Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
CINQUIÈME ANNÉE N° 97 5 tr. 1er JANVIER 1929 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTÉRAIRES LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART ? (Lire dans ce numéro l'enquête de notre collaborateur M. Jean Gallotti) DIRECTION - RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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CINQUIÈME ANNÉE L'ART VIVANT 1er Janvier 1929 FAUVES ET CUBISTES Maurice de Vlaminck n'est pas seulement le grand peintre que l'on connaît c'est aussi un écrivain de classe. Il a publié déjà des romans, des poèmes. Voici qu'il va nous donner dans la Collection Ateliers (Stock, éditeur) un important volume de souvenirs. Nous extrayons de Tournant dangereux ces pages qui tracent un tableau de la peinture française à la veille de la guerre. Le théâtre du Château-d'Eau ferma ses portes. Je perdis ma place mais n'en fus pas autrement affecté. Je décidai de vivre simplement avec les leçons de violon que je donnais au Vésinet et à Chatou. Cet événement m'apparut, malgré ses conséquences pécuniaires, sous un jour plaisant. J'avais assez de Paris et de ses spectacles qui étaient loin de mes préoccupations. Je connus des moments de gêne où, manquant de quelques sous pour me payer un parcours en tramway, je devais faire la route à pied. Mais afin que le trajet fût agréable, je choisissais les chemins pittoresques, je contournais le fort du Mont-Valérien, dont un versant était couvert de bicoques de chiffonniers. Je pensais au motif à peindre : les vieilles carrières abandonnées, les maisonnettes entourées de treillage où séchaient des hardes de couleur. Quand, en 1910, la Seine sortit de son lit sous un ciel angoissant et vint noyer la plaine, les maisons et les arbres, la grandeur du spectacle me troubla profondément. Une désolation morne planait sur les choses. L'eau clapotait doucement. La plaine de Nanterre était lugubre et immobile, le ciel se reflétait sur les champs noyés. Mon ardeur me permettait toutes les audaces, toutes les impudeurs pour négliger les conventions du métier de peintre. Je voulais faire naître une révolution dans les mœurs, dans la vie courante, montrer la nature en liberté, la libérer des anciennes théories, du classicisme dont je détestais l'autorité autant que celle du général ou du colonel. Je n'avais ni jalousie ni haine, mais une rage de recréer un monde nouveau, le monde que mes yeux voyaient, un monde pour moi seul. J'étais pauvre, mais je savais la vie belle. Et je n'avais d'autre exigence que de découvrir à l'aide de moyens neufs les attaches profondes qui me reliaient à la terre même. Je haussais tous les tons, je transposais dans une orchestration de couleurs pures tous les sentiments qui m'étaient perceptibles. J'étais un barbare tendre et plein de violence. Je traduisais d'instinct, sans méthode, une vérité non pas artistique mais humaine. J'écrasais et gâchais les outremers, les vermillons qui pourtant coûtaient très cher et que le père Jarry, marchand de couleurs au coin du pont de Chatou, me vendait à crédit. C'est du hasard de ma rencontre avec André Derain que naquit le fauvisme. La peinture stationnait dans les culs-de-sac de l'impressionnisme et du pointillisme. On crut à une gageure et un scandale élata dans le monde artistique, un rire général gagna le public, quand on vit, accrochées sur les panneaux des baraques du Cours-la-Reine, les toiles d'André Derain et les miennes. La vue de ces grands aplats de couleurs pures fut un étonnement. Il y eut des adversaires, des partisans et, la seconde année, des adeptes. On réunit dans une même salle les artistes de cette tendance que l'on baptisa par la boutade d'un camarade : le fauvisme. La chance m'arriva un jour sous la forme et