Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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L'ART DÉCORATIF N° VIII MAI 1899 --- LE MODERNISME DANS L'ARCHITECTURE Ils ne sont pas légion, les modernistes de l'architecture! Ils feraient penser, ces sept ou huit indépendants dont l'œuvre émerge de l'universel fatras scolastique, au vers de Virigile: Apparent rari nantes in gurgite vasto, s'il n'était démodé de penser en latin. C'est l'architecture qui devrait marcher en tête des autres arts vers la rénovation. Elle vient bonne dernière. Un mal, car l'architecture est la grande éducatrice du goût des masses; ce sont ses leçons, toujours et partout présentes, qui forment le sentiment artistique du public et par conséquent, dans l'état actuel, contribuent le plus à le retenir enchâiné au passé. Mais peut-être est-ce en même temps un bien: le rempart contre les excès de la révolution, les folies des réformateurs excentriques, l'étroit fanatisme des huguenots de l'art nouveau. A supposer la théorie du bloc bonne en politique, il vaut mieux en tous cas qu'elle n'aie pas cours en art. Pourtant, il semble que nous touchions au moment où l'architecture va se mettre en branle à son tour. On sent que quelque chose se prépare. A côté des noms connus de de Baudot, de Plumet, de Bonnier, de Benouville, de Guimard, de Horta, on en voit poindre de nouveaux. En voici un: Xavier Schoellkopf. Un tout jeune, sorti depuis trois ou quatre ans à peine de l'Ecole des Beaux-Arts, et qui, très-vite lancé dans la pratique par la construction d'immeubles de rapport sous un patron vieux et malade, s'affirme de suite, après la mort de celui-ci, par un coup brillant. L'hôtel fraîchement terminé, 4, Avenue d'Iena, remarqué de tous ceux que les hasards de la promenade ont conduit ces temps-ci dans les parages du Trocadero, est l'œuvre de M. Schoellkopf. Il y a des artistes qui débutent par un chef-d'œuvre définitif. C'est l'exception; presque chaque fois qu'elle se produit, l'artiste donne d'un seul coup tout ce qu'il peut donner, et chacun de ses ouvrages suivants est un recul. La musique fournit l'exemple le plus curieux du cas: Halevy, qui, après avoir débuté par la Juive, ne sut plus que descendre une échelle aboutissant en vingt ans au néant du Déluge. M. Schoellkopf n'est pas de ces exceptions; ses amis doivent s'en réjouir pour lui. L'hôtel de l'avenue d'Iena est une œuvre inégale, l'œuvre d'une imagination brillante au service d'un cerveau bien organisé, avec l'entrain, la hardiesse, la fraicheur, les belles envolées d'une jeunesse vigoureuse et primesautière, et à côté, les inexpériences, les redondances, le décousu de l'artiste novateur et débordant de sève, qui n'a pas encore su préciser sa formule. Un ouvrage où des pages presque magistrales, n'appartenant qu'à leur auteur, en côtoient d'autres où se mêle un peu de tout. Plus tard, cela se coordonne; la personnalité de plus en plus forte fond le legs des prédécesseurs dans une forme de plus en plus précise; de Rienzi, il sort Tannhauser, puis Lohengrin, puis le reste. Dans l'hôtel de l'avenue d'Iena, la belle page, c'est la façade principale — une façade neuve, non encore vue, riche et sobre à la fois, parfaitement harmonieuse — celle de derrière (sur le jardin), le portail des écuries avec ses superbes sculptures, le grand vestibule et la feronnerie de ses portes grillées, les piliers de l'entrée sur l'avenue d'Iena. Celles où la personnalité de l'auteur, embroussaillée dans une exubérance d'idées non encore mûres, ne se dégage encore qu'incomplètement, ce sont les intérieurs. Pourtant, même là, entre beaucoup de places où se font sentir l'influence des volontés du client, les maladresses d'interprétation des collaborateurs, enfin les mille causes qui concourent à défigurer la pensée de l'architecte, des morceaux --- L'ART DÉCORATIF. No. 8.

