Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

L'ART DÉCORATIF FÉVRIER 1899 N° V CHARLES PLUMET, ARCHITECTE J'ai fait la connaissance de Charles Plumet le jour — bien éloigné déjà — où Catulle Mendès fit à l'Opéra, avec sa belle fougue de poète et de wagnériaste de la première heure, cette curieuse conférence sur la Tétralogie, accompagnant l'audition de fragments du Rhein-gold, qui fut un événement en ces temps reculés où Wagner, encore méconnu du grand public, était sifflé par ceux qui se croient maintenant obligés au pèlerinage annuel à Bayreuth. Plumet était là; un ami commun nous présenta l'un à l'autre. Ma surprise fut grande de rencontrer un architecte dans ce milieu où s'échangeaient des idées révolutionnaires alors, admises, sinon courantes à présent. Les architectes, par malheur, sont en général réfractaires au progrès, préférant appuyer sur de sacro-saintes traditions, d'ailleurs chancelantes, des erreurs pieusement respectées; les innovations semblent les effaroucher et les chemins battus leur paraissent plus sûrs que les sentiers non frayés. J'étais ravi, pour ma part, de trouver un confrère dont les sentiments étaient conformes aux miens et nous ne fûmes pas longs à nous comprendre. J'ai suivi, depuis, la rapide et brillante carrière parcourue par Plumet, j'ai applaudi aux succès de cet esprit indépendant dont la personnalité très nette, n'ayant jamais subi la tyrannie de l'enseignement académique, n'a pas été compromise par l'influence des doctrines surannées. Ses œuvres fournissent un salutaire exemple qu'il est bon de proposer à tous ceux qui ont le souci du développement de notre architecture. Plumet n'a point passé par l'Ecole des Beaux-Arts. Il n'a pas à le regretter, car si quelques-uns ont résisté aux doctrines rétrogrades de l'Ecole, beaucoup en ont souffert. Bien préparé par les leçons d'Eug. Train à l'Ecole des Arts Décoratifs et par les conseils de M. Bruneau, l'habile restaurateur de Loches et l'auteur de nombreux projets d'une ingéniosité rare et d'une nouveauté inattendue, Plumet a complété son éducation d'architecte avec le Dictionnaire de Viollet-le-Duc et ces admirables Entretiens qui sont le meilleur cours de construction qu'on puisse suivre. En même temps il s'intéressait à toutes les recherches d'art moderne, aussi fidèle aux représentations du Théâtre-libre et de l'Oeuvre qu'empressé à répondre à l'appel des fondateurs de la section d'architecture de la Société Nationale des Beaux-Arts, où lui était réservée une place distinguée. Amoureux de littérature, il se passionne pour Baudelaire et --- L'ART DÉCORATIF. No. 5.

