Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES PEINTURE SCULPTURE LE LIVRE Direction, Rédaction 146, Rue Montmartre (2°) Administration et Vente : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS (6°) ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS --- DOUGLAS FAIRBANKS DANS "ROBIN DES BOIS" --- SOMMAIRE Les débuts de l'impressionnisme --- Georges Rivière --- Deux esquisses d'Eugène Delacroix au Musée du Louvre --- Paul Jamot --- Conservateur adjoint au Musée du Louvre. --- Les Sources de l'Art Asiatique --- Joseph Strygowski --- Les Cathédrales de France: Notre-Dame du Puy --- G. et P. Paul --- Peintres Provençaux --- Marcel Brion --- La Sculpture Vivante --- André Salmon --- Chronique de l'Art Décoratif --- Ernest Tisserand --- Le "Pirate Noir" et le film maritime --- André Levinson --- La Mode Masculine --- Eugène Marsan --- L'Art au Foyer --- Jean Annet --- A l'Exposition d'Art Français de Genève --- Pierre Courthion --- Les Expositions --- Charensol --- Année - N° 43 4fr. 1er Octobre 1926

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BING & CIE EXPOSITION TABLEAUX de MAITRES MODERNES 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Téléph. Central 88-28 — Télég. Massenroc, Paris --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ÉCOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- dominique DÉLIVRE DU GAUCHEMAR DE L'ANGCIEN dominique CONSTRUIT • MEUBLE • DECORE dominique 104 FAUBOURG SAINT-HOMOIRE - PARIS TEL: 2LYS.65-84 --- VOIR 3° page de couverture { TARIF des ABONNEMENTS à L'ART VIVANT et des ABONNEMENTS à TARIF RÉDUIT à nos TROIS PUBLICATIONS : NOUVELLES LITTERAIRES, ART VIVANT, JOURNAL DES VOYAGES. }

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GALERIE J. BILLIET & C$^{ie}$ 24, Rue de la Ville-l’Évêque (Madeleine) Exposition des œuvres de GEORG BASCHWITZ En octobre la Galerie J. BILLIET et C$^{ie}$ sera transférée 30, RUE LA BOÉTIE R. C. S. 222 744 B --- 43TER HEIN 43TER FLEURUS 39 ~ 47 RUE DES SAINTS PÈRES R. C. Seine 171.607 --- FONTAINE et C$^{ie}$ SERRURERIE DECORATIVE de tous STYLES, SERRURERIE DECORATIVE MODERNE SERRURE DE JOSEPH BERNARD Œuvres de : A. BOURDELLE — J. BERNARD — A. MAILLOL — P. JOUVE — J.-M. POISSON — LE BOURGEOIS — MONTAGNAC — R. PROU — SUE et MARE — GROULT — St MARCEAUX — T. SELMERSHEIM — A. CHARPENTIER — E. ROBERT, etc. 190, Rue de Rivoli — 181, Rue Saint-Honoré R. C. Seine 72,356 EXPOSITION DES ARTS DÉCORATIFS MODERNES 1925 : Membre du Jury - Hors Concours

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ÉDITION ART VIVANT CARTON DE 10 REPRODUCTIONS EN COULEURS reproduites en fac-similé par le Procédé JACOMET CONFORMES AUX ORIGINAUX (AQUARELLES ET PEINTURES) MATISSE --- Propriété de l’artiste --- FIGURE COUCHÉE. --- PICASSO --- Collection Paul Guillaume --- L’ENFANT. --- UTRILLO --- Collection Van Leer --- LE CANAL ST-MARTIN --- VLAMINCK --- Collection F. Fels --- MA MAISON. --- MARQUET --- Collection Bernheim --- NOTRE-DAME de PARIS --- VAN DONGEN --- Collection Fontaine --- LA PLAGE. --- DUFY --- Collection Le Portique --- LES COURSES. --- SEGONZAC --- Propriété de l’artiste --- L’ARBRE. --- CÉZANNE --- Collection A. Vollard --- BAIGNEUSES. --- RENOIR --- Collection Hodebert --- BAIGNEUSES. --- Tirage limité, numéroté : 750 Souscrivez au Prix de faveur valable jusqu’au 31 Octobre (inclus) France et Colonies: 350 francs (comptant à la souscription) Frais de port en sus(1) Taxe de luxe comprise A l’étranger : Dollars : 14 ; ou Livre sterling : 2.18.4 ; ou Francs suisses : 70 ; ou Pesetas : 100 ; ou Florins hollandais : 35. Au premier Novembre, le prix de l’ouvrage sera porté à : France et Colonies : 385 francs. A l’Étranger : Dollars : 15,40 ; ou Livres sterling : 3.4.2. ; ou Francs suisses : 77 ; ou Pesetas : 110 ; ou Florins hollandais : 38,50. (1) France, Algérie, Tunisie, Maroc, Belgique, Luxembourg 3 %. Autres Colonies, Etranger 5 % du prix de l’ouvrage NOTA. — C’est par suite d’une erreur qu’une annonce comportant les anciens prix a paru dans le numéro du 15 Août. LIBRAIRIE LAROUSSE, 13-17, rue Montparnasse, Paris (6°)