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L'ART DÉCORATIF d'une vigoureuse originalité viennent encore attester son talent. Evitons au lecteur l'ennui d'une description de l'œuvre de M. Schoellkopf. Les couleurs, les sons, et les architectures ne se racontent pas. Qu'on regarde nos gravures, cela vaudra mieux; il y en a neuf pages qui peuvent donner l'idée des qualités en plein essor et de celles qui ne sont encore qu'en germe. Ajoutons seulement quelques mots nécessaires à l'intelligence des dispositions. L'hôtel est situé entre l'avenue d'Iena et la rue Fresnel. La seconde est à huit mètres en contre-bas de la première. Le terrain sur lequel la construction et, derrière elle, le jardin s'étendent est au niveau de l'avenue d'Iena sur toute sa profondeur; rue Fresnel, le mur de soutènement, surmonté d'une balustrade en pierre, est percé d'une vaste baie grillée qui forme l'entrée des écuries, logées dans le sous-sol du jardin. Quant au plan de l'hôtel même, nous nous sommes abstenus de le donner parceque ses dispositions, conçues pour les convenances d'une famille étrangère extrêmement nombreuse, répondent à un cas des plus exceptionnels. Il suffit de savoir que le grand escalier, éclairé du haut par une superbe verrière en coupole, occupe le centre de l'hôtel, et qu'aux étages, ses paliers forment autant de galeries elliptiques avec le vide de la cage au milieu. Le rez-de-chaussée est occupé, outre le grand vestibule et les locaux de service, par deux vastes salles, l'une de billard, l'autre de jeu pour les enfants; le premier étage, par la salle à manger, le petit salon et la bibliothèque devant et le grand salon derrière; les autres étages, par les chambres à coucher avec leurs garde-robes et leurs salles de bains. Cela dit, on se figure à peu près les maîtresses-lignes du plan; les autres n'ont qu'un intérêt spécial. Entrons maintenant dans l'analyse des tendances qui se dégagent de l'œuvre. La première, qu'on retrouve, plus ou moins prononcée, chez tous les architectes modernistes, pourrait être définie en ces termes: l'artiste modèle des masses au lieu de dessiner des lignes. Et c'est ici que le modernisme architectural reprend — sans la moindre analogie de formes — la tradition gothique interrompue par la renaissance et la série des styles qui en ont dérivé. Expliquons-nous. Dans l'architecture gothique, le constructeur dispose les masses selon les besoins de sa science. C'est lui, non l'artiste, qui fait l'ébauche des formes. Cela fait, l'architecte promène non le crayon, mais le ciseau sur celles-ci, leur donne la façon, en fait surgir le détail, lequel est en même temps le décor. Il se trouve que, par suite d'intersections nombreuses de plans et de surfaces, résultat d'une construction complexe, ces opérations engendrent les angles et les lignes en grand nombre; mais ces lignes sont l'effet et non la cause; elles sont, pour ainsi dire, accidentelles. Les démarcations d'organes et de surfaces sont accusées par elles; mais tout se tient et ne fait qu'un seul corps. Chaque détail est un morceau de la chair, une goutte du sang de l'ensemble; on ne pourrait l'amputer sans blesser celui-ci jusqu'aux sources de la vie. Cet aspect, conséquence des procédés inventés par les architectes gothiques pour la grande construction, se retrouve dans leurs petits ouvrages. Par lui la façade d'une simple maison bourgeoise, d'une boutique prend un relief intense. Tout s'y tient; chaque saillie de détail semble indissolublement liée au gros de l'œuvre et nécessaire à celle-ci. Il donne, en un mot, une impression de même genre qu'une masse fondue d'un jet avec ses irrégularités, ses excroissances, ses cavités. La renaissance vient. Elle dédaigne six siècles de progrès de la construction, les laisse tomber dans l'oubli. On en revient aux procédés romains. Il ne reste à peu près plus que des murs plans. Pour l'architecte, il ne s'agit plus de modeler des masses: sa tâche n'est désormais que de la décoration de surfaces. Elle se réduit à tracer sur un tableau de pierre des ornements quelconques: des représentations au trait d'architectures anciennes, des combinaisons de géométrie plane, du dessin floral, etc. La ligne n'est plus le résultat comme tout-à-l'heure, elle devient le but même. Et comme conséquence, le relief, les formes plastiques, jadis substance même de l'œuvre, n'y prennent plus que le caractère accidentel; les saillies ne sont plus que des superfétations, des additions après coup dont on peut retrancher l'une ou l'autre sans changer grand-chose à l'impression de l'ensemble. C'est sur ce procédé que nous vivons encore. En un mot, notre architecture domestique, c'est du dessin au trait, et rien de plus. Les lignes en sont tracées sur un tableau de pierre au lieu de l'être sur du papier; à part cela, le plan ou la réalité, c'est la même chose. On porte souvent au compte des règlements de police l'incurable platitude de nos façades. Cela n'est vrai qu'en partie. La source en remonte surtout au mode de conception même de l'architecte. M. de Baudot, M. Plumet, et, dans le travail qui nous inspire ces réflexions, M. Schoellkopf font des façades satisfaisant aux règlements, et qui ne donnent point l'impression de platitude. Pourquoi? Parcequ'ils modèlent des masses, comme faisaient les gothiques, au lieu de s'in-

