ÉPOQUE TANG. Collection Joseph Hourberg. BRONZE. ÉPOQUE TCHÉOU, XIIe AU IIIe SIÈCLE AVANT J.-C. ---
L'ART VIVANT Collection Wannieck. VASQUE EN FORME D'OISEAU. TERRE CUITE. ÉPOQUE WEI. Collection Larcade. PHÉNIX. PORCELAINE POLYCHROME. ÉPOQUE K'ANG-HI. Collection Rousset. TERRE CUITE. ÉPOQUE WEI (V° SIÈCLE). Collection Wannieck. OISEAU A TÊTE HUMAINE TERRE CUITE. ÉPOQUE WEI (V° SIÈCLE). ---
L'ART VIVANT L'OISEAU ET LA FLEUR DANS L'ART CHINOIS «L’oiseau et la fleur dans l’art chinois», tel est le thème de l’exposition de ce printemps au Musée Cernuschi. Cinquante siècles d’histoire sont représentés par de nombreux morceaux dont on imagine la diversité d’inspiration, de goût et de facture, depuis les objets archaïques qui plaisent à l’esprit, au galbe net et ferme, à l’ornementation sobre, raisonnée, équilibrée, jusqu’aux créations qui amusent les yeux, aux couleurs fraîches, aux détails jolis, recherchés, curieux. Le public ira tout droit vers les chinoiseries des Ming et des Tsing... Il se détournerait de la sévérité d’une exposition qui présenterait seulement des vestiges des antiques civilisations du Fleuve Jaune, mais, au Musée Cernuschi, illes rencontrera sur son chemin, il s’arrêtera, et, sans doute, en appréciera-t-il la beauté particulière, discrète, sous le chaud revêtement de la patine. Si l’on commence à goûter l’archaïque chinois, c’est grâce précisément à l’enseignement de ces expositions périodiques que M. d’Ardenne de Tizac organise, depuis bientôt vingt ans, dans les salles de l’avenue Velasquez, avec le goût et la connaissance des anciennes formes d’art ; avec une science, une habileté dans la présentation rarement égalées. Et chaque fois sa diplomatie aimable, son autorité d’artiste et de savant lui assurent le concours des grands collectionneurs. L’oiseau et la fleur occupent tout le champ historique de l’art chinois. L’interprétation du premier remonte à la plus haute antiquité : interprétation purement schématique se rattachant à des concepts fondés sur une cosmologie naturiste originale. L’artiste chinois des premiers âges recrée la nature avec les éléments que lui fournit l’étude attentive des formes et de la structure des choses. Il obéit à sa vision intérieure et à l’observation permanente de la réalité objective. De là, ces images qui, en dépit de leur déformation, donnent une impression de vie et de vérité. De nombreuses terres cuites exposées à Cernuschi montrent le soin, la fidélité qu’apportait le Chinois dans la reproduction de l’objet. Le volatile est rendu dans son allure familière ; son caractère est admirablement saisi, il s’exprime en une courte synthèse, il s’affirme largement dans des formes robustes, en pleine matière. Mais, par contre, des productions de la même époque apparaissent comme de pures créations de l’esprit. L’être vivant est décomposé, recomposé et l’on distingue des parties qui n’appartiennent pas au même sujet. Dans la haute antiquité, l’oiseau est associé au dragon, suivant la conception dualiste qui domine l’Asie entière. On reconnaît l’un et l’autre schématisés, stylisés sur les flancs des bronzes, sur la surface des jades. Cet oiseau mythique est le phénix. Mais les formes de grands oiseaux vivants : autruches, faisans, paons, entrent dans la composition d’images qui ne correspondent à rien de réel. La peinture de la fleur apparaît pour la première fois sous la dynastie des Tang. Avec la peinture de l’oiseau, elle forme un genre spécial nommé houa-niao. A cette époque, le peintre étudie la nature en toute liberté d’esprit, avec un amour passionné de la vie, et son dessin précis, nerveux, vigoureux traduit à merveille l’ardeur de son sentiment. Il inclinera vers le décor floral, et l’on retrouve cette tendance en céramique. Notons que l’art des Tang est ouvert à des influences sassanides. C’est une surprise de voir, à l’exposition Cernuschi, des plats en terre cuite émaillée dont la franche harmonie de tons rappelle les touches nuancées des céramistes de l’Asie occidentale. L’art des Tang est « facile ». Mais rappelons-nous les règles auxquelles les peintres chinois obéissaient : « Si l’on veut la facilité, il faut l’acquérir d’abord dans la difficulté. « Si l’on veut arriver à ne pas avoir de méthode, il faut d’abord posséder de la méthode ». On remarque chez les peintres