Extrait

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L'ART DÉCORATIF AOÛT 1899 N° XI GEORGE GRELLET --- UTOPIE? Un critique d'art qu'on tient en haute estime écrivait dernièrement ce qui suit dans un article d'ailleurs excellemment pensé à plus d'un point de vue: > «Quant à l'utopie qui consiste à croire que la machinerie peut amener un progrès en art, utopie dans laquelle coupent généralement, ou semblent couper les fonctionnaires, hommes politiques et autres démocrates, nous la laisserons de côté. D'ailleurs, si les industries mécaniques peuvent répandre quelques bonnes formules, et encore en leur retirant toujours la fleur de la «chose faite à la main», elles contribuent à en répandre un nombre non moins égal de mauvaises, et nous ne voulons nous occuper ici que d'invention, non de vulgarisation.» À différentes reprises, je me suis occupé dans cette revue du rôle que l'industrie doit jouer dans la diffusion de l'art, et je ne pense pas, comme M. Arsène Alexandre, qu'on puisse, à l'heure qu'il est, se désintéresser de celle-ci. Que M. Arsène Alexandre me permette donc de discuter les lignes qui viennent de d'être reproduites. Débarrassons d'abord la question de la politique et du démocratisme. En réclamant plus d'art autour de nous, et de l'art pour tout le monde, ceux qui parlent de bonne foi ne font pas acte de socialisme, même de philanthropie. Ils travaillent pour eux-mêmes. Quand il nous faut quelque objet, grand on petit, nous sommes écœurés de ceux que le commerce nous offre; néanmoins, il faut bon gré mal gré en passer par ceux-ci, puisqu'il n'y en a point d'autres et que l'argent même n'y peut rien. Eh bien, c'est cet état de choses dont patissent tous les gens de goût, M. Arsène Alexandre le premier, qu'on veut tâcher de transformer. Il s'agit d'arriver à en avoir pour son argent quand on fait une dépense; à s'éviter l'ennui de ne se voir offrir, ayant besoin d'un encrier, que des »trucs« ressemblant à tout ce qu'on voudra, excepté à un encrier. C'est aussi simple que cela. Là-dessus, rien n'empêche de constater que puisque tout doit plier fatalement, qu'on le veuille ou non, sous la loi du mouvement social moderne, qui est l'accession de couches toujours plus profondes aux jouissances de la vie, il est impossible que la participation de l'art à l'existence garde son caractère actuel d'exceptionnalité; que cette participation s'établira fatalement dans d'autres conditions et se servira d'autres agents que dans le passé. Cette constatation n'a nullement le caractère d'une profession de foi socialiste, elle n'implique l'abandon d'aucune liberté pour personne; elle signifie simplement qu'on accepte de bonne grâce l'inévitable, et comporte l'étude des conditions nouvelles dans lesquelles peut s'établir l'association de l'art à la vie. C'est d'ailleurs à tort qu'on penserait que ces conditions nouvelles doivent entraîner pour l'art une déchéance: leur recherche aura résultat, au contraire, de montrer qu'au point de vue même purement spéculatif, l'art dit appliqué d'aujourd'hui fait fausse route en plus d'un point, et de le faire revenir d'erreurs entre lesquelles il se débat aujourd'hui. En écrivant les mots «l'utopie qui consiste à croire que la machinerie peut amener un --- L'ART DÉCORATIF. No. 11.