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L'ART DÉCORATIF génier à décorer une surface, comme nous faisons depuis Philibert De Lorme. Et quelles décorations! On n'y sort de la morne banalité des faux pilastres ioniques, corinthiens, composites, de l'ennui des frontons de baies proposant une rangée de triangles à notre admiration, que pour tomber dans le solécisme saugrenu des clefs de fenêtres transformées en mascarons grimaçants (qu'est-ce que ces têtes-là peuvent bien faire à cette place?). Puis, comme l'erreur engendre l'erreur, ce système de décor parasite, conséquence forcée d'un point de départ faux, s'étend à chaque détail. Des consoles, dont une ou deux côtes et quelques creux onctueusement modelés (comme on en voit de jolis exemples dans les deux façades de M. Schoellkopf) suffiraient à faire des formes exquises, une caresse pour l'œil, sont au lieu de cela, entortillées de couronnes sur lesquelles on cherche d'instinct les inscriptions «à mon époux», «à notre tante», à moins qu'il n'en surgisse une ménagerie de lions de l'Atlas. Cela s'appelle donner l'expression. L'expression de quoi? Avec le principe de «la masse modelée» (aux choses nouvelles il faut des mots nouveaux), l'architecture retrouve la source de ses procédés naturels, et ces aberrations se suppriment d'elles-mêmes. L'organe accessoire naît comme d'une poussée de la masse principale. Où commence-t-il? on ne le sait au juste. Tout s'arrondit, se fond, s'adoucit sans émasculation ni mièvrerie. Ceci s'observe dans la maison construite par M. Ch. Plumet, rue Tocqueville, reproduite dans le no 5 de l'Art Décoratif: le mode de naissance des consoles, qui viennent comme fondues, l'exclusion du tranchant de l'arête vive dans leur profil, les balcons s'excroissant en quelque sorte des murs, la mouluration des baies où l'artiste semble chercher à substituer l'indéfini au défini, si l'on peut ainsi s'exprimer, sont des traits caractéristiques de cette œuvre. Mais chez M. Plumet, esprit sobre chez qui la justesse du sens et la finesse du goût l'emportent sur une trop révolutionnaire exubérance d'innovations, la tendance reste discrète; c'est la main légère d'un Parisien qu'elle guide. Dans l'hôtel de l'avenue d'Iena, sous le ciseau du jeune Alsacien d'origine, elle s'affirme bruyamment, éclate comme une fanfare. Le plus singulier, c'est que ce n'est point par les considérations développées plus haut, par des réflexions intrinsèques à son art que M. Schoellkopf s'est trouvé conduit aux conclusions auxquelles il sait donner cette forme personnelle et brillante. On va voir la genèse de son œuvre par la lettre suivante qu'il nous écrit. «Vous me demandez comment je suis arrivé à mes idées sur mon art. J'ai commencé comme tout le monde par le classique, la renaissance, le Louis XV. J'ai remarqué bientôt qu'il est absurde de s'appuyer sur l'architecture grecque ou romaine, le climat, les matériaux et les besoins modernes n'étant pas en rapport avec elles; j'ai donc cherché quelque chose de plus pratique. Dans l'architecture classique, on ne tient pas compte de la matière; on y fait les mêmes moulures en pierre, en bois, etc. J'ai réfléchi d'abord aux convenances de la pierre. C'est une matière se prêtant à toutes les formes, mais à une gro-se échelle; elle doit surtout garder le caractère de force. Souvent, en regardant un bâtiment non épanelé avant le ravalement, je lui ai trouvé beaucoup de caractère, qu'il perd après le ravalement. J'ai donc cherché à m'en rapprocher. Une autre considération qui m'a guidé, c'est qu'on admire les vieux monuments en ruines, où l'action du temps a coupé les lignes, amolli les arêtes trop vives et modifié tout le bloc. «La nature elle-même se comporte tout autrement que les architectes. Les branches d'un arbre sont reliées au tronc non par une ligne, mais par une forme enveloppe; la branche fait un tout avec l'arbre. Dans la figure humaine, il n'existe pas de ligne de jonction entre le nez et la face; ce qui fait que le nez est indispensable (comme effet) à l'ensemble de la figure. Les yeux, la bouche, que l'on peut comparer à des fenêtres percées dans une façade, ne sont pas trouvés à l'emporte-pièce, mais adoucis par des formes arrondies ou en pentes. «De là toute une route à suivre pour chaque architecte suivant ses goûts, ses idées, mais toujours en rentrant dans ces considérations; car je trouve qu'il ne doit plus y avoir