du houa-niao de l’époque suivante la même aisance, résultat de cette contemplation soutenue de la nature. « Chaque matin, a dit de l’un deux un historien de la peinture, il se promenait dans le jardin examinant soigneusement une fleur, la tournant et la retournant dans sa main, il préparait ensuite son pinceau et la peignait »; et cet autre « élevait quantité de volailles aquatiques et d’oiseaux, de sorte qu’il avait tout le loisir de les observer en mouvement et au repos ». Mais sous la dynastie Song, la méthode indoue de contemplation, de repliement sur soi-même (dyāna) modifie la vision du peintre, y introduit un élément spirituel. Le houa-niao devient symbolique ; l’artiste établit dans sa peinture des correspondances subtiles entre telles fleurs et tels oiseaux, à telle ou telle saison. De nombreuses écoles de houa-niao se constituent, elles se différencient moins par la vision que par la technique. « Le dessin dans la tache » consiste à poser de la couleur et à dessiner après coup les détails de l’objet. Une école recommande d’utiliser seulement de la couleur, qui doit suffire à exprimer l’âme de la fleur et de l’oiseau. Une autre vante la monochromie. C’est la belle époque des aigles, des éperviers, des paons, des hérons, des cygnes, des faucons. La « bataille de volatiles » est un thème courant. Sous les Ming de nouvelles formules sont enseignées : couleurs brillantes, éclatantes; dessin minutieux, précieux, parti pris décoratif. Dans la décoration des vases de porcelaine, on reconnaît la méthode du « dessin dans la tache ». Tous les motifs, les sujets de peinture sont reproduits sur les objets en émail, en laque, en nacre, en cloisonné. L’exposition de Cernuschi a fait une large place à des traductions de la fleur et de l’oiseau sous les deux dernières dynasties. Jades blancs, jaunes, rouillés et roses: efflorescences, épanouissements... Porcelaines polychromes : perroquets, coqs, canards, bergeronnettes, perdrix. C’est chantant au possible ! Et des potiches de la famille rose, de la famille verte se dressent fièrement sur leur socle. Toute la Chine familière est là. Le public s’exclame d’admiration, s’amuse... Albert MAYBON.
L'ART VIVANT WILLIAM TURNER Joseph Mallord William Turner naquit à Londres dans les premiers jours du mois d'Avril de l'année 1775. Son père, William Turner, tenait boutique de barbier dans Maiden Lane, au coin de Hand's Court, près de Covent Garden. Ce quartier possédait encore, à cette époque, un certain caractère aristocratique, malgré le voisinage du marché qui, devenant de plus en plus envahissant, remplaçait les jardins par des étalages de fruitiers ou de marchands de poissons. Nous chercherions en vain, aujourd'hui, la maison natale du peintre. Elle n'existe plus, mais nous la retrouverons dans la description pittoresque qu'en donne Ruskin. « Près de l'angle Sud-Ouest de Covent-Garden, un puits carré en briques est formé par un bloc de maisons très serrées dont les fenêtres de derrière reçoivent quelques rares rayons de lumière. On entre au fond, en venant de Maiden Lane, par une arche basse et une porte de fer; et, si vous vous tenez assez longtemps sous l'arche pour habituer vos yeux à l'obscurité, vous pourrez distinguer à gauche une porte étroite qui, auparavant, donnait tranquillement accès à une boutique de barbier respectable... » Ce barbier était le père de Turner. Dans cette boutique ouvrant sur une cour morose, l'enfant, qui devait devenir plus tard le peintre le plus radieux du soleil et de l'eau, n'apercevait devant lui que ce décor d'un rose fané, d'un noir lavé, qui est la tonalité générale de Londres : couleurs pâles que l'humidité noie et que le brouillard enveloppe. Mélancolie délicate, aux nuances fragiles et pleine d'attraits, mais enveloppée de voiles mélancoliques. Aussi pouvons-nous croire que le petit Turner passait le moins de temps possible dans la maison paternelle et qu'il s'en évadait, à chaque occasion, pour jouer dans les rues, ou plutôt pour flâner et rêver, car il nous semble que, dès cette époque, son caractère distraint, silencieux, quelque peu sauvage, l'écartait des enfants de son âge, comme il l'éloignera toujours des hommes. Il n'aimait pas les plaisirs violents et bruyants, et il lui suffisait d'avoir fui « le puits » de Maiden Lane pour se sentir