Page 2

L'ART DÉCORATIF Poë, pour Flaubert et de Goncourt; s'associant aux tentatives qui, dans les arts et dans les lettres, ont ouvert des voies inconnues et suscité des idées nouvelles, ont élargi l'horizon et essayé d'améliorer l'avenir social, il s'est montré en toute occasion un intrépide combattant d'avant-garde. Ces préférences ont garé son esprit des lassantes redites et des stériles recommencements. Rebelle aux formules usées qui ne répondent à aucune de nos aspirations actuelles, mordu par l'âpre désir de perfectionnements et de transformations logiques, il s'est tourné résolument du côté de l'éternelle vérité et de la saine raison, qu'une loi fatale fait toujours triompher tôt ou tard. Il s'est ainsi proposé un but très net, vers lequel ont tendu ses efforts. Le parfait équilibre de son cerveau l'a préservé des folles expansions de soi-disant novateurs qui, sous prétexte d'art moderne, se sont perdus en extravagantes fantaisies, dont la démence effare le public au lieu d'épurer son goût. Ces excès d'une juste réaction, loin d'exercer sa curiosité, provoquent sa méfiance. Plumet a tout simplement pensé que l'architecture doit être le reflet d'une époque et que le rôle de l'architecte consiste à exprimer, dans ses œuvres, les principaux caractères de cette époque. Il a observé les principes rationnels du moyen-âge, qui furent déterminés avec tant de clarté que leur application reste toujours aussi juste, avec les nouveaux moyens d'action dont nous disposons aujourd'hui. Si l'architecture de notre temps a manqué d'originalité, à une époque où la puissance vitale, l'esprit d'examen, la quantité des ressources auraient dû faire éclore des œuvres très caractéristiques, c'est que cet art s'est stérilisé dans des pastiches grossiers, encouragés par des doctrines caduques. Si son développement a été compromis trop longtemps, la faute surtout en est aux mensonges commis aussi bien dans la composition de l'ensemble que dans l'étude des moindres détails des édifices. En architecture plus que dans tous les autres arts, il faut être vrai et dans le vrai réside la réelle beauté. C'est être vrai que suivre un programme avec rigueur et le remplir en satisfaisant avec exactitude aux conditions imposées; c'est être vrai que faire des matériaux un judicieux emploi, selon leur nature particulière et leurs propriétés respectives. Ainsi sont engendrées les lignes harmonieuses, les formes aisément compréhensibles; ainsi naissent les partis simples, ennemis de complications inutiles, les seuls qui puissent produire une sérieuse et profonde impression. Cette sincérité absolue est la qualité essentielle du talent de Plumet: elle est encore si rare chez la plupart des architectes, qu'elle paraît toute nouvelle. Ce parti pris de franchise, il le manifeste dans ses premières œuvres, dans ces maisons de la rue Legendre, de la rue Léon Cosnard, de la rue Truffaut et de la rue de Lévis, où déjà s'indique une louable recherche de rationalisme, où nettement se lit la construction, soumettant le décor à ses exigences. Plumet considère modestement ces constructions comme des tâtonnements vers un art plus libre et plus indépendant; on y sent néanmoins le souci d'arriver, par des moyens économiques, à un effet de sobre élégance. Aussi bien par les aménagements intérieurs que par l'apparence extérieure, il transformait, dès ce moment, de la manière la plus heureuse, le type de la maison de location. Alors que le bow-window était peu ou maladroitement employé, il en créait d'une forme tont-à-fait neuve, qu'il savait varier selon le programme donné ou la disposition du plan général. Il tirait de la flore des ornements répartis avec méthode aux seuls emplacements où leur utilité se faisait sentir. S'évadant de la plate banalité, de la maison de rapport il faisait enfin une œuvre d'art. De tous les artistes, l'architecte est le plus à plaindre, en ce sens qu'il lui est refusé de retoucher ses œuvres, même lorsqu'elles ne le satisfont pas complètement; s'il leur reconnaît quelques défauts après leur achèvement, il lui est alors bien difficile, trop souvent même impossible de corriger les imperfections. Du projet à son exécution, que de détails changent d'aspect; que de surprises sont réservées, parfois désagréables, auxquelles on ne s'attendait guère! L'expérience est longue à acquérir avant de produire l'œuvre à peu près irréprochable, celle au moins où se manifeste une originalité bien définie, un talent sûr de soi-même. Plumet ayant beaucoup construit à l'âge où d'autres attendent encore l'occasion de réaliser leurs conceptions, a pu rapidement parvenir à cette maturité, à cette assurance qui préservent des erreurs. Je doute que, du premier coup, il eût construit ces deux maisons de l'avenue Malakoff et de la rue de Tocqueville qui, de tous points,