de style, mais un genre personnel à chaque architecte, et de plus, variant suivant l'espèce des constructions qu'il exécute. Encore un contre-sens de l'architecture classique: une église, un bâtiment administratif, un panthéon sont faits dans des styles absolument pareils; d'où la nécessité de mettre le sentiment dans la décoration . . .» Tous les chemins mènent à Rome. Il y aurait peut-être des réflexions à faire sur celui qu'a suivi la pensée de M. Schoellkopf, mais puisque tout est bien qui finit bien, acceptons-le, d'autant plus que sa comparaison de la façade avec le visage humain explique admirablement en quelques mots la différence de caractère entre son architecture et celle qui court les rues. Bien des choses intéressantes sont à souligner dans cette courte lettre écrite au pied-levé; des choses sur lesquelles nous pensons comme le jeune artiste, et que nous voudrions développer, si la place ne manquait. 6°

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L'ART DÉCORATIF «Plus de style!» Est-ce que vraiment on ne rêve pas, quand on pense qu'il a fallu cinquante ans de rabâchages sur la création d'un nouveau style d'architecture, cinquante ans d'homélies et d'articles solennels à propos d'une marotte, cinquante ans de prix-Duc, pour qu'un architecte ose, sans risquer de se faire conspuer, affirmer ce droit si simple de l'artiste à l'individualité? Quoi, le grand musicien peut s'appeler au même temps Beethoven ou Weber, Méhul ou Rossini; le grand peintre, Millet, Burne-Jones ou Courbet, et l'architecte ne devrait être que M. X... , architecte? On nous dit que l'architecture ne peut être que la résultante des besoins, des mœurs et de la pensée d'une époque. Eh! nous n'avions pas besoin de cent discours filandreux et de mille articles suant l'ennui pour nous douter qu'on ne loge pas un natif de Montmartre, en 1899, dans le palais de Toutmès! M. de la Palice, en son temps, devait l'avoir prédit. Mais de ce que l'idée ne saurait nous venir de nous vêtir autrement que d'un pantalon, d'un gilet et d'un paletot, parcequ'ainsi le veulent le climat et la coutume du temps, s'ensuit-il qu'il nous soit interdit de choisir le pantalon, le gilet et le paletot qui nous plaisent, et faut-il nous condamner tous à l'uniforme du lignard, avec chaque bouton à l'ordonnance? «Le genre d'architecture devrait varier suivant le genre des constructions... » Oui. L'abandon des fastidieuses rengaines par lesquelles on cherche en vain à décorer la façade de nos demeures est à ce prix. Lorsqu'on se rendra compte qu'une façade faite d'une masse modelée, et non de lignes tracées sur la planche noire, se décore tout naturellement, presque d'elle-même par les côtes, les creux, les affouillements que la disposition des excroissances, des renflements, des évidements font naître sans effort sous le ciseau, les faux pilastres, les cartouches, les mascarons, les couronnes, les guirlandes, la passementerie, la mercerie et le reste iront rejoindre tout seuls les manes de ceux qui les ont inventés. La sculpture, nous voulons dire la statuaire et toute la figuration dérivée d'elle, restera l'apanage des édifices, des monuments, sa vraie, sa seule place — parceque la seule où elle puisse dire quelque chose, exprimer une pensée, avoir un sens; et là, point ne sera besoin de se creuser le cerveau, de défigurer la beauté des formes humaines ou naturelles pour la rendre décorative: elle le sera d'elle-même! Quant à l'habitation, elle se suffira — et fort bien! — de cette sculpture qui ne vise à évoquer, encore bien moins à représenter ni êtres, ni objets, qui n'est que le jeu des ombres et de la lumière sur les surfaces de côtes et de creux se coupant, se divisant, s'unissant, fuyant, se résolvant ça et là en motifs de fantaisie, comme on en voit de gracieux, et pourtant robustes exemples sur les façades de l'hôtel de l'avenue d'Iena, ou, en un genre plus simple convenant à la maison de rapport ordinaire, sur celles des maisons du même architecte, M. Schoellkopf, en construction 92 et 94, avenue de la République. Concluons. A travers les tendances personnelles de chacun des quelques architectes délibérément modernistes qui forment, en France, l'avant-garde de leur art, il s'en manifeste une commune à tous. Chacun suit sa voie, mais tous se refusent à continuer de traiter la façade comme de la décoration de surface. Tous reconnaissent qu'il faut voir en elle une masse dont chaque excroissance et chaque creux donne l'impression d'être nés avec elle, d'en faire partie, suivant la juste comparaison de M. Schoellkopf, aussi indissolublement que le nez, la bouche, les yeux font partie du visage. Chez les uns, les lignes de démarcation des masses et des ouvertures disparaissent, ou du moins la dureté en est atténuée autant qu'il est possible; chez d'autres, elles subsistent, mais toujours motivées par une cause