Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
QUATRIÈME ANNÉE N° 95 5 fr. 1er DÉCEMBRE 1928 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES --- Collection Jane Renouardt. BENOIR. LA PETITE FILLE. Photo Rep. --- DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du CARD
GALERIE DANTHON 29, Rue La Boëtie - PARIS Elysées 12-14 --- EXPOSITION JEAN CROTTI du 17 Novembre au 8 Décembre 1928 --- Ernest de Frenne 41, Rue de Seine, 41 PARIS Téléphone : LITTRÉ 92-27 ŒUVRES DE: - BOSSHARD - P. CHARLEMAGNE - Gr. GLUCKMANN - ROSSI - DE VLAMINCK - UTRILLO EN EXPOSITION PERMANENTE Du 15 Décembre au 19 Janvier DESSINS ET DESSINS AQUARELLÉS DE MAÎTRES MODERNES --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Télèph. Central 88-23 — Télég. MABERNECO, PARIS --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D’ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- GALERIE BERNIER 10, Rue Jacques-Callot (rue de Seine) - VI° TABLEAUX MODERNES Tél.: LITTRÉ 44-94 --- GALERIE BARREIRO 30, Rue de Seine, 30 Téléphone : LITTRÉ 98-60 Antral - Asselin - Durey - Eberl - Friesz Léopol Lévy - Marquet - Marcel Roche Marcel Bach - Ramey - Utrillo - Vlaminck Suzanne Valadon - Vergé Sarrat - Waroquier Zingg Ouvert tous les jours de 9 à 19 heures, dimanches compris --- VOIR dernière page d’Annonces { TARIF des ABONNEMENTS à L’ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS : NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES. }
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QUATRIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er Décembre 1928 LA SCULPTURE AU SALON D'AUTOMNE Le Balzac de Rodin ! Je devais avoir douze ou treize ans quand je le vis, à la Galerie des machines, érigé dans ce demi-cercle que formait l'extrémité du hall, en ce Salon de la Nationale où Rodin l'exposait pour la première fois dans une rumeur de scandale et d'émeute. De la galerie, le hall avec ses statues m'apparaissait comme une grève hérissee de rocs bizarres, les uns blèmes, les autres noirs, les autres verts, laissés à sec par la marée. Lui, tout au fond, dominait, comme un morceau de falaise dans lequel une mystérieuse main aurait ébauché une face humaine assez farouche et pleine de défi. Quelques instants après, quand je passai contre le socle qui portait l'immense ébauche, elle me fit l'effet d'une montagne écrasante, redoutablement informe et déjà penchée en arrière comme pour un biblique effondrement. J'entendais raconter chez moi qu'avant l'ouverture du Salon un romancier (depuis j'ai su que c'était Mirbeau) avait arrêté net le bras du sculpteur, l'adjurant de ne pas pousser au delà du point où je venais de le voir, l'achèvement de cette masse effrayante. Ce qu'avec les années j'appris de Rodin, m'incite à croire que ce sculpteur, le plus grand dans une époque où presque toutes les réactions de l'esprit étaient à forme littéraire, a beaucoup écouté les gens de lettres. Certes, cela n'empêcha point la tourbe des gens de lettres, et, avec elle, un certain nombre de notoriétés, de rejeter avec une consternation indignée le Balzac de Rodin, commandé cependant par leur « Société ». Mais ce n'est point d'elle que je parle, c'est de sa turbulente, c'est de son émancipée, c'est de son anarchique « avant-garde », c'est de Mirbeau. Mirbeau et ses admirateurs procédaient beaucoup par affirmations proférées sur un ton brutal et définitif. Je me souviens d'un ami de ma famille dont le lyrisme véhément bien qu'assez imprécis m'en imposait alors beaucoup. Il était pour « les impressionnistes », pour « Mirbeau », pour « Dreyfus », pour « Zola », pour « Rodin ». Il portait une cravate noire qui faisait le tour de son faux-col droit et n'en laissait voir qu'une mince marge blanche. Il portait aussi un chapeau de feutre à tout petits bords. Bref, c'était un « intellectuel ». Bien sûr je ne savais pas ce qu'était Balzac, je m'en faisais une idée trop vague pour qu'elle pût être fausse. Notre ami l'intellectuel parlait des sujets dans Balzac, des femmes dans Balzac ; il voulait à toute force que le Balzac de Rodin fût comme la matérialisation en plâtre de tous ses héros. Je me souviens de ce qu'on lui objectait : qu'il y a dans Balzac la naïveté, voire la jobarderie propre aux grands génies créateurs, que ses tendres héroïnes s'avèrent douces, passives, vulnérables, moelleuses, au point qu'elles cessent d'être — tout à fait comme l'Angélique d'Ingres — des femmes de chair et d'os, mais qu'elles deviennent comme l'allégorie de l'elle-même tendresse et de l'amour lui-même ; que ses héros sont, en fin de compte, d'énormes statues sur le socle