Page 3

L'ART DÉCORATIF sout exquises, s'il ne lui avait pas été permis auparavant d'essayer ses idées, de préciser ses intentions, d'assouplir sa manière. Il y a dans la succession de ses œuvres une gradation continue, un progrès constant qui montrent qu'après chacune d'elles son goût s'est épuré, son individualité s'est dégagée, pour atteindre enfin à cette maîtrise qui dénote l'artiste vraiment personnel. Ainsi Plumet est parti des principes de construction du moyen-âge; il les a scrupuleusement appliqués, mais en les adaptant avec habileté aux matériaux et aux besoins d'aujourd'hui, en profitant de tous les progrès scientifiques et industriels. Ainsi ont surgi des formes qui lui appartiennent en propre. Grâce à ses efforts, notre architecture privée a fait un pas considérable. Tandis que s'étalent tant de productions d'un mauvais goût insigne, tandis que se succèdent des incohérences qui déconcertent la raison, Plumet a orienté le sentiment moderne et ramené notre architecture vers les sources les plus pures de sa régénération. Il a rappelé les conditions, trop longtemps négligées, en dehors desquelles il ne saurait exister de véritable beauté: la sincérité dans le développement du programme à remplir, l'adoption d'une structure générale qui soit la franche expression de ce programme; la parfaite connaissance des matériaux et leur adroite mise en œuvre suivant leur puissance et leur fonction, le choix d'une ornementation discrète et calme, bien pondérée, qui complète et enrichisse l'œuvre sans la surcharger, qui donne de l'accent aux éléments de construction sans les dénaturer, qui ajoute à l'unité de l'ensemble, et contribue à sa parfaite harmonie. Ces préceptes — c'est le cas de le dire — sont renouvelés des Grecs; mais que d'architectes les méconnaissent encore et s'imaginent rajeunir notre architecture en nous servant de mauvais Louis XIV ou Louis XV, à toutes sortes de sauces, plutôt écœurantes, ou bien en allant demander à l'étranger un style qui ne peut nous convenir! L'art de Plumet est bien français, car il est fait de clarté et de logique; il est bien moderne, car on n'y sent pas de réminiscences du passé. Considérez ces façades de l'avenne Malakoff et de la rue de Tocqueville dont tout le charme réside dans la franchise absolue de l'expression. La variété y naît des colorations diverses des matériaux. La sculpture y joue un rôle sobre et les moulurations, modelées avec une saveur toute spéciale, s'estompent d'ombres douces. Les baies sont égayées par les teintes vertes de leurs menuiseries; les balcons se développent en gracieux enroulements. Point d'inutile et fastidieuse corniche pour couronner lourdement l'édifice; mais un simple encorbellement d'une courbe élégante qui supporte une svelte galerie faite de colonnettes dont les chapiteaux sont les sommiers des arcs en brique émaillée qui les réunissent. Il faudrait analyser encore la décoration intérieure, les panneaux en grès flammé et les pavements en mosaïque des vestibules, les tentures, les ferronneries de la cage de l'ascenseur, les vitraux, la quincaillerie, les appareils d'éclairage électrique. Pas un détail où n'apparaîsse la personnalité de l'artiste. La disposition et l'éclairage des deux escaliers, séparés l'un de l'autre par des cloisons en briques de verre, est des plus heureuses. Enfin, la collaboration d'artistes tels que M.M. Selmersheim, Charpentier, Gaudin, Aubert, novateurs dans les arts du décor, comme Plumet dans l'architecture, complète cette œuvre, qui est assurément un modèle parfait. M. Plumet n'est pas moins heureux dans le meuble, pour lequel il a trouvé une formule aussi neuve et sobre que celle de son architecture. Ses travaux dans ce domaine ont rencontré le succès dès le début; les formes imprévues de ses meubles, un peu grêles à mon sens, mais d'une élégante souplesse, d'un charme raffiné, et d'un caractère franchement français, ont plu de suite au public. Seul ou en collaboration avec M. Tony Selmersheim, Plumet a composé des salles à manger, des salons, des chambres à coucher, et prouvé que le rôle de l'architecte doit s'étendre aux moindres détails de la décoration intérieure. Le moment approche où le public sera las de l'éternel rabâchage, où l'on n'osera plus demander à un architecte de la Renaissance du néo-grec ou du Louis XVI., et où le fatras de l'ornement parasite sera dédaigné de tous. Plumet est l'un de ceux à qui nous le devrons. CAMILLE GARDELLE --- M. TONY SELMERSHEIM M. Tony Selmersheim a conquis très-jeune une place distinguée dans l'art appliqué, et l'a conquise — fait assez singulier — dans une voie toute différente de celle où ses études le conviaient à marcher. M. Selmersheim, en effet, est sorti il y a quatre ou cinq ans de l'Ecole Guérin, dont l'enseignement forme surtout des décorateurs de surface; or, il ne s'occupe pas du tout de décoration, mais il est en revanche un habile modelleur. Comme M. Plumet, M. Aubert et deux ou trois autres artistes, M. Selmersheim est un des 203 26*