organique. Comme conséquence, le relief de la façade est acquis; d'autre part, la décoration sculpturale se lie intimement aux procédés même employés pour obtenir cette impression d'indissolubilité du tout. Elle perd le caractère de superfétation commun à tous les styles d'architecture depuis la renaissance pour se fondre dans la construction même. Est-il besoin d'insister sur le bienfait de cette tendance? On peut, selon ses penchants, goûter plus ou moins l'architecture de l'artiste dont l'œuvre a fourni l'occasion de cette analyse, ou de tel autre de ceux qui marchent comme lui dans le nouveau chemin; mais on doit être d'accord qu'ils rendent à leur art le plus grand des services en ressaisissant son véritable principe, trop longtemps méconnu. J. --- HENRI RIVIÈRE Que dire de Henri Rivière que n'aient déjà dit les écrivains qui ont analysé son œuvre, M. Jules Lemaitre et dix autres? Nous n'essaierons pas; ce serait aller au-devant de l'écueil de refaire, moins bien, les articles de confrères éminents. D'ailleurs, à quoi bon l'analyse, devant des œuvres qui savent émouvoir comme celles-ci? Personne ne les conteste, et surtout, l'émotion vraie désarme la recherche de ses causes; on s'y abandonne et l'on ne demande pas plus. Nous ne savons et ne voulons pas

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L'ART DÉCORATIF savoir si d'autres ont droit au titre de grand artiste plus que Rivière; ce qui est certain, c'est qu'aucun ne sait remuer comme lui tous les coeurs et gagner toutes les admirations, celles des plus humbles comme celles des plus cultivés. C'est que l'habileté du dessinateur, du graveur, du coloriste et du savant en son genre qu'est Rivière sont au service d'une âme de poète. Il a choisi pour titre d'une de ses dernières œuvres, ses douze grandes lithographies coloriées, ce titre «les aspects de la nature» qui résume en trois mots tout ce qui sort de lui. Car chaque page de Rivière, qu'elle soit un décor, un dessin, une estampe gravée sur bois ou sur pierre est avant tout la synthèse d'un aspect de la nature. Que la scénierie qu'il fait passer devant nos yeux se place dans les plaines ondulées de la Mésopotamie, aux bords de l'Hellepont, sur les falaises de la mer de Bretagne, à la lisière de nos bois ou près des chaumières de nos villages, l'essence de l'œuvre est unique: elle est l'émotion même de l'aspect qu'il nous peint. Il ne l'interprète pas, il n'y met rien de lui, on pourrait presque dire qu'aucun procédé ne guide sa main — tant le procédé disparaît dernière la vision du poète; — c'est la nature même; non la nature reproduite par l'objectif d'un photographe, encore moins péniblement traduite par un peintre chercheur de systèmes, mais, si l'on peut ainsi parler, l'émotion qui sort d'elle contemplée par l'âme d'un poète et dite avec le cœur d'un simple. Un tel art ne peut être enfanté que par un homme qui ne doive rien à l'éducation, par un artiste ayant suivi de lui-même la voie que lui montraient ses instincts sans en être en rien détourné par l'enseignement routinier. Et en effet, Rivière est fils de ses œuvres; il est ce qu'on appelle en d'autres milieux un «enfant de la balle». Destiné au commerce, il n'a pas connu d'autre école de beaux-arts que les leçons de dessin du professeur de l'école municipale de son arrondissement. Ses maîtres, ce sont les Japonais; et encore, est-il juste de rapporter à ceux-ci l'honneur d'un art si profondément français? Rivière a pu apprendre d'eux le mode à choisir dans la simplification des aspects naturels pour en tirer l'effet décoratif; puiser chez eux l'idée des procédés matériels par lesquels tout ce qui vient de lui possède une si haute perfection d'exécution; mais l'admiration irraisonnée de l'art d'Orient ne l'a pas conduit, comme tant d'autres, à voir les choses de France des yeux d'un Japonais; en prenant où il les a trouvé les moyens de parvenir au but que ses instincts lui montraient, il a gardé les yeux et l'âme d'un Français pour voir les choses de partout. A ses débuts dans l'illustration succédèrent presque de suite les scènes du théâtre d'ombres du Chat Noir, qui firent courir tout Montmartre, puis tout Paris et l'élite du monde entier qui passe. Et ce n'était point par snobisme qu'on allait au Chat Noir, à ce moment-là! Elle valait d'être vue, cette scène minuscule sur laquelle les silhouettes des personnages se détachaient en groupes composés de main de maître d'admirables paysages, changeant d'aspect de minute en minute, comme la nature fait de quart d'heure en quart d'heure, sous l'éclairage oxyhydrique réglé par des verres à clarté graduée, inventé par Rivière lui-même à la fois artiste, ingénieur et machiniste! La Tentation de Saint Antoine, puis Roland, furent suivies de la Marche à l'Etoile dont le succès théâtral n'est pas encore épuisé; puis de Phrynne, de Sainte-Geneviève de