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COUVERTS ET ORFÈVRERIE CHRISTOFLE REPRÉSENTANTS DANS TOUTES LES VILLES DE FRANCE ET DE L'ÉTRANGER

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L'ART VIVANT DEUXIEME ANNÉE 1er OCT. 1926 LES DÉBUTS DE L'IMPRESSIONNISME C'est au printemps de 1874 que le public prit contact, pour la première fois, avec un nouveau groupe de peintres jusqu'alors ignorés et qui devaient devenir célèbres sous le nom d'Impressionnistes. Ils avaient cependant acquis une certaine notoriété dans le monde restreint des artistes et des curieux qui suivaient le mouvement intellectuel de leur époque. On rattachait ces peintres à « l'Ecole des Batignolles ». C'est ainsi qu'on désignait la phalange bigarrée d'écrivains et d'artistes qui, avant la guerre de 1870, se réunissaient au Café Guerbois autour d'Edouard Manet. Celui-ci, bien que très discuté encore en 1874 exerçait, même sur les peintres de l'Ecole des Beaux-Arts, une influence de plus en plus grande et dont chaque salon annuel montrait les rapides progrès. En réalité il n'était pas le Maître, ni le chef des futurs impressionnistes ; mais il était leur précurseur. L'ostracisme capricieux et intermittent dont le Jury frappait les artistes soupçonnés de se rattacher à la technique de Manet incita quelques-uns d'entre eux à se réunir pour exposer leurs œuvres. Des relations amicales très étroites et déjà anciennes les unissaient et, en outre, ils avaient la même admiration pour certains maîtres, Delacroix notamment, des idées communes ou très proches sur la technique de leur art et enfin la même infortune devant le Jury du Salon. Renoir, Monet, Sisley, Cézanne, tous les quatre à peu près du même âge, avaient pendant plusieurs années vécu côte à côte, étudié dans les mêmes ateliers, parcouru en paysagistes les mêmes villages de la banlieue parisienne ou les environs de Fontainebleau. Pissarro, bien que sensiblement plus âgé que les premiers était leur fidèle compagnon et l'admirateur de Cézanne ; son œuvre le témoigne assez. Pour des peintres n'ayant aucune attache officielle, aucun appui dans la presse, aucune notoriété, ce n'était pas une chose facile que d'organiser une exposition collective. La tentative était nouvelle si l'on fait abstraction de l'exposition annuelle au Cercle des Mirlitons, alors place Vendôme, des toiles que les membres de ce club se proposaient d'envoyer au Salon. Il y avait bien eu en 1863 le Salon des Refusés, expérience sans lendemain et, en 1867, les expositions de Courbet et de Manet, mais celles-ci étaient des manifestations individuelles se produisant dans des circonstances spéciales — l'Exposition universelle — toutes différentes de celles que rencontreraient en 1874 une exposition de jeunes peintres inconnus. L'heure n'était plus au libéralisme. Les difficultés matérielles étaient grandes. Il fallait trouver un assez vaste local au centre de Paris, près des grands boulevards. Si ce lieu rare était découvert l'obligation de faire l'avance de frais considérables pour installer l'exposition formait un sérieux obstacle à la réalisation du projet hardi de Monet et de ses compagnons. Ils devaient venir à bout, cependant, de toutes les difficultés. Le local fut trouvé : c'était celui que le photographe Nadar venait d'abandonner, 35, boulevard des Capucines. L'emplacement était à souhait. Le local retenu, l'entente ne s'établit pas du premier coup sur le reste. Renoir, Monet, Sisley, Cézanne auxquels il faut joindre Berthe Morizot, Pissarro et Degas étaient bien décidés d'exposer ensemble, mais ces deux derniers n'étaient pas d'accord avec les autres sur l'organisation de l'exposition et sur les noms des peintres qui devaient y participer. Pissarro aurait voulu que l'exposition fût exclusivement réservée aux peintres du groupe qui comprenait encore Guillaumin et deux ou