Page 4

L'ART DÉCORATIF pionniers de l'art appliqué français; nous voulons dire un de ceux qui, réagissant contre l'influence anglaise, cherchent des formules nouvelles en restant attachés aux traditions de l'esprit de leur pays. Tâche peut-être encore plus difficile en France qu'ailleurs pour beaucoup de raisons, et entre autres, parce que notre génie national ne peut s'accomoder ni d'une trop grande simplicité comme celui des Anglais, ni d'une étrangeté puisant directement ou indirectement ses sources au fantastique, comme celui d'autres peuples du Nord et de plupart des races orientales. L'art français, avant tout clair, élégant, riant, répond à l'esprit d'un peuple chez qui ces traits sont plus développés que chez aucun autre; il a toujours influencé celui des autres pays parce que la grâce séduit dans l'art comme dans la femme, et n'a jamais été lui-même influencé que passagèrement par le leur, si l'on excepte l'art italien, c'est à dire celui d'un peuple de même souche. Il est possible qu'aujourd'hui que la face du monde est changée, l'art français ne s'impose plus dans l'avenir comme autrefois; mais il est certain que l'art d'ailleurs ne s'imposera pas à la France, car notre race est celle qui se croise le moins avec les autres et la plus jalouse de toutes de conserver les traits qui lui sont propres. Notre tempérament veut pour notre art certaines façons d'être, exclusives de principes sur lesquels d'autres peuples peuvent baser le leur. M. Selmersheim excelle surtout dans les travaux du métal; le procédé de la fonte est plus propre qu'aucun autre à mettre en valeur la souplesse de son modelé. Ses poignées de portes et de meubles, ses appareils d'éclairage et autres objets en bronze portent la marque d'une imagination qui sait rester sobre dans l'abondance, et sont d'une élégance parfaite. Dans le meuble, il collabore fréquemment avec M. Plumet, mais travaille seul d'autres fois. Ce sont surtout de petits meubles qu'il produit dans le second cas: toilettes, tables de salon, etc., dans lesquels ses aptitudes de modeleur peuvent se complaire aux détails délicats que ce genre admet. Ces petits meubles sont des plus agréables, avec des formes pas d'une originalité saisissante eut-être, mais pleines de grâce et d'un goût impeccable. Dans les grands ensembles mobiliers faits en collaboration avec M. Plumet, le talent de M. Selmersheim se révèle sous une autre forme par des modèles extrêmement habiles de pièces de construction; par exemple, dans la salle à manger pour M. E. Detaille exposée dernièrement au Salon des Six, rue Caumartin, celui de certains arceaux changeant de plan. Malgré ces succès dans le meuble, il nous semble que la voie de M. Selmersheim est surtout dans l'art du métal fondu. Ce qu'il a produit jusqu'ici dans cet art montre une souplesse de talent qui lui permet d'en aborder tous les côtés, depuis l'objet luxueux jusqu'au plus simple. Dans cette dernière classe, les appliques d'éclairage, flambeaux de piano, chandeliers, bougeoirs etc. exposés l'année dernière par M. Selmersheim résolvent, on peut dire d'une manière parfaite, la question d'un art véritablement industrialisable et pouvant être mis à la portée d'un grand nombre. L'auteur de ces objets serait l'homme indiqué pour faire entrer l'art moderne dans l'industrie parisienne du bronze, si cette tache pouvait entrer dans ses vues. Aussi, s'il nous était permis d'exprimer un souhait dans l'intérêt de tous, ferions-nous celui de voir M. Tony Selmersheim consacrer un peu de son talent à des productions de caractère analogue à celles que nous venons de citer; et d'autre part, quelques grands industriels du bronze chercher en lui l'artiste propre à remplacer leurs modèles, aussi surannés que laids, par d'autres répondant mieux à l'éducation artistique grandissante du public. J. M. MAURICE DENIS Il y a deux sortes d'archaïsme. L'un, qui court les rues, archaïsme de boutique, copiste impuissant, vole les morts comme le plagiaire vole les vivants, sans savoir se servir du produit du larcin, incapable qu'il est de se l'assimiler. L'autre, au contraire fécond, prend sa source dans l'amour passionné d'un artiste pour certaines formes du passé; il voit en elles un idéal qui manque au présent, idéal avec lequel il s'efforce d'entrer en communion. Celui-ci seul peut tirer du passé des trésors nouveaux, parce qu'il donne plus qu'il ne prend, et que ce qui le passionne dans l'art ancien, il l'en extrait pour l'appliquer à la pensée d'aujourd'hui; parce qu'en un mot, ce qu'il voit dans le passé fait marcher ce passé. L'archaïsme de Maurice Denis est de cette espèce rare; le rôle qu'il joue dans son œuvre, et qui lui est tout personnel, n'apparaît que comme tout-à-fait accessoire. Les primitifs italiens l'ont séduit; dans Giotto et d'autres du même temps il a trouvé un charme dont il a voulu que son œuvre aussi fût imprégnée; mais il sait être lui-même dans tout ce qu'il fait. Il a travaillé à Florence; il ne s'y est point fait florentin. Les archaïstes qui n'ont que du métier — c'est à dire le grand nombre — s'évertuent à déguiser