desquelles leur nom propre s'efface tout naturellement pour laisser apparaître le nom de la passion qui les domine ; que ces colosses sont fait de cent mille petites pierres dont chacune est un trait de caractère ; que Balzac était donc un grand classique et qu'à ce titre il convenait bien de lui tailler, hors de l'échelle humaine, une image symbolique adéquate au surhomme, au voyant qu'il était. Mais, ajoutait-on pour la plus vive indignation de l'intellectuel, pourquoi Rodin a-t-il donné à son bloc une allure si conquérante, si noble, si violemment dominatrice et aristocratique ? Le géant aux dents cariées, aux puériles présomptions, au labeur de bœuf que fut Balzac n'apparaît pas dans cette masse trop fière. Louez le sculpteur — disait-on déjà — d'avoir fait une statue comme il eût fait un obélisque pour meubler et centrer quelque perspective babylonienne ; convenez qu'il y a du défi, un génial défi, dans cette exécution titanesque et inachevée, dans les proportions de ce goliath tout en tête ; mais ne vous obstinez pas à dire : « C'est Balzac, c'est tout Balzac ! » L'intellectuel s'obstinait pourtant. Voici donc revenue dans un Salon, dit d'avant-garde, cette fameuse statue. Comme elle éveille peu de curiosité ! Elle ne ranime aucune fièvre. Placée sur un palier, en haut d'un escalier qui ne mérite que par ses mesures métriques l'épithète de monumental, elle apparaît d'en bas, commetronquée. Quand on est à son niveau, faute de socle et d'éloignement elle semble encombrante et creuse. On l'a déménagée, on lui a fait monter de paradoxaux étages ; elle demeurera mélancolique en dépit de l'agressive fierté qui la cambre, jusqu'au jour où l'on trouvera pour ce fantôme immense et tournement la grande perspective de plein air qui convienne à l'une des rares œuvres vraiment architecturales de Rodin. Les plus notoires sculpteurs de ce temps ont envoyé à ce « Jubilé », comment Maillol en pourrait-il être absent ? Mais le vieux Catalan à la barbe de mandarin, aux yeux vrilleurs, au nez pointu comme un crayon, jouit d'une vieillesse singulièrement drue. Du haut de sa gloire, il décline l'honneur toujours un peu funéraire des « jubilés » et autres rétrospectives ; il envoya quelque chose à l'Automne, certes ; mais quelque chose de récent, qu'il fit placer avec les œuvres de l'année, dans la rotonde du bas. C'est une statue. Mais quelle statue ! Combien de temps va-t-il falloir attendre la libéralité d'origine privée (comparable à celle qui valut au Luxembourg, après tant d'obscur et vains efforts, de posséder enfin un bronze d'après l'Eve de Despiau), qui fera entrer cette œuvre si belle dans le musée de la rive gauche, en attendant le Louvre ! On dira « c'est de l'antique ». Mais pourquoi ne pas dire aussi : « L'Antique, c'est du Maillol d'aujourd'hui ? » Les lignes, les volumes, quand ils en arrivent à suggérer les mêmes idées de perfection, de grâce, de sérénité, d'éternité, comment n'auraient-ils pas entre eux un air de famille ? Maillol a travaillé son plâtre comme il aurait fait une pierre. La désesse est de face. Elle hanche un peu sur ses jambes fortes que terminent des pieds étroits ; la ligne de sa hanche droite s'élance doucement, monte haut, esquisse la courbe d'une croise et se fond soudain dans la splendeur tiède des flancs. Les deux bras sont repliés et bloquent à merveille le haut de la silhouette; l'une des mains est retournée, montrant un peu sa paume épaisse comme un fruit. Tout ce qui, dans la délicatesse d'un profil, aurait pu devenir petitesse ou fragilité se trouve compensé par avance, en profondeur, par l'épaisse et palpitante densité de la chair. Comme si Maillol eût été Praxitèle et qu'il eût sculpté son Aphrodite pour le temple de Cnyde, il fait bomber des seins de vierge à peine pubère en haut de ce ventre que rien n'a désanglé, entre ces flancs vastes et purs que supportent, — « que les jambes, disait Ingres, soient comme des colonnes » — ces deux jambes souples, gonflées par la plus charnelle des maturités. La figure, comme au temps où l'art de Phidias et de Myron était dans toute sa fleur, est presque plus gravée que sculptée. Le profil du col est peut-être un peu sec. On dirait que Maillol, prêt à le gonfler comme en certaines statues du groupe de Scopas, s'est repris, n'a pas voulu donner à la Toute-Puissante ce signe passionné des hyperthyroïdiennes qu'Ingres a tant admiré. Il a de la sorte gardé intacte sa majesté. A bien regarder la figure, on y retrouve ce « type » cher à Maillol, type qui n'est pas sans quelques rapports, fort normaux d'ailleurs, avec celui de Renoir. Mais on a l'impression...