trois autres. Il proposait en outre la constitution d'une société régulière et permanente sur le modèle des sociétés de compagnonnage ouvrier. Pissarro avec sa noble figure encadrée d'une longue et soyeuse barbe blanche avait l'aspect du Moïse de Michel-Ange et les idées d'une « vieille barbe de quarante-huit ». Il apporta à ses amis un projet calqué sur le règlement d'une association d'ouvriers boulangers, Les statuts lui en paraissaient aussi excellents pour des peintres que pour des mitrons. On y trouvait, notamment, une foule de pénalités frappant les moindres manquements à la discipline du syndicat et cette sévérité démocratique réjouissait le cœur de vieux jacobin du bon peintre. La proposition n'eut aucun succès. Degas, d'esprit plus bourgeois que son confrère, préconisait la formation d'une société anonyme avec des actionnaires. La loi de 1867 parut trop compliquée à des artistes peu soucieux de posséder des actions. Toutefois, pour ménager les susceptibilités de Degas, on accepta de prendre le titre de société anonyme, mais on se borna là. L'un des assistants, je ne sais plus qui, proposa d'interdire aux membres de la Société d'exposer au Salon officiel. La majorité s'y refusa. On s'accorda cependant à la fin, parce qu'on demeura dans le vague le plus complet. La perspective d'exposer dans les locaux du boulevard des Capucines décida de l'entente. Degas, malgré son caractère difficile, avait été avec Claude Monet et Renoir l'un des meilleurs artisans de cette entreprise difficile. Il y avait apporté, chose précieuse, sa garantie éventuelle en cas d'échec financier. Mais Degas était un esprit inquiet « ondoyant et divers » qui n'aimait pas la peinture, surtout celle des autres. Il prétendait que le noir et le blanc suffisaient à un artiste pour s'exprimer. En outre, il lui était désagréable d'exposer avec Monet, Cézanne, Renoir, etc., seuls. Peut-être redoutait-il, avec raison, le mauvais accueil que leur ferait le public. Il proposa donc aux peintres du plein air de s'adjoindre un certain nombre d'autres artistes d'un talent indiscuté et qui n'étaient pas des ennemis. Il fit valoir que la présence de ces peintres pourrait contribuer au succès financier de l'entreprise. L'argument avait du poids venant de lui. Mais Degas espérait encore que ces invités seraient assez nombreux, assez importants pour enlever à l'exposition une originalité trop accentuée, trop exclusive. Sa proposition fut acceptée et c'est lui qu'on chargea de faire les invitations. Nul ne se serait acquitté mieux que lui de cette mission. C'est ainsi qu'il amena J. de Nittis, un peintre italien qui avait beaucoup ---

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L'ART VIVANT de succès à la Galerie Goupil, Boudin, Lépine, Gustave Collin, Gaston Latouche, Cals, Bracquemont et enfin Rouart amateur plus encore que peintre et qui était un ami particulier de Degas. Le soin de placer les toiles sur les murs des salons Nadar inomba à Monet et à Renoir. Tâche ingrate qui suscite toujours des mécontents. Pour le reste on s'arrangea plutôt bien que mal en vue de recevoir le public décemment. Cette première exposition ouverte le 15 avril 1874 comprenait trente exposants. Ils étaient groupés harmonieusement suivant leurs affinités et de la manière qui pouvait leur être le plus favorable. Une place de choix avait été donnée à Berthe Morizot dont la facture rappelait, avec des touches plus légères, celle de Manet, son beau-frère. Un pareil ensemble de toiles aux tons clairs causa une grande surprise aux habitués du Salon où dominent encore l'excrable bitume, et à tous les amateurs de tableaux dont la faveur allait de Bouguereau à Cabanel en passant par Robert-Fleury et Meissonier. Ni le salon des Refusés en 1863, ni les expositions particulières de Courbet et de Manet en 1867 n'avaient soulevé une émotion comparable à celle que manifestèrent bruyamment les visiteurs de la Galerie Nadar devant les œuvres de Cézanne, de Renoir et