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L'ART DÉCORATIF progrès en art», M. Arsène Alexandre n'a pu vouloir dire, évidemment, qu'on prétende que la machine puisse devenir une source nouvelle d'inventions pour l'artiste. Personne ne pense cela, et si j'évoque une telle supposition, c'est pour l'écarter aussitôt et limiter le terrain du débat. Les industries mécaniques contribuent à répandre les mauvaises formules en grand nombre, dit M. Arsène Alexandre. C'est vrai; il serait même encore plus juste de dire qu'actuellement, la plupart n'en répandent pas d'autres. Pourtant, deux ou trois entre elles font exception. En examinant ce qui se passe dans celles-ci, nous obtiendrons peut-être quelques indications. L'imprimerie, avec des moyens mécaniques qui ne diffèrent pas très-sensiblement de ceux d'il y a vingt ans, a subi depuis ce temps une grande transformation. La morne banalité d'autrefois a fait place à mille œuvres charmantes dans l'illustration, la couverture et le titre du livre, l'affiche, le prospectus, la carte d'invitation, le programme, la partition musicale etc. Même dans les publications à bon marché tirées par grandes quantités, il est devenu commun d'introduire des décorations donnant à ces humbles marchandises une certaine valeur d'art: l'écrivain distingué que je contredis ici le reconnait, quand il intercale dans son article, consacré aux œuvres de George Auriol, des reproductions de la couverture de la «Lecture pour tous» et de l'entête de la «Revue encyclopédique» dessinées par cet artiste exquis. Bref, au point où l'imprimerie et l'industrie des éditions sont arrivées, on entrevoit le jour où la moyenne des produits, au point de vue de la satisfaction de l'esprit et du plaisir des yeux, sera tout à fait satisfaisante. Pour quelles raisons l'imprimerie a-t-elle pris les devants à ce point de vue sur les autres industries? Ses procédés mécaniques sont-ils capables de reproduire l'œuvre de l'artiste avec plus de facilité, ou avec plus de perfection que les leurs? Non. Toutes les industries possèdent des procédés par lesquels elles établissent le matériel nécessaire à un travail déterminé non moins aisément que le clichage prépare la reproduction graphique; voilà pour la facilité. L'héliographie affaiblit le modèle du dessin, la typographie altère la netteté des lignes, les tirages en couleur ne donnent qu'un à peu près, voilà pour l'exactitude. En somme, pour l'exécution du travail artistique, l'imprimerie ne vaut ni plus, ni moins que vingt autres industries. La vraie raison de la beauté relative de ses produits, c'est que l'œuvre habituelle du peintredessinateur s'adapte d'elle-même à la matière, au but, aux convenances, au rôle de l'objet imprimé. L'ordinaire conception de l'art dans l'objet, aussi bien par l'artiste que par la foule, c'est-à-dire la figuration, est à sa place dans celui-ci. Entre l'imprimé d'une part, et, de l'autre, la figuration de son sujet ou la fantaisie picturale ou graphique dérivée de ce sujet, il y a un rapport si naturel et si étroit, que le jour où l'on a voulu étendre l'art aux objets usuels, son mode d'introduction dans l'imprimé était trouvé d'avance, sans erreur possible. On ne pouvait s'égarer, lui appliquer des conceptions décoratives qui ne lui séayaient point, comme c'était et c'est encore le cas pour la plupart des autres objets usuels. La manière d'être beau pour l'imprimé, c'est la belle lettre et la belle image, c'est-à-dire une œuvre de peintre peignant; le décorateur existait, et l'on n'avait à lui demander que de faire là ce qu'il faisait tous les jours ailleurs, de penser comme il était accoutumé de penser. Ensuite, le concours de l'artiste pour l'embellissement de l'imprimé était indispensable, forcé. Le dessinateur industriel, auquel les autres industries se remettent, ne sait pas composer suffisamment bien la figure, le paysage pour que l'imprimeur ou l'éditeur pussent se servir de lui. Il fallait s'adresser à de vrais artistes. La situation s'est donc posée d'emblée comme ceci: absolue nécessité de l'appel direct de l'industriel à l'artiste: principe de la beauté — la figuration picturale — évident dans l'espèce, et rentrant dans l'ordre habituel