Page 5

L'ART DÉCORATIF Les peintures décoratives de M. Maurice Denis sont des œuvres de dimensions encore modestes jusqu’ici, disséminées dans quelques demeures particulières à Paris. Mais le talent de composition qu’elles révèlent est trop évident pour qu’on puisse douter que leur auteur tarde longtemps à se voir appelé à des tâches importantes. La mort de Puvis de Chavannes laisse une place à prendre; nous ne craignons pas de nous avancer beaucoup en prévoyant que M. Maurice Denis l’occupera quelque jour. M. G. LES MONUMENTS DE RODIN Il est rare que le génie d’un artiste s’encadre assez exactement dans les conditions matérielles de son art, qu’il s’adapte assez étroitement à la mesure tracée par la matière qu’il traite, pour que ses dons puissent être mis en valeur dans toute leur plénitude. Chez le sculpteur surtout, il se mêle presque toujours aux aptitudes du plasticien des éléments dont le juste emploi serait dans la peinture, et qui ne peuvent que nuire au caractère sculptural de ses œuvres. Cela est si vrai, que la conception de beaucoup de sculpteurs se traduit d’abord par un dessin, que l’artiste transporte ensuite dans le domaine tout différent de la sculpture. D’autre part, les caractères d’une sculpture en rapport avec les idées modernes sur l’art sont encore loin d’être fixés; c’est à peine s’il est permis de les entrevoir vaguement à cette heure. La peinture tient trop de place chez les artistes et les critiques pour qu’il en reste beaucoup pour l’art de Donatello. Manet, Degas, Puvis de Chavannes en France, Whistler en Angleterre, Böcklin et Leibl en Allemagne ont jeté les fondements de la peinture moderne; mais où sont en sculpture, les équivalents de ces maîtres? La France n’en possède qu’un: Auguste Rodin. Celui-là compte, il est vrai. Rodin domine la sculpture de notre temps. Peut-être parceque, soit prédestination, soit hasard, il n’est et n’a jamais été que sculpteur, et que pas un souffle de sa vie artistique n’est allé à un autre art. Si l’histoire de la sculpture moderne n’a pas commencé avec lui, elle est en tous