de Monet. Ce fut un déchaînement de rires, de sarcasmes et de cris de colère. Tout de suite on appliqua à ces peintres l'épithète outrageante d'Intransigeants, jusque-là réservée aux agitateurs républicains les plus avancés, à ceux qui défendaient les communards. Cette assimilation des peintres du plein air, uniquement occupés de peindre, avec un parti politique abhorré des bourgeois, trois ans après la Commune, avait pour but dans l'esprit de ceux qui la faisaient de déconsidérer à jamais les exposants en les représentant comme d'affreux révolutionnaires capables de brûler le Louvre. C'est sous ce nom d'Intransigeants que Cézanne, Renoir, Monet et Pissarro entrèrent dans la notoriété. Le nom d'impressionnistes qui leur fut donné par Louis Leroy dans un article assez venimeux du Charivari ne prévalut que plus tard. Il avait été suggéré au journaliste par le titre d'une toile de Claude Monet intitulée : Impression soleil levant ; toile charmante, d'ailleurs. Les tableaux des peintres invités par Degas passèrent à peu près inaperçus. On ne vit, on ne voulut voir que les œuvres des Intransigeants et seulement pour injurier leurs auteurs. Devant cette indifférence les peintres modérés jurèrent-ils de ne plus jamais exposer en aussi compromettante compagnie. Ils y furent, du reste, poussés par les marchands de tableaux, rivaux de Durand-Ruel seul alors à recueillir la peinture de Manet, de Renoir et de Monet. Le public se montra cruel, en général, parce qu'il était surpris de ce qu'il voyait pour la première fois. Il s'en moqua comme il l'eût admiré si les journaux en avaient dit du bien, car le public moutonnier ne sait guère pourquoi il loue ou décrit. Il est plus facile de former l'opinion des gens que de faire leur éducation. Il y eut, cependant parmi les visiteurs quelques hommes courageux qui ne craignirent pas de défendre les peintres violemment attaqués. Le plus ardent de ces défenseurs était certainement M. Choquet, modeste amateur, mais l'homme du goût le plus sûr que vit le dix-neuvième siècle. Il avait pour Delacroix une admiration sans bornes et comme en ce temps-là, on ne se disputait guère les aquarelles et les dessins du grand peintre, il avait pu avec de faibles ressources en acquérir un grand nombre et même y joindre quelques peintures du même maître. Il s'enthousiasma tout de suite pour Cézanne, Renoir et Monet, avec qui il commu- mait en Delacroix. Pendant le mois que dura l'exposition on pouvait le voir presque chaque jour, aller d'un groupe à l'autre, se mêler aux conversations, en vue de convaincre les incrédules ou de rallier les hésitants. Citons encore le docteur de Bellio, d'origine roumaine, mais devenu très parisien. Il achetait à Renoir et à Monet, quelques toiles payées entre cinquante et cent francs. C'était un Mécène, même à ces prix-là. J. de Nittis mérite aussi une mention particulière parmi quelques autres. Il ne manqua jamais de défendre ces impressionnistes avec lesquels il exposait et même, un peu plus tard, il acquit quatre paysages de Monet qu'il mit en bonne place dans sa maison. Lui-même a noté ce fait dans ses souvenirs. A cette première exposition, il sembla qu'il manquait un peintre : Edouard Manet. Quelques visiteurs se rappelaient avoir vu au Salon de 1870 le tableau de Fantin-Latour intitulé Un atelier aux Batignolles, où figuraient entre autres dans l'entourage de Manet, deux des exposants: Claude Monet et Renoir. Le peintre de la Parisienne et de la Nouvelle Olympia paraissait être le chef incontesté de tous ceux qui se rebellaient contre les doctrines surannées de l'Ecole des Beaux-Arts. C'était lui, plus que Courbet, qui, par sa ténacité, avait ébranlé la barrière empêchant les jeunes peintres d'exposer leurs œuvres devant le grand public. Pourquoi s'était-il abstenu? Manet a développé lui-même fréquemment les raisons de sa réserve. Il avait toujours décidé de combattre sur le terrain même de ses adversaires et il ne voulait pas changer de tactique, surtout