les traits d'Ambroise Vollard. Il acquit, pour une somme qui me sembla énorme à cette époque, toutes les toiles qui étaient chez moi, et l'avenir me sembla particulièrement s'éclairer quand il me donna l'assurance que, dorénavant, il acquerrait toute ma production. Je quittai immédiatement le petit logement que j'habitais dans une maison à locataires et transportai mes pénates dans les bois de la Jonchère. J'aime vivre à l'écart. La forêt m'entourait et devant mes fenêtres des châtaigniers centenaires étaient en fleurs. Cependant, méfiant, je ne quitta pas mes élèves. J'avais tellement peu de confiance dans le côté financier de cette aventure que je n'espérais pas pouvoir en vivre. J'évitais le plus possible la fréquentation des artistes, des peintres. Je voulais conserver intacts la confiance et l'amour que j'avais pour ma peinture. Je fermais volontairement les yeux et me bouchais les oreilles. J'avais peur des révélations, des insinuations, des potins qui auraient pu me faire douter de moi. Je croyais ma peinture fidèle et j'aurais eu trop de chagrin de savoir que peut-être elle me trompait. Du reste, je ne vais que très rarement dans les expositions de peinture. Me trouver devant mes toiles me cause un sentiment de malaise. J'éprouve une gêne à me trouver nu devant moi-même et une incompréhensible pudeur m'empêche d'accepter que des étrangers, devant moi, examinent ironiquement mon cœur. J'ai bien aimé la peinture pour elle-même, comme on aime une fille sans dot, et aujourd'hui encore, quoi qu'il arrive, j'ai la satisfaction de ne pas m'être menti. J'ai fait pour elle des kilomètres à pied. J'ai parcouru la Seine de Chatou à Saint-Denis. J'ai peint à Saint-Ouen, à Argenteuil, d'Argenteuil au Pecq, à la Frette-Montigny. J'ai vécu avec elle dans la forêt et dans la plaine. Derain s'était installé à Paris, dans un atelier, rue de Tourlaque. De temps en temps j'allais voir le camarade pour renforcer des espoirs ou faire évanouir des doutes. Des semaines entières seul avec moi-même, à certains moments, j'avais besoin de la discussion d'où pouvait jailler la certitude. Le jeu de la couleur pure, orchestration outrancière dans laquelle je m'étais jeté à corps perdu, ne me contentait plus. Je souffrais de ne pouvoir frapper plus fort, d'être arrivé au maximum d'intensité, limité que je demeurais par le bleu ou le rouge du marchand de couleurs. Je retrouvais Derain dans un petit restaurant, en haut de la rue de Ravignan. C'était un petit bistrot pour cochers ou maçons qui se trouvait en face de l'atelier où habitaient Picasso et Van Dongen. Venaient prendre leurs repas dans cet endroit beaucoup de camarades connus ou morts à l'heure actuelle : Picasso et Max Jacob qui ne se quittaient pas, Apollinaire et Derain, Braque et Ollin l'acteur, Dupuis, capitaine de frégate es lettres, Fritz Vanderpyl, André Salmon. Tous étaient pauvres mais pleins d'enthousiasme, de jeunesse. Le patron faisait crédit, jouait ses portions sur l'avenir de ses clients. Pauvre Azon ! Comme il n'avait pas les fonds nécessaires pour attendre bien longtemps, une faillite banale vint fermer son établissement. A deux heures du matin, l'air de la salle était irrespirable. La fumée épaisse des pipes et des cigarettes, l'alcool et le vin blanc, l'énervernement général rendaient délirants les esprits surchauffés. C'est dans cette salle que naquit le cubisme. La sculpture nègre et les tentatives de reconstitution de la lumière par plans qui se lisaient dans les dernières toiles de Cézanne, se rejoignaient pour répondre aux exigences d'une nouvelle formule. Les paradoxes les plus variés, les excentricités les plus osées étaient accueillis dans ce milieu le plus naturellement du monde. Je rentrais à la campagne l'esprit chaviré. Une fois seul