Page 6

L'ART DÉCORATIF cas arrivée avec lui au point d'où doit surgir la direction que cet art prendra désormais. Rodin n'a pas eu de précurseur dans notre siècle; c'est de Michel-Ange qu'il procède. Comme lui, du marbre d'où tant d'autres ne savent faire sortir que la pose, il fait jaillir la vie. Son ciseau plie la matière rebelle à ses volontés, et lui fait rendre les moindres nuances voulues par sa conception, affinée à l'extrême. Son imagination prodigieuse et ne reculant devant aucune hardiesse lui serait devenue fatale, n'était son instinct sur des bornes du pouvoir du ciseau, étoile directrice qui le guide. Ces dons, éclatants jusque dans le moindre fragment de ses groupes même encore à l'état d'ébauche, et joints chez Rodin, comme chez Michel-Ange, à la plus indomptable énergie, devaient infuser une vie nouvelle à la sculpture monumentale, tombée si bas dans notre siècle. Sans rien sacrifier, ne fut ce qu'un cheveu, de sa conception de l'art, sans faire la moindre concession à personne, il a fait parler au monument la langue de ses admirables groupes, insoucieux de plaire ou de déplaire, dédaigneux de la crainte de n'être pas compris. Aussi, ce fut autour de son œuvre un combat comme autrefois autour de celles de Delacroix et, plus tard, de Manet. Même aujourd'hui que le génie de Rodin n'est plus en question, le combat dure encore; ce que les discussions politiques qu'on sait avaient laissé de violences disponibles au journalisme français a trouvé son emploi à propos de son «Balzac». Entre les partisans et les détracteurs, il n'est pas facile de porter un jugement sur cette œuvre. D'une part, on diminuerait l'immense portée de l'homme de génie par des restrictions; de l'autre, il n'est pas possible de se refuser à voir les défauts qui, ici comme dans toutes les œuvres géniales, sautent aux yeux autant que les splendeurs. Ce qui manque à Rodin est en même temps ce qui fait sa force: l'absence absolue de traditions. Il est fils de notre siècle révolutionnaire dans toute la force du mot. Mais savons-nous ce que nous donnera cet art nouveau, qui ne fait que bégayer ses premiers mots aujourd'hui? Tout jugement sans appel serait prématuré; on ne peut dire qu'une chose, c'est que la grandeur, le génie, l'avenir sont dans ces œuvres. Qui sait si d'autres ne viendront pas après Rodin, dans les mains de qui l'art immortel créé par lui trouvera sa formule classique? Un artiste de la taille de Rodin inspire toujours à quelque écrivain le désir de réunir en un livre ses œuvres, leur description et leur histoire. C'est cette tâche que vient de remplir M. L. Maillard dans son ouvrage «Auguste Rodin, statuaire» (édité chez Floury à Paris). Les reproductions de monuments de Rodin que nous donnons plus loin, gravées sur bois par Leveillé, sont tirées de cet ouvrage. M. G. LA MOULURE DANS L'ART MODERNE Il y a dans la construction des formes si parfaitement adaptées à leur fonction et dont la raison d'être est si puissante, qu'elles ont résisté à tous les changements des styles. Telle la moulure. Que fait d'elle l'art moderne? Le code de règles établi par les Grecs pour son emploi, avec leur génie créateur et leur suprême finesse du sens mathématique, est une formule de beauté pure, l'expression idéale de la logique et des convenances. Leur solution du problème d'établir et de montrer la liaison de la charge et l'appui, du membre debout et du membre couché, du cadre et de l'encadré est restée si commode pour ceux qui sont venus après eux, qu'on accepte depuis deux mille ans ces formes sans que les variantes qu'on tache d'y introduire puissent les perfectionner. De l'architecture, ces profils ont passé dans tous les arts, couvert tous les matériaux. Hier encore on n'eût pu concevoir une porte, un plafond, une armoire sans cordons moulurés. Ils étaient et sont encore dans cent métiers le premier et le dernier moyen de décoration. En les pondant au kilomètre, l'industrie livre aux professions une recette décorative commode, dont toutes font le plus inconsidéré des emplois. Il est à peu près impossible de rencontrer un produit industriel d'ordre plastique sur lequel ne s'aperçoive pas quelque réminiscence de ces formes propres à l'art de bâtir. N'est-il pas intéressant de contempler l'assaut que le moderne s'apprête à livrer à l'antique dans cette forteresse inexpugnable? Dans toutes les révolutions de l'art dans le passé, c'est toujours de l'architecture que sont issues les formules qui succédaient aux précédentes. Dans celle d'aujourd'hui, c'est le contraire. C'est l'art ornemental qui se transforme d'abord, et la transformation n'atteint l'architecture que par ricochet, après avoir changé la face d'autres branches du travail artistique.