au moment où il espérait triompher de toutes les résistances. Il craignait, en exposant avec des peintres presque inconnus, plus jeunes et, aux yeux du public, plus révolutionnaires que lui, de perdre une partie des avantages qu'il avait remportés. Degas critiqua vivement l'attitude de Manet, mais la position des deux artistes vis-à-vis du public n'était pas semblable. Degas n'avait jamais eu à lutter dans les mêmes conditions que Manet. L'exposition ferma sur un dernier éclat de rire des visiteurs. Les peintres couvrirent leurs frais par la recette des entrées, car on vint beaucoup voir les choses extraordinaires qui exerçaient la verve des critiques et des chroniqueurs. L'accueil que leurs œuvres avaient reçu inquiéta les peintres intransigeants plus qu'il ne les indigna. Ils se rendaient compte que les portes des marchands de tableaux se fermeraient devant eux désormais plus hermétiquement qu'auparavant, et que peu d'amateurs consentiraient à braver le ridicule en achetant de la peinture d'artistes réprouvés. Pour quelques exposants c'était la question du pain quotidien qui se posait menaçante. Peut-être eussent-ils été découragés sans l'indomptable optimisme de Claude Monet. C'est lui qui raffermit les courages. L'amitié qui liait les intransigeants se resserra davantage en espérant que luieraient des jours meilleurs. Ces jours ne vinrent pas tout de suite. Lorsque, en 1875, Cézanne, Monet, Renoir, Pissarro, Sisley et Berthe Morizot tentèrent à l'Hôtel Drouot, une vente de soixante-dix toiles ils purent mesurer l'étendue de leur impopularité. Leurs œuvres se vendirent — pas toutes encore — entre quinze et cinquante francs. Cela, au milieu de l'hilarité des curieux venus des salles voisines. Ce nouvel échec n'abattit pas le courage des impressionnistes et ne les empêcha pas de préparer leur seconde exposition qui eut lieu en 1876. Nous sommes encore loin de la vente Gangnat. Georges RIVIÈRE ---

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L'ART VIVANT PISSARRO. LE PONT NEUF --- CES CHEFS-D'ŒUVRE DONT L'UN EST AUJOURD'HUI AU MUSÉE DU LOUVRE CLAUDE MONET. BATEAUX DE PLAISANCE (MUSÉE DU LOUVRE) --- ONT DÉCHAINÉ LES SARCASMES, LES RIRES D'UN PUBLIC SURPRIS PAR LEUR NOUVEAUTÉ ---

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L'ART VIVANT DELACROIX, ESQUISSE DE LA BATAILLE DE TAILLEBOURG DELACROIX, ESQUISSE POUR LA MORT DU SARDANAPALE. LEGS DE Mme DE SALVANDY AU MUSÉE DU LOUVRE

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L'ART VIVANT DEUX ESQUISSES D'EUGÈNE DELACROIX au MUSÉE du LOUVRE I. — La Mort de Sardanapale. DESIN ÉTUDE POUR LA MORT DE SARDANAPALE RESQUE en même temps, le Louvre, qui ne possédait jusqu'alors aucune esquisse d'Eugène Delacroix, s'est enrichi de deux chefs-d'œuvre en ce genre. L'esquisse de la Bataille de Taillebourg a précédé dans notre musée celle de la Mort de Sardanapale, son ainée de dix ans dans la carrière du peintre. Pour différentes qu'elles soient, elles méritent également notre admiration, tandis que notre reconnaissance est pareillement due aux deux donateurs. L'esquisse de Taillebourg est un véritable tableau ; d'un tableau, elle a les qualités à la fois brillantes et solides. En fait, ce fut probablement ce qu'on appellerait plutôt une maquette, c'est-à-dire une version du sujet en petit format, mais arrêtée — au moins provisoirement — et destinée à être soumise pour approbation à un ministre, peut-être au roi lui-même. On verra cependant que Delacroix n'a pas cru que sa liberté fût enchâinée à la composition ainsi fixée. L'esquisse de Sardanapale n'avait pas à solliciter de visa : le peintre ne pense qu'à lui-même et à se satisfaire. C'est l'œuvre jetée toute vive sur la toile par un génie qui, après un certain nombre de recherches préliminaires, a trouvé le ton, l'accent et le rythme de sa composition sur un sujet qui le hante. Sujet bien propre, en effet, à séduire l'imagination d'un Delacroix qui a vingt-huit ans, et qui revient