L'ART VIVANT je tâchais de mettre de l'ordre dans mes idées. Là-bas, à Paris, à tout instant on quittait terre, on enfourchait le balai diabolique des plus extravagantes théories pour donner jour à des conventions plus étroites que n'en professèrent jamais les Beaux-Arts. Remplacer une formule par une autre formule, en somme n'était-ce pas changer de maître tout simplement ? Je souffrais beaucoup. Un tel esprit spéculatif était si éloigné de ma nature ! Je m'isolais des journées entières dans les bois de la Celle-Saint-Cloud, dans les champs, sur les coteaux de Buzenval. Le monde me parlait une langue plus simple que celle qui émettait les arbitraires volontés des habitués de chez Azon. Derain, que je voyais souvent, était flottant, désespéré. Il étudiait les maîtres et rendait visite à tous les musées d'Europe. Le cubisme l'inquiétait. Déjà, cet art asexué, né d'inventions dépouillées de tout ce qui fait la nature même de la peinture, menaçait de s'étendre. Cette révolution d'esthètes, je le savais, devait rester sans contrôle et permettre toutes les anomalies qu'on qualifierait d'audaces le cas échéant. Le ripolin, le sable, le plâtre, les vieilles gravures, des fragments de miroir et de journaux,les lettres et les pochoirs de l'emballage étaient employés pour une étrange alchimie. Tout cela n'était que littérature faite par des intellectuels sans imagination et ne gardait plus aucun contact avec la vie. Je voyais clairement combien une telle doctrine demeurerait éphémère. Quelle duperie n'était-ce pas que de vouloir pénétrer le sens divin du monde à l'aide de l'absurdité métaphysique d'une cabale ou d'un talmud ? Pouvais-je me laisser prendre à un ésotérisme aussi puéril, mettre en œuvre le mystère, me coiffer d'un bonnet de magicien, pour une exploitation sans scrupule ? Ces conventions, ces lois à la portée de tous, cette mise en commun de biens qui doivent rester particuliers, individuels, me repugnaient profondément. Dieu mis à toutes mains, bafoué et sali par la charlatanerie, mon cœur toujours ému par l'enchantement du temps qui s'écoule entre la naissance et la mort pouvait-il ne pas s'émerveiller d'un tel sacrilège ? L'étroitesse de ces formules me fit revenir à mes premiers essais. Je goûtai une expression de moi-même si pure, si primesautière. Leur fraicheur me sauva. Ils m'enseignèrent qu'on ne peint pas avec des mots, qu'on n'écrit pas avec des sons, qu'on ne fait pas de la musique avec des couleurs. Sans eux, plutôt que de m'astreindre au pensum cubique, j'eusse préféré user de nouveau de mes muscles, et retrouver le sol réel et sûr des vélodromes. Lors d'une exposition des Indépendants, les cubistes eurent une salle. L'un d'entre eux, afin d'établir sa toile, avait découpé un chromo représentant une chasse à courre et patiemment recollé ces carrés, ces losanges selon le jeu de sa fantaisie et du hasard. Il était parti sur la donnée de ce puzzle baroque et avait peint un tableau où la tête d'un cheval semblait sortir d'un instrument de musique, lequel, à son tour, transperçait l'abdomen d'un chasseur. Un autre, avait représenté trois artilleurs assis sur des caissons dont le mouvement décomposé semblait avoir été surpris par un appareil de prise de vues. L'ensemble donnait l'impression d'avoir été peint par un élève-caporal qui aurait observé la vie à travers le manuel du sous-officier. Ailleurs, le musée du Louvre en entier, était refabriqué, redessiné. La Vénus de Milo, ou la Suzanne de Rembrandt étaient présentées en trente-six morceaux, rabattées, sous le prétexte de recherches plastiques et donnaient le spectacle d'une humanité disciplinée et marchant au pas de l'oie. Et le cubisme devint épidémique. Il fut le gentil travail à faire chez soi et les facilités qu'il comportait offrirent aux jeunes filles en fleurs