Paris, d'Hero et Leandre et du Juif-Errant. Aujourd'hui, le Barnum du Chat Noir, Salis est mort et le cabaret fameux de la rue Victor-Massé a disparu avec lui; mais, par bonheur, il reste de ces pièces les illustrations de leurs partitions musicales, dans lesquelles on a transporté sur le papier les scèneries émouvantes de Rivière, et qui feront vivre ces œuvres créées pour le plaisir d'un jour. Les pensionnaires de Salis n'étaient pas tous de la bohème; Rivière moins qu'aucun autre. Travailleur infatigable, sitôt le Chat Noir disparu, il se met à la gravure sur bois qu'il combine avec l'impression en couleurs. Il projette plusieurs séries de gravures en couleurs à tirer à 25 exemplaires seulement: les Paysages bretons, les Trente-Six vues de la Tour Eiffel, etc. C'est un labeur énorme; chaque feuille nécessite autant de tirages qu'il y a de couleurs, c'est à dire douze à quinze, et chaque tirage un repérage d'une absolue exactitude. Rivière est lui-même à la presse, présidant en personne à chaque opération; pendant quinze jours, un mois, deux mois même que dure l'impression d'une feuille, il ne quitte pas l'imprimerie. Il a, par bonheur, trouvé dans M. Eugène Verneau, son imprimeur et éditeur, un collaborateur capable, et — chose plus rare — animé du plus sincère désir de seconder l'artiste dans l'exécution et la propagation de ses œuvres. Les feuilles des Paysages bretons et des autres séries de gravures sur bois de Rivière, tirées à ce nombre très-petit d'exemplaires, sont nécessairement coûteuses; elles ne peuvent s'adresser qu'aux amateurs prêts à y mettre le prix. Mais Rivière, dont le talent est si bien fait pour parler à tous les coeurs, l'a rendu accessible au plus humbles par la publication des «Aspects de la Nature», douze grandes estampes lithographiées en couleurs, qui resteront

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L'ART DÉCORATIF NOS ILLUSTRATIONS M. St. Lerche, sculpteur d'origine norvégienne fixé depuis longtemps à Paris, s'est fait connaître notamment par des productions céramiques dans lesquelles on trouve une note particulière. Depuis une quinzaine d'années — c'est-à-dire depuis Carriès — les céramistes français, Delaherche, Dalpayrat, Bigot etc. s'attachent avant tout à la beauté de la matière, à la rareté des couleurs, aux qualités des émaux. Le plus grand nombre des pièces sortant de leurs mains n'ont pas d'autre décoration que celle que leur donne le feu par la fusion des matériaux de l'émail ou la cristallisation de quelques-uns. Leur art est surtout un art technique, si l'on pouvait ainsi s'exprimer. Dans d'autres pays au contraire, par exemple en Allemagne, c'est le décor que les céramistes voient dans l'œuvre à faire, et c'est avec des matériaux moins somptueux, mais plus facilement maniables qu'ils l'exécutent avec plus ou moins de bonheur. L'emploi général des grès et des porcelaines flammées en France, celui de la faïence en Allemagne sont corrélatifs de ces deux points de vue opposés. Lequel des deux est le bon? La vérité est qu'il y a peut-être excès des deux côtés, et que c'est dans un moyen terme qu'il faudrait chercher, pour la céramique, la formule donnant le maximum d'effet décoratif que ce bel art peut fournir. C'est dans ce juste milieu que M. St. Lerche se tient. Il se sert de la faïence; mais il la prépare lui-même, la plus pure possible, avec des matériaux de choix, la décore discrètement, et donne aux fonds des couleurs riches et variées par des émaux dans lesquels interviennent les oxydes métalliques propres à ce but. Le mérite de ses poteries est moins dans la jolisse des dessins qu'il y trace que dans l'harmonie en laquelle les couleurs des fonds et celles des décors se fondent. Par l'adroite utilisation des propriétés de ses matériaux au profit de la couleur, M. St. Lerche réussit à donner des aspects réellement nouveaux à la faïence; si ses céramiques n'ont pas la richesse des grès flammés, — ce serait impossible — elles ont des qualités de charme que ne possèdent pas ceux-ci. Quoique sculpteur, M. St. Lerche donne la première place au décor de surface dans ses productions; et en effet le décor plastique conviendrait peu à la matière qu'il traite. Dans les derniers temps, il a cherché des formes montrant autant que possible l'intérieur des pièces, qui est également décoré. M. G. ---