Page 7

L'ART DÉCORATIF Ainsi, ce sont les artistes du meuble qui se sont désintéressé les premiers de la moulure. Ils l’ont fait jusqu’ici en évitant de parti-pris les profils conventionnels. C’est déjà beaucoup, si l’on pense quel rôle immense la moulure jouait dans le meuble et quelle tenacité l’ébéniste mettait à prendre les formes architecturales pour modèle. Mais ces artistes n’en sont encore qu’à la négation; d’inventions affirmant un mode de remplacement des formes auxquelles on renonce, il n’existe pas encore. On se contente de se rendre compte qu’il sied au meuble d’être débarrassé des membres éveillant l’idée de résistance à de lourdes charges; de faire ressortir le mode de sa construction, constituée de pièces non superposées, mais jointes par assemblages. Les moulures fournies par l’industrie en bandes sans fin, recoupées à longueur et clouées par dessus la construction, n’ont plus rien à faire dans cet ordre d’idées. Les Anglais ne sont pas allés plus loin que la négation du profil mouluré. Ils ont abandonné la tradition, mais n’ont pu s’élever jusqu’à l’idée d’une plastique nouvelle du bois travaillé. Or, il ne suffit pas qu’une armoire soit d’aplomb sur ses pieds, et, pour le reste, une simple caisse; il faudrait rendre tangible par les formes l’esprit et la logique de la construction en bois. En France et en Allemagne, plusieurs artistes du meuble y ont jusqu’à un certain point réussi. Les Français, non sans sagacité, partent des formes Louis XV, lesquelles sont bien moins — contrairement à ce qu’on pense — la fin d’une style que l’aurore d’un style nouveau. Dans les bons meubles du genre rococo, les saillies vont se perdant dans le bois; les éléments constitutifs de la moulure classique se fondent en une seule courbe, et la plastique des saillies est faite uniquement de nervures arrondies et de contre-nervures formant rigoles, qui suivent les formes infléchies du meuble et finissent par mourir insensiblement sa surface. A cette plastique se rattachent celles de Plumet, de Majorelle, de Sauvage; mais ou ne peut dire que le profil mouluré soit disparu chez ces artistes; il n’est que transformé. Le seul artiste dont les œuvres n’on montrent plus trace est Van de Velde. La plastique de ce dernier dans le travail du bois lui est toute personnelle; son rapport avec les traditions est si lointain que c’est tout une étude de le découvrir. Les architectes modernes, ceux du moins qui savent s’élever au-dessus de ce qui n’est que convention, renoncent autant qu’ils peuvent aux profils moulurés. Cela leur est possible dans la maison d’habitation, où la mise en évidence des différences de matériaux et de quelques éléments de la construction suffit à satisfaire l’œil et l’esprit; c’est plus difficile dans la construction monumentale. On est allé plus loin: en place du traditionnel bandeau mouluré de pierre de taille qui marque la séparation des étages, Van de Velde a mis à découvert les poutres en fer elle-mêmes (v. N° 1, p. 14), remplacant le symbole par la réalité. Rien de plus sain que ce retour au primitif jusqu’à ce que des formules en rapport avec la vérité soient découvertes; mais ce ne peut être le dernier mot de l’art. Sans la moulure, jusqu’à ce qu’on en aie trouvé l’équivalent, impossible de donner à la construction toute la vigueur d’accent qu’elle doit avoir. Van de Velde lui-même le reconnaît implicitement dans la même maison, quand il cherche à donner au problème de la corniche une solution nouvelle, procédant d’ailleurs de l’esprit gothique. Le même artiste nous montre dans ses intérieurs des solutions admirables pour les corniches de plafonds; mais elles sont trop personnelles et pas assez simples pour fournir un point de départ général. Il est du reste à remarquer que la tradition de la corniche, dont l’architecte moderne a tant de mal à s’affranchir en reliant le toit au mur, le gène beaucoup moins dans les dessins d’intérieurs. Ici, la liaison du mur au plafond commence à s’effectuer librement. La gorge de l’ancienne corniche va toujours s’étendant, et l’organe de liaison devient une courbe concave très-allongée, où la moulure qui marque le point de pépart dans le mur et le point d’arrivée dans le plafond n’est plus que l’accessoire. L’addition fréquente de consoles portantes achève de changer non-seulement la forme, mais l’expression de la fonction remplie. Il faut attendre. De même qu’une transformation de la colonne est commencée depuis longtemps déjà, celle de la moulure viendra à son heure. Ces choses d’élaborer lentement, sans qu’on puisse prévoir ce qui sortira du travail d’enfantement. Pour le moment, nous en sommes à répudier le cordon mouluré partout où c’est possible, à mieux aimer encore la surface nue que les vieilles divisions conventionnelles. Il manque encore le talent hors de pair, le grand architecte dont l’œuvre fournira la formule propre à remplacer celle que les siècles avaient mûrie. C. SCHEFFLER LA DÉCORATION CARICATURALE Ce titre déconcertera les artistes officiels pour qui la décoration est un art inférieur et la caricature un amusement de rapin. D’après eux, cultiver l’art, le grand, c’est se borner