de conceptions, dans les instincts de l'artiste. C'est-à-dire les conditions nécessaires du succès. Le succès est venu. Eh bien, ce qui existe dans l'imprimerie sera possible dans les autres industries, et se fera de soi-même comme il s'est fait dans celle-là, le jour où l'on aura pris la peine de déterminer en quoi doit consister la beauté de chaque sorte d'objets. Car la raison pour laquelle elles ne produisent que des objets laids, c'est que ni les industriels, ni les artistes, ni personne n'est fixé sur ce point; que l'on en est encore — les artistes les premiers — à chercher la beauté de la plupart des objets dans des conceptions qui ne leur sont point applicables; qu'on veut absolument introduire dans chacun BOUCLE DE CEINTURE EN MÉTAL BLANC (2 fr. 50) e e

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AOÛT 1899 la peinture ou la sculpture figuratives, c'est-à-dire un mode de la beauté sans rapport avec le mode par lequel ils doivent nous toucher. Un second exemple va confirmer cette conclusion: celui de l'orfèvrerie, qui n'emploie pas la machine et ne produit pas l'objet en masse, mais qui n'en est pas moins aux mains d'hommes qui sont, en général, non des artistes mais des industriels. L'orfèvrerie est, comme l'imprimerie, en voie d'heureuse transformation dans le sens de la beauté et pour une raison analogue. Ici, la beauté ne relève que de la fantaisie de l'artiste; plus cette fantaisie est brillante, plus sera grande la fascination du bijou. Tout est permis; aucune loi, aucune convenance n'enchaîne l'imagination de l'artiste créateur; elle ne peut faire fausse route, puisque tous les chemins peuvent la conduire au but. L'artiste est libre de faire tout ce qu'il lui plaît: plus ce sera inattendu, plus son caprice enfantera l'irréel, mieux cela vaudra. Dans des conditions de liberté si grandes, les artistes du bijou, comme ceux du livre, étaient trouvés d'avance; tout bon sculpteur doué de quelque richesse d'imagination avec une pointe d'amabilité est, pour ainsi dire, orfèvre de naissance; il lui suffit de s'initier aux particularités du métier. Le jour où un orfèvre-artiste a montré à ses confrères, simples industriels, ce que c'est qu'un beau bijou, ceux-ci ne se le sont pas fait dire deux fois, et le personnel de la nouvelle orfèvrerie n'a pas été long à former. Résultat: passez par la rue de la Paix, cela suffit pour voir que la haute et la moyenne orfèvrerie commerciales produisent des objets dont la moyenne va s'élevant de semestre en semestre. Ici encore, on ne pouvait se tromper sur le mode de beauté de l'objet; il a suffi qu'une circonstance quelconque déterminât l'industriel à vouloir faire beau pour qu'il sût faire beau. Et ce n'est pas seulement à l'orfèvrerie de luxe, mais au bijou commun que la conséquence s'étend déjà. Les boucles de ceinture reproduites dans cet article, prises au hasard entre dix autres de même genre, donnent un exemple de ce que fait aujourd'hui l'industrie parisienne du bijou à bon marché. Comme dessin, c'est incomparablement meilleur que ce qui se faisait avant; comme exécution, c'est très-proprement estampé en un métal blanc d'un aspect agréable, pareil au vieil argent. Et cela coûte 2 fr. 50 à 3 fr. 75. En y mettant 10 ou 12 francs, on a des choses tout-à-fait bien. Voyons à présent ce qui se passe dans d'autres branches de l'art dit appliqué; prenons le meuble, par exemple. En ne considérant d'abord que les œuvres des artistes, on se trouve en présence des objets les plus disparates qui se puissent imaginer. L'un cherche la beauté dans l'harmonie des lignes, l'autre dans la singularité des formes; celui-ci dans l'introduction de peintures, celui-là dans celle de sculptures; sans parler de ceux qui s'en tiennent à rabacher non les vieilles chansons — M. Arsène Alexandre a raison de dire qu'elles redeviennent nouvelles, dites par une voix nouvelle — mais les fausses notes de nos aieux. Tout le monde ne saurait pourtant avoir raison, là-dedans! Il y a cent manières d'accommoder le poisson, et tout bon cuisinier peut en inventer d'autres; mais celui qui le servirait assaisonné de fraises serait sommé sur l'heure de rendre son tablier. Est-ce la sauce du peintre ou du