d'Angleterre. C'est une tragédie de ce Byron qu'il admire alors au-dessus de tous les poètes modernes, et c'est une antique légende héroïque et barbare : orgueil indomptable dans le désastre, fatalisme qui compte pour rien les vies humaines, mais qui, en faisant trancher la gorge des plus belles des femmes, reste capable de sentir que l'effroi les rend plus belles, et la mort même, qui les fait pareilles, au moment où elles tombent, à des fleurs coupées. La Mort de Sardanapale, à son apparition, fut mal accueillie : maintenant encore, elle rencontre chez des juges non négligeables un reste des anciennes résistances. L'auteur lui-même ne se laissa-t-il pas ébranler par le concert des critiques, des railleries, des condoléances, des objurgations et malédictions qui se déversèrent sur lui, dès qu'il eut envoyé sa grande toile, en février 1828, au Salon dit de 1827, qui avait en effet ouvert ses portes le 4 novembre 1827 ? Il sentait en lui, pourtant, quelque chose qui se refusait au doute. Lorsque, au pire moment, il écrivait à un ami : « Ils finiront par me persuader que j'ai fait un véritable fiasco », il ajoutait aussitôt : « Cependant, je n'en suis pas tout à fait convaincu. » Toujours est-il qu'après la clôture du Salon, il reprit sa toile et qu'il la garda dans son atelier une vingtaine d'années : en 1847, elle fut acquise par Daniel Wilson, dont le fils devait être plus tard le gendre du Président Grévy. Il avait également gardé l'esquisse et aussi une réduction de la grande toile, réplique presque sans variantes, datant de 1844. Pour que, si longtemps après, il ait pris plaisir à refaire son Sardanapale dans un autre format, il faut bien admettre que cette œuvre, si maltraitée par l'opinion, n'eût pas cessé de lui tenir à cœur. Une preuve décisive du prix qu'il attachait à son esquisse et même à la réplique de 1844 est le choix qu'il en fit dans ses dernières volontés pour deux hommes à qui il voulait laisser un souvenir digne de lui et d'eux. L'esquisse de 1826 fut attribuée au baron Rivet, dont la propre fille, Mme la comtesse de Salvandy, l'a léguée au Louvre ; la réplique revint à M. Legrand, avoué. Il y a d'ailleurs, de l'une à l'autre toute la différence que l'amitié de Delacroix savait faire entre Charles Rivet, fidèle et excellent compagnon de sa jeunesse et de toute sa vie, et l'honorable homme de loi à qui il avait des obligations de circonstance. La composition la plus lyrique d'Eugène Delacroix s'offre à nous déjà, avec tous ses traits essentiels, dans l'esquisse de 1826 ; on se demande même si ce lyrisme, contenu sous ce petit format, ne nous touche pas davantage. Je ne dirai pas cependant que la peinture de premier jet soit supérieure à la version définitive. Ainsi qu'on doit l'attendre d'un grand peintre qui n'est pas seulement un magnifique ouvrier, mais à qui ne manque aucun des dons de l'intelligence et de la réflexion, tous les changements qu'on remarque de l'une à l'autre sont des progrès incontestables. Qui nierait que Delacroix a eu mille fois raison de chercher des lignes moins tourmentées et une mimique moins brutale pour le groupe du premier plan ? Dans l'esquisse, rien n'atténue les gestes de meurtre : un eunuque à face bestiale empoigné par les cheveux la malheureuse à qui il plonge un poignard dans la gorge. Le dos de la victime se creuse (1) ; un bras flotte, abandonné, elle va s'écrouler, et, sur ce corps vu de dos, la tête nous apparaît presque de face, mais renversée comme si elle était déjà demi-détachée du col, semblable à un fruit lourd qui cède au fil du couteau. Cette violence, ces torsions des corps, ce réalisme dans l'horreur, qui produisent ici un effet saisissant, ne seraient pas supportables dans des figures de grandeur naturelle et même un peu plus que naturelle : car, dans la version définitive, Delacroix a dressé cette femme poignardée plus près encore de l'œil (1) Le dos est encore plus fortement creusé dans un remarquable dessin du Louvre. ---