Page 8

L'ART DÉCORATIF exclusivement à enchâsser dans un cadre doré un morceau de toile peinte. Aussi la décoration est-elle considérée comme un métier abandonné à une tourbe d’ouvriers barbouilleurs qui copient servilement des fleurs ou des bêtes et prodiguent leur habilité d’exécution pour arriver à donner l’illusion du relief. Voilà pourquoi, encore de nos jours, il n’est pas rare que l’on voie s’épanouir dans une salle à manger, par exemple, des multitudes de chardons à ce point » bien faits « qu’on en voudrait manger, ou que l’on voie se promener paisiblement des lions et des tigres dans une chambre à coucher. Ils ne comprennent pas, ces insanes, que la peinture décorative doit s’harmoniser non-seulement avec les lieux qu’elle a pour mission de «décorer», mais encore avec l’état d’esprit des gens qui sont appelés à les fréquenter. Une salle de billard, une salle à manger, un fumoir, un café, une brasserie sont des endroits joyeux: ne mettez pas de la mythologie sur leurs murs. C’est de ce principe d’une harmonie nécessaire que je me réclame pour instaurer la décoration caricaturale, parce que la caricature se plie à tous les sentiments, à tous les «états d’âme», à toutes les dispositions permanentes ou passagères, avec une souplesse merveilleuse. Elle traduit jusqu’à l’outrance l’enjouement aussi bien que l’amertume, la noblesse d’une pensée haute ou la trivialité d’un penchant terre-à-terre. Nulle forme de l’art ne possède une gamme aussi riche de nuances morales, qui lui permette, tout en restant elle-même, de passer en un instant aux extrémités les plus contraires ou de juxtaposer, sans blesser le regard, les antithèses les plus inattendues. Avant toutes choses, que la décoration soit linéaire, parce que l’abus des reliefs et des profondeurs dénature les proportions d’une muraille. Un mur, une cloison, sont, par définition, des surfaces planes qui doivent rester planes. Or, si chacune de ces surfaces reçoit une décoration de nature à en altérer la perspective, la salle elle-même, qui n’est, en somme, que leur assemblage, en sera fâcheusement déformée. L’œil sera douloureusement impressionné par des lointains ou des trompe-l’œil qui semblent tantôt porter au loin le mur que l’on sait proche, tantôt rétrécir une étendue qui perd ainsi le bénéfice de ses dimensions véritables. Qu’après cela, la décoration puise, si bon lui semble, ses éléments dans la nature, je n’y vois nul inconvenient, mais qu’elle s’en écarte le plus possible. Plus le peintre s’efforcera de copier la nature, plus il fera de la peinture «attrape-nigauds» qui est l’antipode de la peinture décorative. Un artiste belge, M. Van de Velde, l’a bien compris, lui qui, non-seulement ne copie pas la nature, mais la répudie complètement en un art fait exclusivement de lignes. Un point d’interrogation, une clef de sol, ne sont-ce pas là des motifs très-décoratifs, malgré qu’ils ne dérivent de rien? Pourtant n’employer que des lignes, c’est rejeter, de gaieté de cœur, l’expression et le mouvement. J’utilise donc la flore, la faune et même l’homme. Contrairement aux prétendus peintres-décorateurs, je ne me contente pas de copier servilement la figure humaine et de l’encadrer dans des fioritures: je puisse en elle mes éléments décoratifs. Convaincu que la caricature peut et doit prétendre à un rôle plus large que celui qu’elle a tenu jusqu’à ce jour, je l’étends à la décoration en alliant le grotesque à l’arabesque. Les sentiments tels que la douleur, le rire, la surprise, la colère, la frayeur etc. provoquent des torsions, des convulsions, des déformations qui me fournissent une infinie diversité de lignes. Je veux styliser les figures humaines ou animales en un grotesque monstrueux. Si l’on m’objecte que l’œil peut se fatiguer de ces monstruosités, je réponds que je ne traite pas de la même façon l’ornementation d’un fumoir où l’on se repose et celle d’une salle de danse où l’on s’agit; la premier endroit est intime, le second est envahi par la cohue ; l’un sera décoré familièrement mais avec sobriété, tandis que la gaieté de l’autre ira jusqu’à la folie. J’espère appuyer d’ici peu, par des œuvres, la conception que ces notes brèves prétendent à peine indiquer. JOSSOT Les dessins inédits intercalés dans le texte sont de M. MAURICE DENIS.

Page 9

A. RODIN A. RODIN STATUAIRE (FLOURY, ÉDITEUR) • • • • LES CHEVAUX DE NANCY L'ART DÉCORATIF. No. 5. 209 27

Page 10

L'ART DÉCORATIF A. RODIN STATUAIRE (FLOURY, ÉDITEUR) UN BOURGEOIS DE CALAIS

Page 11

A. RODIN A. RODIN STATUAIRE (FLOURY, ÉDITEUR) LA STATUE DE BALZAC 211 27*