le moyen de renouveler leurs occupations, de délaisser leurs tapisseries et de montrer leur goût pour la peinture. En vérité, toutes ces recherches qui se voulaient scientifiques et s'honoraient du patronage d'Henri Poincaré n'apparaissent plus aujourd'hui que comme des décorations plus ou moins réussies. Derain, qui faisait un voyage dans le Midi, me vantait dans ses lettres la lumière, le charme de la Provence et m'exhortait à venir le rejoindre. Je n'avais jamais espéré qu'en moi ; cependant je me laissai séduire, étant absolument certain que l'on emporte avec soi les possibilités de sa nature et que ce que l'on découvrira ne sera que l'accessoire qu'il est possible à chacun de s'approprier. Dans le train, je ne dormis pas. Je m'exagérais les bienfaits de ce voyage. Au petit jour, à travers les vitres, je distinguais dans le brouillard qui se levait lentement la vallée du Rhône. Je fus ébloui... C'était le pittoresque le plus grandiose que j'eusse jamais vu. Vallées profondes, maisons accrochées par miracle sur le sommet d'un rocher qui surplombait le fleuve, et la lumière... J'étais transporté, dans un plaisir intraduisible, et si j'en avais eu le pouvoir j'aurais plusieurs fois fait arrêter le train pour descendre. Un enfant s'écrasant le nez contre la glace d'une pâtisserie achalandée n'eût pas été plus émerveillé et ne se serait pas senti plus d'appétit. A vrai dire je n'aurais su par où commencer pour apaiser ma faim de peindre ; mais en somme, je ne réfléchissais pas, car qu'aurais-je peint ? N'aurais-je pas tout simplement fait une besogne de reporter, le journalisme n'est-il pas à la littérature ce que la décoration est à la peinture ? La nouveauté nous excite toujours et souvent nous fait oublier ce que nous aimons. Par instinct j'adore la lumière du Nord, celle qui laisse aux objets leur nature, la lumière qui éclaire les Flandres, qui rend l'eau des canaux froide et immobile, celle qui laisse la verdure verte, garde au blanc, au bleu, au rouge des péniches dolentes leurs propres qualités, celle qui ne maquille rien, qui n'embellit pas par des artifices le visage des choses et des gens, qui n'enveloppe pas pour son seul bénéfice la terre, le ciel et l'eau. Mon arrivée à Marseille me ravit. Le Vieux-port baignait dans une lumière dorée. La jetée, les maisons, les navires ancrés devenaient des choses impalpables, sans consistance réelle. Tout semblait vu à travers une gaze soyeuse comme dans une féerie et les roses et les bleus à reflets d'or faisaient penser à un monde immatériel. Et puis la vie lasse et rapide des départs pour les contrées lointaines, les retours des Indes, des îles, des pays si beaux et si bien décrits dans les aventures de Conrad et de Stevenson... Des noirs, des jaunes me faisaient surgir l'Afrique ou l'Asie, m'exhortaient à m'embarquer pour je ne sais où, dans le délire du voyageur qui poursuit un rêve, un rêve de presbyte qui voit s'éloigner l'objet de son désir à mesure qu'il l'approche. Le ciel était bleu, d'un bleu si bleu et si pur qu'il me faisait oublier que je connaissais les nuages. J'étais distraint et le spectacle nouveau me faisait perdre jusqu'au souvenir de la peinture. Comment peut-on penser à courir quand on est déjà essouflé ? Je mangeais des moules crues, de la bouillabaisse et, ainsi que tous les voyageurs, j'avais la curiosité de m'égarer dans les rues où l'on peut voir les femmes en chemise sur le pas de leurs portes. La nouveauté pendant plusieurs jours me fit oublier le but de mon voyage, diluait mes goûts et me pervertissait. Vers la mi-juin 1914 j'entrai rue La Boëtie dans une galerie d'art moderne. Au-dessus du bureau de M. Paul Guillaume, une dernière élucubration cubiste fascinait quelques esthètes qui, devant elle, devisaient sur le ton d'initiés ou de catéchumènes. Je sentis le sol me manquer. Voir ce qu'il était convenu d'appeler l'élite, jeunes intellectuels, personnages graves à lunettes d'or, considérer respectueusement ces figures géométriques et colorées, les entendre demander des éclaircissements aux financiers du mystère, persuadés que pour une modique somme ils auront leur part du trésor espagnol, me fit pressentir un gouffre. Je ne vis plus de barrière à la sottise humaine, je la devinaï capable des pires aberrations. Brusquement, le temps d'un éclair, j'entrevis la guerre ! VLAMINCK.