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L'ART DÉCORATIF M. Wallander, céramiste suédois, n'est au contraire pas exempt du reproche de faire intervenir mal à propos la sculpture dans ses productions. Ainsi, si délicatement modelé que soit le corps de femme, formant l'anse d'un des objets que nous reproduisons, et si ingénieusement que soit placé le creux des reins pour donner prise à la main, c'est refuser à la raison la part que l'art d'aujourd'hui veut lui faire que se permettre pareilles fantaisies. Beaucoup plus réussi nous semble le service de table où M. Wallander se contente de faire servir le modèle à relever le dessin décoratif; ce n'est qu'ainsi qu'il convient d'en comprendre l'emploi dans l'ustensile en céramique. Nulle part en Angleterre on ne trouve réunis en un seul lieu un plus grand nombre de jolis cottages que dans le village industriel de Port Sunlight, près de Liverpool. Ce village, de fondation toute récente, appartient à MM. Lever frères, les fabricants du savon «Sunlight», universellement connu. Ces industriels transférèrent, il y a dix ans, leurs usines de Warrington à leur emplacement actuel, alors en pleine campagne, pour les agrandir; ils eurent à résoudre la question du logement de leurs ouvriers et employés. Ailleurs, cette question se règle sans soucis artistiques; mais ici, elle s'imposait à des manufacturiers aimant l'art, et l'architecture avant tous les autres. Ils commencèrent en versant dans l'archéologie; on fit entre autres choses une copie de la maison de Shakespeare à Stratford-sur-l'Avon. Mais ils revinrent vite de ces erreurs du début pour aborder le programme comme il devait l'être. Deux plans-types de maisons d'ouvriers, et deux de maisons d'employés furent établis, avec au moins trois chambres à coucher et un bain dans chacune. Les chefs de l'usine font construire les maisons à leurs frais sur les terrains leur appartenant; ils affectent chaque année une fraction déterminée de leurs bénéfices à cette construction. Ils fixent les loyers en renonçant à l'intérêt du capital immobilisé dans les maisons; ceux-ci représentent seulement l'impôt, les frais d'entretien et d'amélioration et l'amortissement. De la sorte, la location des plus petites maisons ne dépasse par 4 à 5 francs par semaine et celle des plus grandes 6 à 8 francs. On a construit jusqu'à ce jour plus de 300 maisons abritant 1500 à 2000 habitants. Les maisons sont alignées en rangs d'une longueur modérée, et groupées par «blocs» de cinq ou six de même architecture. Plusieurs architectes des plus réputés de l'Angleterre, MM. Ernest George, E. Newton, W. Owen, Douglas et Minshull, T. X. Lockwood, Maurice B. Adams et un grand nombre d'autres de Liverpool et des villes environnantes ont été chargés des plans. La plupart de ces architectes ont adopté le vieux mode de construction des comtés du nord de l'Angleterre, à pans de bois, auquel l'aspect riant et extrêmement avenant de l'ensemble est en grande partie dû. A côté de ce genre de construction, toutes les innovations trouvées par l'architecture domestique anglaise depuis vingt ans sont d'ailleurs représentées, et tous les matériaux possibles de succèdent en une intarissable diversité; on rencontre même ça et là de vrais morceaux d'art, des abouts de poutres finement sculptés, des frise; taillées de main de maître, etc. Les édifices du village, la halle, les clubs d'hommes et de femmes et surtout l'école méritent l'admiration. Port Sunlight montre vraiment l'architecture rurale anglaise sous son meilleur jour. Nous sommes loin, ici, de la pseudo-villa italienne, idéal d'il y a quarante ans, auquel tout ce qui fait aujourd'hui la joie de nos yeux, couleur, sincérité des matériaux, présentation pittoresque de l'utile était sacrifié! C'est le retour aux traditions du pays — acte de haute raison dont Norman Shaw, aujourd'hui vétéran, fut le premier à prendre l'initiative, et auquel l'Angleterre doit le magnifique épanouissement présent de son architecture bourgeoise et rurale. Personne ne visite Port Sunlight sans être fortement impressionné, et sans comprendre que c'est dans les legs du sol natal, mis en œuvre par le sens des besoins du présent, qu'est l'avenir. H. MUTHESIUS En publiant dans ce numéro deux projets, l'un de lit, l'autre de balcon, que nous communique M. Maurice Dufrène, second prix du concours de l'Art Décoratif pour un bureau et son fauteuil, nous faisons une place légitime à un très-jeune artiste dont les travaux autorisent de belles espérances. M. Dufrène est encore étudiant néanmoins, on remarque déjà dans ses dessins, outre le germe de formes personnelles d'un goût sain, beaucoup de tact dans le choix et l'emploi des moyens décoratifs et un sens sûr des convenances artistiques et pratiques. Nous sommes heureux d'avoir, en les reproduisant, l'occasion de témoigner notre désir de contribuer chaque fois que nous le pourrons à faciliter la voie aux talents naissants en leur prêtant l'aide de notre publicité. Deux tableaux d'un peintre néo-impressionniste allemand, M. Stremel, représentent l'un une chambre célèbre, qu'on nomme la chambre jaune, de la maison de Goethe à Weimar, l'autre, celle où Schiller est mort dans la