sculpteur, ou celle de l'architecte, ou celle de l'archéologue qui convient au meuble? Il s'agirait de savoir à quoi s'en tenir là-dessus. Qu'on n'invoque pas ici la liberté de l'artiste; s'il est entendu qu'elle doit rester entière, si chacun doit parler selon son tempérament, si personne ne tente la folle entreprise d'enfermer l'art dans une sorte de grammaire, en dictant à l'artiste pour chaque objet la «scène à faire» de feu Sarcey, il n'en faut pas conclure qu'il soit permis à l'artiste plus qu'à d'autres de danser le pas de quatre quand il s'agit de faire une multiplication. Du moment qu'on admet que l'ensemble des meubles d'un intérieur — continuons l'exemple — doit faire naître un certain mode d'impressions, on reconnaît par la même que sa beauté doit être d'un mode déterminé, incompatible avec les autres modes du beau. Quant vous entrez dans votre chambre à coucher, est-ce pour vous trouver à l'instant plongé dans un bain de sentiments lyriques, pastoraux, épiques, élégiaques? En ce cas, les architectes ont tort de ne vous mettre sous les yeux que de belle menuiserie. Mais si c'est le contraire, les peintres et les sculpteurs doivent garder leur littérature pour d'autres occasions. Si les uns ont raison, cela suffit pour que les autres se trompent. BOUCLE DE CEINTURE EN MÉTAL BLANC (2 fr. 75) BOUCLE DE CEINTURE EN MÉTAL BLANC (3 fr. 75)

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L'ART DÉCORATIF On a vu tout-à-l'heure que lorsqu'il s'est agi d'embellir l'imprimé, on n'a pas hésité sur le choix des moyens. Personne n'a jamais eu l'idée de demander la beauté du livre à des recherches de forme. Quelqu'un s'est-il avisé de le faire ovale, ou d'en profiler la tranche suivant une courbe étudiée, ou de le bomber comme une lentille? Ce quelqu'un, s'il eût existé, aurait bien sûr gardé sa marchandise pour compte! Cela n'eut pourtant pas été beaucoup plus singulier que de chercher la beauté d'un objet dans des figurations qui lui sont étrangères, quand il ne doit agir sur nous que par sa forme et sa matière. Or, c'est là qu'en sont la plupart des artistes qui cherchent à mettre l'art dans l'objet. Le mot d'«art appliqué» par lequel se désignent leurs travaux en dit long. Que nos anciens s'exprimaient mieux, avec leur modeste barbarisme: ars minor! S'ils commettaient l'erreur que nous continuons, au moins ils ne l'érigaient pas en principe! Comment, dans cet état de choses, l'industrie pourrait-elle «répandre de bonnes formules?» Où les prendrait-elles? Où sont-elles? Quand les artistes eux-mêmes montrent par l'ensemble de leurs œuvres que le principe de ces «bonnes formules» reste inaperçu de tant d'eux, peut-on lui reprocher de n'être pas mieux instruite? Le jour où l'accord sera fait chez ceux dont la mission est de les trouver, ces formules, sur ce qu'elles doivent être, sur le mode de beauté propre à chaque classe d'objets, sur ce qui est séant dans celui-ci, déplacé dans celui-là, les industries ne seront pas plus embarrassées pour bien faire, n'en doutez pas, que l'imprimerie ne l'est depuis qu'elle s'y est mise. L'incapacité congénitale à «faire beau», dont on accuse volontiers l'industrie, n'existe que dans l'imagination de ses détracteurs. Elle «fait laid» aujourd'hui, on ne le lui dira jamais assez; mais ce n'est pas sa faute, et de ce qu'elle embarque la lame par une mer démontée, il ne s'ensuit pas qu'elle soit impropre à marcher sans tanguer quand le beau temps viendra. Une autre accusation souvent formulée contre l'industrie est celle «d'enlever à l'objet la fleur de la chose faite à la main», ainsi que dit M. Arsène Alexandre en la reprenant pour son compte. Evidemment il y a des choses que les machines ou les procédés ne reproduiront jamais qu'imparfaitement; si imparfaitement, qu'on a tort d'essayer. La question est de savoir si c'est un si grand mal qu'on veut bien le dire, en d'autres termes, si les procédés industriels ne peuvent suffire à l'artiste pour créer des œuvres d'art. Tel n'est point, paraît-il, l'avis de Grasset, ni d'Henri Rivière, ni d'Auriol, des maîtres, ni de vingt autres artistes d'un talent reconnu, qui consacrent les trois quarts de leur temps et de leur peine à des œuvres destinées