L'ART VIVANT --- sion que Maillol fut, en ce point, un peu contraint, un peu « ravi », par la venusté naturelle d'un modèle non seulement plein d'une olympienne grandeur, mais dont le visage offrait sans doute une trop exquise beauté. Décidément les vieux, quand ils sont faits comme Maillol, tiennent le coup. Un autre ancien se présente à ce Salon dans une forme qui force le respect ; je veux parler de Pompon. Si celui-là fait penser aux prodigieux animaliers égyptiens, c'est qu'il atteint comme eux, et par des voies différentes, les sommets de l'intelligence plastique. Pompon expose une chouette. La bête est de profil et comme en garde. Sa tête tourne sans un effort, sans un bruissement dans la chaude épaisseur de son duvet, comme sur un pivot à galets. Elle fixe le monde, de face. Ses yeux profonds sont ourlés de paupières, toutes prêtes à éteindre leur feu glauque. L'animal scrute la nuit, on dirait qu'il écoute avec ses yeux. Si l'on tourne autour du socle on voit que Pompon, loin d'imiter la stylisation symétrique des égyptiens, incline en arrière le corps aux massives apparences. Mais on sent que nulle chute n'est à craindre, que la moindre contracture de cette terrible serre, dont François Pompon ne craint pas de dénoncer la redoutable disproportion, souderait à son support cette charpente sans poids, faite d'os creux et de tendons ; qu'il pourrait accentuer sa garde, faire avec l'horizontal un angle de plus en plus aigu sans que compte, pour l'acier de sa griffe, la pesanteur nulle de ce gros corps. L'esprit, habitué à toutes les déductions des lois physiques qui règlent notre vie, sent le contraste qui existe entre tant d'ampleur et si peu de poids ; il devine l'épaisseur impondérable du duvet dont la bête s'emmitouflé et se cuirasse. A la fière prudence du maintien, il reconnaît l'oiseau de Minerve en même temps qu'il pressent tout le mystère de la forêt nocturne. A côté de cet oiseau de pierre, Pompon a fait un oiseau de bronze ; un corbeau. Il avance, assuré, renorgé comme un escroc heureux, mais sa marche déhanchée, trop lesté, sur une ligne étroite, rappelle l'escarpe en espadrille, qu'il fut pour commencer. Toute cette sensibilité infiniment compréhensive existait déjà dans les œuvres de Pompon, au temps de son coq dormant et de sa poule d'eau. Et voici qu'il trouve le moyen de l'amplifier, de progresser vers une tenue architecturale plus grandiose encore. Camille Lefebvre, un ancien aussi, dont touce la vie fut de dévouement et de modestie, expose son « sculpteur » haut relief éloquent et habile, d'une écriture qui n'est pas actuelle mais qui n'en a pas moins de mérite. Halou, plus jeune que Pompon, mais déjà parmi nos ainés, figure surtout dans le « Jubilé » avec sa grande Isadora Duncan, dont la grâce dansante et pleine s'apparente aux œuvres classiques ; aussi avec un nu accroupi (plâtre) ; avec enfin un groupe d'enfants porteurs de guirlandes (bronze), qui se relie à la tradition de Puget. Encore des œuvres éprouvées, classées, qui représentent un effort typique de cette génération et que nos musées ont jusqu'à présent ignorées. Avouerai-je qu'à cette rétrospective je n'admire point sans réserve la grande figure de Joseph Bernard ? Elle fut conçue, je crois, pour être exécutée en bois. Le bois et le genre de taille qu'il impose, justifie parfois une certaine lourdeur massive. Il est normal qu'une figure extraite directement d'un bloc cylindrique rappelle la forme végétale dans laquelle elle s'inscrivait avant que la main de l'artiste ne vint l'en dégager par une sorte de poétique d'accouchement. Les grandes statues primitives ont puisé dans l'apparence qu'elles gardaient de ce moule une incomparable majesté. Mais le bronze ne confère plus à la figure ainsi venue au monde les mêmes droits. Coulée en bronze, la statue de Joseph Bernard se met à sembler inutilement canegueuse, presque difforme. C'est au contraire en étirant ses figures que Dejean (dont le « jubilé » présente une jolie jeune femme en terre cuite) donne un style élégamment traditionnel à sa « maternité ». Son idéographie hardie met entre les bras de la Vierge un enfantlet dont les mains refermées tiendraient dans une coquille de noisette. Faut-il redire ici la tendre habileté de Marque à traduire les volumes si fugitifs, toujours présents et toujours dissimulés, de l'enfance ? L'accessible et sincère poésie