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L'ART DÉCORATIF même ville. Ces intérieurs n'ont de particulier que les souvenirs du deux grands hommes qu'ils rappellent; souvenirs qui suffisent cependant à leur donner un intérêt anecdotique dans ces colonnes, s'il est vrai que l'art et la poésie doivent se donner la main. Après la prise de la capitale du royaume africain de Benin en février 1897, les Anglais trouvèrent en quantité des bronzes, des feronneries et des objets en ivoire sculpté du plus haut intérêt pour l'ethnographie et pour l'art. De grandes plaques en bronze couvertes de figures en relief, et qui formaient sans doute le revêtement des murs en terre cuite au soleil des demeures du roi et des grands dignitaires, des figures d'hommes, de léopards, d'oiseaux, fondues par le procédé de la cire perdue, des vases et des ustensiles précieux, des armes de grands luxe firent apparaître, à l'étonnement des Européens, les restes d'une civilisation avancée chez ce peuple retourné depuis à la barbarie. Suivant l'habitude anglaise, ces trésors historiques furent aussitôt emballés et expédiés à Londres, où le British Museum fit son choix; après quoi, le reste se dispersa au hasard des achats, mais prit surtout le chemin de l'Allemagne. Le musée des arts industriels de Berlin, celui de Hambourg, et le Musée d'ethnographie de Munich en possèdent de nombreuses et belles pièces. Nous devons à M. le professeur Brinckmann, conservateur du musée de Hambourg, les photographies de celles que nous reproduisons. On y reconnaîtra l'influence de l'ancien art égyptien et celle de l'art arabe du moyen-âge. Par quelle longue succession d'événements inconnus ces influences ont-elles servi la création d'un art possédant un caractère propre incontestable, sur cette terre qu'on croyait, hier encore, n'être jamais sortie de la barbarie primitive? Les ethnographes le découvriront peut-être par l'étude de ces objets. En attendant, les artistes y trouveront, de leur côté, quelque chose de plus qu'un sujet de curiosité. Nous avons souvent insisté sur la nécessité de créer, à l'usage de la partie du public dont le goût s'est épuré depuis quelques années, des objets usuels, surtout des meubles, pas trop coûteux et par conséquent simples, mais d'un goût pur. Nous enregistrons donc avec plaisir la pas que viennent de faire dans cette voie deux artistes de Munich, MM. Schultze-Naumburg et Pankok, d'accord avec les Ateliers Réunis de cette ville pour l'exécution. Ces artistes ont établi pour le prix de 3300 marcs — 4125 francs — un mobilier complet comprenant une salle à manger, une chambre à coucher à deux lits jumeaux et un salon. La salle à manger, dessinée par M. Pankok, est en bois de chêne mat; elle se compose d'un grand buffet, d'une table à coulisses et allonges, d'un grand fauteuil et de six chaises garnies en drap ou cuir uni: ce n'est pas le dernier mot du raffinement, mais c'est au moins digne et véritablement confortable. La chambre à coucher est de M. Schultze-Naumburg; elle est en bois de pin, soit poli, soit teinté vert ou rouge. Il eût été sage de s'en tenir à la couleur naturelle du bois; les teintures peuvent amuser un instant, mais dans un ensemble, on en a vite assez, comme de tout ce qui viole la nature. Mais nous ne chicaneurons pas l'artiste sur cette erreur facile à éviter; il est plus juste de ne remarquer que le bel aspect qu'il a su donner à ses meubles, surtout à l'armoire et à la table à coiffer, uniquement par la justesse des proportions et l'élégance des profils. C'est parfait en son genre, à part les pieds des lits, un peu lourds à notre avis. M. Schultze-Naumburg est aussi l'auteur du dessin des meubles de salon (ou plutôt pièce de réunion), consistant en rayons d'assez grande longueur pour les livres, avec cases fermées dans le bas (ce meuble n'est pas reproduit dans nos gravures), un bureau de dame, un canapé d'angle avec lequel fait corps un autre petit casier à livres ou à musiques, une table et six chaises; le tout en bois de chêne. A bientôt, espérons-le, l'occasion de reproduire des ensembles conçus dans le même sens pour les usages et les goûts d'autres pays. C'est la tâche la plus urgente de l'art nouveau, s'il veut travailler non-seulement pour quelques-uns, mais pour le grand nombre, c'est-à-dire être vraiment de son temps. Les papiers peints de M. Maurice Denis reproduits dans ce numéro devaient paraître dans le Nr. 5 de L'Art Décoratif, en même temps que ses peintures. Très-différents de tout ce qui se fait par la composition et la nature des motifs, ils reflètent la grâce, nous allions dire la tendresse de tout ce qui sort du pinceau du jeune maître. C'est la première fois, croyons-nous, qu'un très-jeune artiste allemand, M. Nicolai, est reproduit dans une revue d'art. On remarquera dans ses bijoux, ses lampes et ses travaux d'argenterie une légèreté de main peu commune à ses compatriotes. A ce point de vue, les qualités de ces objets les rapprocheraient plutôt des productions françaises. ---

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