tout exprès à la reproduction en masse. Quand Grasset fait une estampe décorative, Rivière ses «aspects de la nature», Auriol une couverture de partition, ils ne cherchent pas à faire un tableau. Ils savent ce que le procédé peut donner, et ont la sagesse de ne pas lui demander autre chose, de s'astreindre à créer sans en dépasser les limites. Cela ne les empêche pas de produire des œuvres admirées de tout le monde, y compris les moins chauds partisons de la machine; le bel article de M. Arsène Alexandre sur Auriol le prouve. Ces artistes là sont de leur temps . . . ils trouvent qu'on peut faire de l'art avec d'autres instruments que le pinceau et le ciseau, et que puisque le génie moderne en a inventés par lesquels on peut créer des œuvres dont tout le monde jouisse, il y a mille raisons de ne pas faire fi de ces nouveaux outils. Il faut s'en servir autrement que des vieux, voilà tout. L'artiste véritable sait faire de l'art avec tous les moyens, et en mettre en tout ce qu'il fait. Puis, si l'incapacité de la machine à rendre exactement le travail à la main dans certaines sortes d'ouvrages ne peut être contestée, il y en a d'autres sortes dans lesquelles elle est apte à l'égaliser et même à le surpasser, et d'autres sortes encore où ceci n'est qu'une question de temps. Tout praticien au courant du travail mécanique du bois dans les grandes usines américaines et anglaises vous dira que tels meubles, dessinés par un architecte en renom et recherchés des amateurs d'un goût sûr, pourraient, au moyen de machines existantes, se faire industriellement par grandes quantités à un prix infiniment plus bas que leur prix actuel, absolument avec la même perfection que ceux qui sortent des mains des ouvriers de cet artiste. Il ne faut pas être démesurément optimiste pour entrevoir les ravissants verres de table de M. Koepping — objets d'art dans le plus haut sens du mot, quoique non décorés d'allégories, de fleurs, de rameaux, ni de petites femmes — ou les superbes vases de M. Tiffany faits en masse par l'industrie, aussi bien qu'aujourd'hui par leurs auteurs, dans un avenir pas très-lointain. Affaire de chimistes et de mécaniciens! ceux-la font des prodiges, par le temps qui court. Leur tâche sera du reste facilitée par ceci, que l'art dans l'objet (le mot vaut mieux que celui d'art appliqué) — que l'art dans l'objet doit fatalement, dans beaucoup de ses branches, tendre vers une voie de simplification où les difficultés actuelles d'exécution s'atténueront. Tout ceci n'est pas écrit en vue de défendre

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AOÛT 1899 l'industrie — elle saura bien se défendre seule — mais parcequ'en art comme ailleurs, il y a des préjugés qu'il vaut mieux ne pas aider à propager. Au moment où l'industrie tente visiblement un effort pour faire mieux qu'avant, il n'est pas adroit de l'en décourager en lui redissant sans cesse qu'elle n'arrivera pas; d'un autre côté, le snobisme est pour une foule de gens un si puissant mobile, qu'en leur persuadant que la machine ne peut rien faire de bon, on n'aboutirait qu'à rendre difficile la vente des objets les mieux faits, s'ils ne le sont à la main. Deux facteurs concourant à l'indéfini prolongement du laid obligatoire . . . et pas gratuit. Ce n'est pas là notre intérêt. G. M. JACQUES. LA GRANDE DÉCORATION AU SALON DE 1899 Depuis que Puvis de Chavannes a véritablement créé la fresque moderne, depuis qu'il a suscité tant de visions harmonieuses et belles, beaucoup de nos artistes ont été tentés par les grandes décorations. Elles étaient moins nombreuses pourtant à ce Salon que l'an passé, comme si, le maître disparu, les disciples n'eussent plus osé exposer. L'un de ceux que Puvis de Chavannes se plaisait souvent à encourager et à diriger, M. J. Francis Auburtin, se présentait à nous avec une grande toile d'une saveur toute particulière: La Pêche au gangui dans le golfe de Marseille. Il avait exposé au Salon de 1898 une décoration très hardie pour l'amphithéâtre de zoologie de la Sorbonne, œuvre hérissee de difficultés techniques, où le peintre s'était attaqué à la tâche ardue de représenter le fond de la mer, et où il avait figuré, avec une rare justesse, toute la faune