parfaitement heureux. Dans sa promenade nonchalante à travers les rues, n'apercevait-il pas, à chaque pas, des spectacles qui enchantaient son œil et son imagination. D'un côté, sur un événtaire, se déploient tous les trésors marins, mille couleurs se jouent sur les écailles des poissons, dans les creux délicats des coquillages, ou sur les rubans luisants des algues. Ailleurs, ce sont des amoncellements de légumes et de fruits, et des charrettes chargées d'oranges passent à grand bruit, dont il poursuivra le souvenir dans des Hespérides de songes, et qu'il peindra avec prédilection, faisant naufrager de grands bateaux pour se donner le merveilleux spectacle d'innombrables caisses d'oranges, éventrées et répandues sur les vagues. Il semble que, malgré ce côté pittoresque, un tel milieu favorise peu, cependant, la vocation d'un peintre, et Ruskin souligne complaisamment l'antithèse qui apparaît entre l'enfance de Turner vécue dans une cour sordide du Londres populaire et enfumé et la glorieuse adolescence de Giorgione, épanouie entre les plaisirs d'une ville voluptueuse et les sortilèges que les architectures de Venise composent avec la lagune et le ciel. Turner et Giorgione, si éloignés qu'ils semblent dans leur enfance, se rejoindront un jour à Venise. Ils verront le même soleil s'étaler sur l'eau, les mêmes voiles se refléter dans la lagune, mais ces paysages, où le peintre de Castelfranco mirait sa tristesse voluptueuse, révéleront à l'artiste anglais leur plus réel secret, celui de l'exaltation lumineuse, de la joie pure dressée comme un ange entre le ciel et la mer. Turner s'échappait volontiers de Covent Garden. Il traversait alors des quartiers affairés et bruyants, et « trois minutes après, en courant », il se trouvait sur les bords de la Tamise. Dans une atmosphère à la fois épaisse et délicate, les grands bateaux dressaient leurs carènes. Leurs mâts ondulaient doucement, liés par des vagues de brouillards, et l'enfant berçait son imagination à ces promesses de départs vers les pays d'où venaient les fruits merveilleux. Il présentait, au delà des coques des maisons et des ponts, des architectures féeriques ouvertes sur le soleil couchant, sur les jeux de la lumière et de l'eau. Mais il observait aussi la réalité qui l'entourait, le va-et-vient des marins et des ouvriers, occupés au déchargement des bateaux. Il aimait la vérité quotidienne du travail et des petites rues. « Les murs de brique rose, écrit Ruskin, les squares déserts, les fenêtres, les vieux habits, les types féminins du marché, tout ce qu'il y a de poissonneux et de boueux comme Billingsgate ou Hungerford Market avait un grand attrait pour lui: les chalands noirs, les voiles repriées et tous les genres possibles de brouillard... « Turner consacrera tableau après tableau à illustrer les effets de crasse, de fumée, de suie, de poussière, les vieilles carcasses de bateaux, les plantes du bord des routes, les fenils et les fumiers, et toutes les souillures et les taches du travail quotidien. Ces aspects, ajoute-t-il, sont ce que l'Angleterre semblait pouvoir donner de mieux à un enfant doué qui les aime tels qu'ils sont et ne les oublie jamais. » En effet, bien qu'il s'échappe loin de son temps et de son pays, c'est toujours à travers « la mystérieuse forêt en amont de London Bridge » qu'il regardera les couchers de soleil sur la lagune ou les frémissements de la mer dans la Baie de Naples. Son père hésitait encore sur le métier qu'il devait lui faire apprendre. Il aurait aimé que Joseph pût lui succéder dans la boutique paternelle, mais, d'autre part, l'ambition lui faisait désirer pour son fils une plus noble profession. Un jour, l'enfant, qui l'avait accompagné chez un gentilhomme qu'il coiffait tous les matins, profita des moments d'attente pour dessiner les armoiries d'une tapisserie. Le barbier accepta dans ce fait le conseil qu'il attendait du hasard et il décida que son fils serait peintre. William fut enchanté. Désormais ses flâneries ont un but, il dessine les bateaux sur la Tamise, les gens de la rue, et le père Turner, tout fier de ces premiers chefs-d'œuvre, les expose dans sa boutique. Mais ce n'est qu'au moment où des clients demandent à les acheter, — il les leur vend un shilling — qu'il consent tout à fait à laisser son fils suivre sa vocation d'artiste. Puisqu'elle doit lui apporter honneur et profit, qu'il fasse donc de la peinture. Il fréquentera les gentilshommes, il deviendra célèbre, peut-être même fera-t-il partie de la Royal Academy ? Malgré ses longs et fréquents voyages sur le continent, Turner resta essentiellement anglais. À l'exception de Venise qui fut pour lui l'apparition d'un royaume féerique, une immense « grotte de la Reine Mab », pleine de sortilèges lumineux, il ne se sentit vraiment chez lui qu'en Angleterre. Devant Chamonix « il reconnaît sa faiblesse ». Il préfère aux montagnes de Savoie ou de Suisse les vastes ondulations ---