avec laquelle il sculpte ses jeunes mères ravies ? Lamourdedieu ; Arnold avec ses bustes ; Wlérick avec un beau torse de bronze ; Serruys ; Quilivic avec une petite retonne d'un réalisme amusant ; Guénot dont les envois sont remarquables de science et de grâce, jalonnent les salles par des œuvres fort honorables. Boileau et Poisson exposent un sarcophage en somptueuse diorite. Sur cette gelée minérale, plus riche, aux miroitements plus profonds que les plus splendides laques, Poisson a gravé tout un entrelac floral, selon un dessin, un métier admirablement adaptés à la matière. Il faut voir, à la rétrospective du pieux Pavie, l'aigle au dos horizontal, au cou puissant piqué vers le sol. Il faut voir le bizon de Pierre Blanc, essai loyal de style ; les animaux de Artus et de Lemar, ces jeunes qui ont la modestie de serrer de très près la nature, sentant bien que ses formes permanentes et essentielles ne se dévoilent que lentement, au prix d'un grand labeur. Il faut voir, et longuement, l'antilope de Hernandez; c'est un fort beau travail, très intelligent et très sensible. La toute jeune bête apaisée repose sur le sol son flanc puéril, un peu ballonné comme un ventre de négrillon. Elle allonge latéralement ses jambes raides, comme des bielles d'un acier merveilleux et fragile. C'est vraiment une œuvre de premier ordre. Gimond ne nous a pas décus. Il cherche et trouve le style en des formes souples et simples ; mais il ne se condamne pas à ce blocage des volumes qui déjà devient un des aspects de l'académisme nouveau. Il décolle, il découpe net, dans l'air, au bout de longs supports, la tête (dont il dégage hardiment le col ; les bras (dont il marque l'insertion). L'harmonie générale de la forme naît chez lui de la logique avec laquelle s'appellent et se prolongent les courbes. Sa demi-figure et peut-être plus encore son torse me confirment dans cette opinion qu'il faut voir en lui un des plus remarquables artistes de notre génération. A la section de sculpture, le grand et doux ange en bois de Mme Lednika est d'un beau sentiment, pieusement tendre ; à la rotonde le Moïse de M. Dolinar présente une élégance sinuouse qui fait penser aux œuvres byzantines, mais qui rappelle aussi, par l'envol de son geste, par sa facture comme frisée, les figures de saints que sculpta le XVIIIe siècle français. C'est, en tout cas, une œuvre importante, vigoureusement sculpturale et où la race de l'auteur se marque d'une façon très intéressante pour nous autres occidentaux. Vadime Androusov expose deux terres cuites. L'une représente un petit nu couché, plein de langueur ; l'autre, une grande figure, agenouillée. De ses jambes opulentes, de sa taille de négresse, étroite et cambrée, se dégage une grave sensualité que la technique du sculpteur avive doucement. Il serait injuste de négliger les figures de terre cuite émaillé que M. Mikoun sait rendre à la fois très humaines et fort décoratives ; la joueuse de guitare (granit) que M. Brecheret a polie, a fait entrer dans des volumes luisants comme ceux d'une otarie, poussant non pas jusqu'à l'absurde mais jusqu'à l'extrême cet enveloppement des formes qu'Ingres indiqua tant de fois, notamment dans sa Grande Odalisque et dans les odalisques endormies des collections Pereire et Sassoon ; un nu où se lit une sorte d'hommage à Renoir, par M. Pryos ; un curieux buste de chinois, modelé comme avec des boulettes de roquefort, par M. Baratz ; une souple paysanne en terre cuite, de Yencesse ; une très intéressante figure longue et grêle, d'après un modèle sans doute fort élégant dans sa gracilité si juvénile, par M. Ilmari, enfin l'émouvante rétrospective de Céline Lepage qui mêla des souvenirs de l'antiquité médicale et hellénique à d'algériennes stylisations, constituent non pas l'ensemble de ce qui mériterait d'être noté dans ce Salon, mais une bonne part de cet ensemble. Robert REY, Conservateur adjoint au Musée du Luxembourg.
L'ART VIVANT MAILOL. VÉNUS.
La "Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes" L'Art Vivant publie son numéro 95 le 1er décembre 1928. Ce numéro, édité par Les Nouvelles Littéraires, présente des publicités pour diverses galeries d'art parisiennes et des éditeurs, ainsi que des annonces pour des livres et des collections. Il inclut également des articles sur l'art en Alsace et des ouvrages sur l'art chrétien et l'architecture moderne.