L'ART VIVANT ENTRETIENS DE TRONÇAIS SUR LA NATURE LES ARTS ET LA CIVILISATION OMBRE ET LUMIÈRE On a fait une grande coupe d'ensemencement dans la parcelle de Morat qui s'incline vers Tronçais et ses forges. Les jeunes bois ont été enlevés. Les vieux chênes subsistent seuls, bien dégagés, comme en un parc aux perspectives sans fin. Nous nous asseyons, sur le sol net, au revers d'un ravin. Et nous contemplons les arbres. Le calme est parfait en cette haute demeure. Les bruits y prennent une qualité rare : on dirait qu'un couvercle à l'étage supérieur les ramène à la terre, en recueillant dans un vaisseau de cristal leurs vibrations sonores. La lumière est mate, plus lumineuse que colorée, comme c'est ordinairement le cas dans les matinées d'été. La gamme, très riche, est une gamme subtile de gris, allant du blanc au noir, mais sans atteindre ces deux extrêmes, car des reflets pénètrent l'ombre, et la lumière, là même où elle éclate, est comme couverte, atténuée, amortie. Devant ce duel et cette réconciliation des deux éléments primordiaux, le jour et la nuit, qui se pourchassent et s'unissent en une scène animée dont les gestes auraient été surpris et fixés sur une toile volumineuse, dans les trois dimensions de l'espace l'artiste sent s'éveiller en lui le génie de son art. Connaissez-vous, nous dit-il, la belle technique du graveur sur bois ? Elle consiste à peindre en blanc sur noir, puisque, partout où la planche est intacte, elle s'imprime en noir, et que les blancs sont obtenus par le trait qui l'entame. Ainsi, dans mon art comme dans la nature, le blanc est une conquête sur le noir. La lumière n'a-t-elle pas été la première œuvre du créateur ? Au commencement, dit la Genèse, Dieu créa les cieux et la terre. La terre était informe et vide ; il y avait des ténèbres à la surface de l'abîme, et l'esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. Dieu dit : Que la lumière soit ! Et la lumière fut. Dieu vit que la lumière était bonne ; et Dieu sépara la lumière d'avance les ténèbres. Dieu appela la lumière jour, et il appela les ténèbres nuit. Ainsi, il y eut un soir, et il y eut un matin : ce fut le premier jour. « La lumière est la reine de l'univers visible. C'est elle qui trace les contours, qui dessine les figures, qui détermine les volumes. À vrai dire, la lumière elle-même forme un volume : voyez la masse d'une cathédrale se détachant en plein ciel ; vous avez un volume blanc et un ciel, mais pas de ligne entre le ciel et la cathédrale ; la ligne que votre œil aperçoit et que votre main figure pour rendre un tel effet, cette ligne n'existe pas dans la nature, elle n'existe pas dans les choses telles que les font les contacts entre les masses de lumière et les masses d'ombre ; ces contacts seuls existent, seuls ils confèrent à nos traits leur valeur expressive. ART ET NATURE « Le rôle de l'art est précisément de recréer la nature sous une forme acceptable, je veux dire sous une forme où nos sens, disciplinés et quelque peu déformés par les habitudes intellectuelles issues de l'action, puissent encore reconnaître les choses qu'ils sont accoutumés à percevoir, sans pourtant que cette concession de l'artiste à la perception commune aille jusqu'à masquer la sensation