L'ART VIVANT boisées du Yorkshire, qui donnent à son œuvre une grandeur sans affectation, une majesté familière. Les paysages qui le touchent le plus sont ceux « qui ont le plus de cœur, qui sont le plus affectueux, le plus simples », et il les peint sans recherche d’effets, dans la minutie de leurs détails. C’est « pour eux-mêmes » qu’il aime les coins de Yorkshire, et il les observe avec amour, il les voit vivre dans les mouvements de la lumière et des nuages, il ne se lasse point de peindre et de dessiner les mêmes endroits. Il semble que l’Angleterre et Venise correspondent aux deux tendances opposées de son talent, l’une qui l’incline vers l’observation exacte et pénétrante de la nature, l’autre qui exalte son imagination et suscite les rêves. Turner fut à la fois un réaliste et un poète dans son souci de magnifier les plus humbles aspects sans pour cela les déformer ou les orner. Le spectacle de la nature était pour lui une joie sans cesse renouvelée, mais qui se transposait dans son esprit. De là, cette curieuse impression de rêve et d’exactitude que nous donne chacune de ses œuvres et la parenté étrange qui existe entre un tableau d’imagination pure comme Ulysse raillant Polyphème et un sujet réel comme le Téméraire ramené à son port d’attache. Nous sentons que l’objet ordinaire se transforme dans l’artiste « en quelque chose de riche et d’étrange », comme disait Shakespeare. Le rapprochement de ces deux noms n’est pas fortuit. Turner et Shakespeare possédaient tous deux ce don merveilleux qui rend maître du monde de la réalité et de celui de l’imagination, qui fait leur place, également, à l’observation et à la rêverie. Ce don merveilleux, croyons-nous, c’est la sympathie, et Ruskin l’avait bien compris, qui disait : « La plus haute condition de l’art dépend de la grandeur de sympathie. » Par ce moyen, l’artiste atteint la réalité des êtres et des choses, non pas le visage banal que tout le monde peut voir, mais cette réalité intime, essentielle, qu’on n’aperçoit qu’au moment où, par la sympathie, le sujet s’unit à l’objet. Nous comprenons alors quelle était la nature du réalisme de Turner, non pas anecdotique, pittoresque ou superficiel, mais profond et attaché aux traits les plus personnels de l’être. « C’est seulement parce qu’un peintre est en communion de cœur avec son sujet et que l’autre y jette les yeux avec indifférence que l’œuvre de l’un est plus grand que celui de l’autre. » La communion du peintre avec ses paysages, elle existe aussi bien lorsqu’il reproduit les petits ports de la Côte Méridionale d’Angleterre que lorsqu’il imagine des architectures fabuleuses ou des couchers de soleil tremblants de brumes lumineuses. Il traitait avec un égal respect les paysages que la nature lui apportait et ceux qu’inventait son imagination. Et s’il fut si grand, c’est parce qu’il sut ne rien renoncer des beautés du monde, ne jamais dresser de frontières infranchissables entre l’univers de la réalité et celui de la fiction. Cette impression extraordinaire de joie qui saisit le visiteur lorsqu’il quitte les rues londoniennes, un jour de brouillard, pour entrer dans ces salles de la National Gallery et de la Tate Gallery, que les tableaux de Turner illuminent, provient de cette sensation d’harmonie que nous éprouvons devant les réussites parfaites, devant l’accord du sujet et de l’objet. Et s’il y a, semble-t-il, une contradiction entre le réalisme de Turner et son imagination, cette contradiction n’est qu’apparente, comme celle qui existait entre son avarice et sa générosité, sa tendresse et sa dureté. Il n’y a de véritable réalisme que celui qui reconnaît dans la nature la part de rêve, enclose toujours dans la réalité. Et il n’y a pas de rêves qui ne construisent avec les ruines ou les ébauches du réel. De même il put imiter, tout en restant si puissamment personnel, car il ne cherchait pas à reproduire les formes, mais à retrouver l’esprit qui les animait. Calcott imitait Poussin, mais Turner recréait la noblesse, la musique colorée, l’architecture des volumes de Poussin. Thornbury écrit : « Turner ne s’est jamais préoccupé de l’exactitude quand il pouvait inventer avec succès… » Mais il convient de dire qu’inventer avec succès, c’est inventer la nature « telle qu’elle est » dans sa plus grande beauté. C’est savoir choisir aussi parmi les possibilités et découvrir au delà de la gamme misérable de nos sensations ces zones inconnues que les êtres ordinaires ignorent et qui sont le domaine propre du génie. Inventer, ce n’est pas s’éloigner du réel, mais s’en rapprocher et le voir dans toute son ampleur, toute sa complexité. « Turner, dit Ruskin, est le seul homme, qui ait jamais donné une traduction complète de tout le système de la nature, et il est à ce point de vue le seul paysagiste parfait que le monde ait jamais vu. » Et pour prouver l’excellence chez lui de ce réalisme que j’appellerai « inférieur » par opposition au « réalisme supérieur » dont je viens d’esquisser une définition, il analyse minutieusement plusieurs tableaux de l’artiste. Le jugement que Ruskin porte sur le caractère de l’homme est aussi important que celui dont il exalte le talent du peintre. Nul homme n’a mieux connu Turner, n’a analysé plus profondément son cœur et son génie. Aussi pouvons nous croire qu’il traduit très exactement la nature complexe de l’artiste, lorsqu’il écrit : « Toutes ses qualités sont venues de sa bonté et de sa sincérité, ses défauts et ses erreurs, profonds et étranges, de son manque de foi, de son désespoir… » Qu’était-ce que ce « manque de foi », ce « désespoir » ? Manque de foi en lui-même? Désespoir d’égaler jamais la nature? Si paisible qu’elle paraisse, si harmonieuse que nous la jugions, l’œuvre de Turner est, en réalité, une lutte âpre, un combat quotidien entre la matière et le génie. Le « manque de foi », noté par Ruskin, qui doit être entendu manque de confiance, bien des croquis le trahissent. Devant un moment fugitif, sur la frontière du crépuscule, en quelques touches, l’artiste essaie d’exprimer la douceur du ciel, la délicatesse des reflets des nuages qui traînent sur l’eau, mais plus tard lorsque, rentré chez lui, il voudra retrouver dans son esquisse l’émotion qu’il a ressentie devant le paysage, il mesurera la distance énorme qui les sépare. Et c’est justement parce qu’il avait une sensibilité prodigieusement vive et aiguë qu’il souffrait davantage de ce divorce entre l’image qu’il portait en lui et celle qu’il fixait sur le papier. N’attribuons pas seulement à une bizarrerie héréditaire ou à un amour malheureux son caractère violent et tourmenté. Il était aussi la conséquence des luttes dont nous apercevons dans son œuvre les traces secrètes. Il ne les avoua pas, et s’il n’aimait point parler de son art, c’était peut-être pour ne pas être tenté d’avouer combien il était déçu, souvent, et torturé de désir, d’ambition, de désillusion. S’il rencontrait presque le « désespoir » c’est qu’il portait en lui-même, reflet du monde extérieur ou univers imaginaire, un monde trop beau pour s’exprimer par des moyens matériels. Nous ne sourirons plus de ses poèmes naïfs et obscurs, intitulés « Fallacies of Hope » lorsque nous y verrons des tentatives pour employer un autre mode d’expression que la peinture. « Les déceptions de l’espérance », combien ce titre devient révélateur lorsque nous l’examinons sous
Cette revue bi-mensuelle, "L'Art vivant", publie un numéro le 15 juillet 1929. Elle aborde l'évolution de l'art au XXe siècle, contrastant l'inertie des institutions officielles avec la mutation des idées et des mœurs. L'article analyse les changements dans la philosophie, les sciences et surtout dans l'art, où esthétique et technique évoluent de concert, influencées par Cézanne. La revue présente également des exemples d'art chinois, notamment des peintures et des objets décoratifs mettant en scène des oiseaux et des fleurs, ainsi que des critiques de livres et des publicités pour des galeries d'art et des décorateurs.