originelle qu'il en éprouve. L'artiste doit décortiquer les apparences, pas trop pour que l'imagination s'y perde, assez cependant pour qu'elle se renouvelle : à cette double condition seulement il pourra faire l'éducation de nos sens, et les élèver dans l'acceptation propre du mot, qui signifie tout à la fois qu'on se plie et s'abaisse à celui qu'on veut élever, mais en s'efforçant de le hausser jusqu'à soi. « La tâche n'est pas aisée, je vous l'assure. Car la plupart des hommes vivent dans un monde de conventions factices et ne sont plus capables de reprendre contact avec les créatures de Dieu. J'en connais pour qui la nature entière se résume à ce qu'on voit d'une estrade, et qui ne parviennent pas à comprendre que les arbres mettent aussi longtemps à pousser, et qu'ils n'aient pas de feuilles l'hiver. J'avoue n'avoir pas réussi encore à leur en donner des raisons qui soient à leur portée... PROPORTIONS « Après le mystère de la lumière, qui est le premier de tous, le plus grand des mystères de l'univers visible est celui des proportions, des dimensions et de la mesure perspective des choses. Pour en juger, il faut, comme disait Pascal, trouver le point. Il n'y a qu'un point indivisible qui soit le véritable lieu ; les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l'assigne dans l'art de la peinture. Mais dans la vérité et dans la morale, qui l'assignera ? Ce véritable lieu, d'où se juge le mouvement absolu, où se règle la mesure et de l'espace et du temps, je crois bien qu'Einstein en dénie l'existence physique. En peinture, il existe assurément : cela ne se prouve pas, cela se sent. Mais cela encore ne se sent ni ne se rend aisément, et cela ne s'analyse jamais d'une manière complète. — C'est là, lui dis-je, la raison pour laquelle les savants, attachés à l'entendement pur, n'admettent pas ce point fixe, ou cet absolu auquel l'artiste, l'homme de bon sens et l'homme de bien mesurent tout le relatif. Qu'il existe cependant je n'en doute guère. Mon maître Bergson me paraît l'avoir établi définitivement contre Einstein : il y a un temps unique et universel, celui que vit notre conscience ; il y a un mouvement réel, celui que nous exécutons, et par conséquent des dimensions réelles, une échelle absolue des grandeurs spatiales et de l'univers physique, celles où se meut dans son ordre notre corps et que, grâce à lui, notre conscience appréhende en quelque manière du dedans. Mais, cette échelle, la perspective visuelle la réduit ou l'agrandit à volonté : c'est le monde que connaît Einstein ; le mouvement et la structure interne des choses, au contraire, la font invariable, telle qu'elle est, et non pas telle qu'elle apparaît. POURQUOI UN ARBRE EST PLUS BEAU QU'UNE MONTAGNE « Rappelez-vous la perspective que nous offrit l'étang de Saloup asséché, que nous découvrions un jour par-dessous le pont et son guichet de forteresse : quand on voit seulement les berges du ruisseau qui coule au fond et les côtes dénudées du ravin qui le borde, on dirait des montagnes lointaines surplombant un fleuve immense ; dès qu'on aperçoit au-dessus la forêt et les arbres, ils rétablissent l'échelle. Rappelez-vous aussi le talus abrupt dans lequel on a taillé le chemin de Coq à Thiolais : si je change mon échelle, et je puis le faire très aisément, si je me rapetisse aux dimensions d'une fourmi, le talus, avec ses couches alternées de grès rouge et d'argile, ses surplombs et ses arêtes, est un Saint-Eynard ou un Vercors.
La revue "L'Art vivant" publie son numéro 97 le 1er janvier 1929. Ce numéro aborde la question "La photographie est-elle un art ?" à travers une enquête de Jean Gallotti. Il présente également des publicités pour diverses galeries d'art parisiennes et des librairies proposant des ouvrages sur l'art ancien et moderne.