et la flore de la Méditerranée vues dans la transparence des vagues. M. Auburtin n'a donc pas quitté son sujet favori, sujet auquel il était préparé par de nombreux séjours sur les côtes du midi; il est resté le peintre de la Méditerranée, porté cette fois-ci par des motifs plus plastiques et plus décoratifs. Sur un horizon fermé par les collines claires du golfe de Marseille, une barque de pêche se soulève au premier plan du tableau, secouée par un vigoureux coup de roulis. Tandis qu'à l'avant un mousse serre la voile, trois pécheurs solidement campés tirent à eux le grand filet dans un éclaboussement des vagues. Plus au loin une autre barque file sous le vent toutes voiles dehors; sur tout cela le ciel méditerranéen, un vrai ciel de mistral, met sa clarté au bleu fluide, légèrement métallique, et non pas écrasé ainsi que semble le voir M. Montenard. L'œuvre est traitée dans un sens de large décoration; assurément, en l'examinant de près, on pourra être surpris par certaines hardiesse de touche; mais n'oublions pas qu'elle est faite pour être vue dans son ensemble à une certaine distance. L'effet général en est alors décisif, à cause de l'unité de la composition, et du souci de faire concorder tous les détails au seul ensemble. M. Albert Besnard reste bien toujours l'artiste auquel nul tour de force ne saurait être impossible; le voilà aujourd'hui qui escalade le ciel et qui fait entrer dans le décor d'un plafond tout l'illimité et tout l'infini. Au delà et au-dessus de grandes branches de pin d'une silhouette si harmonieuse, des femmes volent à travers l'espace, essayant de saisir les étoiles en un enroulement de robes légères qui les enveloppent comme des nuées. Cette grande décoration, M. Besnard l'a surnommée les Idées, délicat et éternel symbole de l'idéal impossible à atteindre. Si le plafond de M. Besnard n'a peut-être pas toute la fluidité, l'apparence cristalline qu'on aurait pu y chercher, s'il n'a pas ces violences de lumière que Turner met dans ses ciels en fusion, on y trouvera néanmoins bien des détails délicieux. «Pour comprendre et apprécier ce chef-d'œuvre autant qu'il le mérite, me disait un peintre, il faut connaître à fond l'art japonais.» Ceci me paraît surtout exact dans le dessin des apparitions qui volent à travers l'espace. Seul un artiste japonais serait arrivé à cette souplesse, à la courbe harmonieuse de ces corps, à ce geste que nul autre ne saurait fixer. M. Besnard excelle à nous donner la sensation de l'espace et du mouvement, à nous enchante par l'harmonie de ses lignes. M. Anquetin, sur le talent duquel beaucoup fondaient de grandes espérances, nous a profondément décus avec sa grande toile: Bataille. M. Anquetin semble avoir refoulé bien au fond de lui-même ses qualités réelles pour s'abandonner à tous les défauts qu'il prend pour du génie. Qu'il ne m'accuse pas de parti-pris; personne n'hésite plus que moi à condamner aveuglément une conception d'art qui n'est pas la mienne. Mais l'œuvre que M. Anquetin nous paraît d'un bout à l'autre si prétentieuse de composition, si fausse de coloris, et si dénuée de personnalité (malgré les apparences) qu'il faut bien une fois pour toutes se prononcer sur le cas de cet artiste. J'ai parlé d'absence de personnalité et je m'explique: l'an passé M. Anquetin, dans une œuvre meilleure que celle-ci, avait, non sans charme, pastiché Michel-Ange, cette année le voilà qui

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L'ART DÉCORATIF imite Boecklin. La Bataille de M. Anquetin est une mêlée furieuse de cavaliers nus et de chevaux dont le sujet lui a été évidemment inspiré par la Bataille de Centaures d'Arnold Boecklin. Si la toile de M. Anquetin n'est pas dépourvue d'une certaine allure, d'une évidente grandeur d'imagination, c'est beaucoup à Boecklin qu'en revient l'honneur. Mais la grossièreté de la facture et les fautes du dessin y apparaissent à chaque instant. Ce qui fait le mérite des fameux centaures de Boecklin, c'est que, quoique empruntés à la fiction, ils ont une apparence de vérité, ils vivent d'une vie réelle et intense, c'est que leurs anatomies sont réellement établies. L'imagination de Boecklin peut ne pas être appréciée, mais on ne saurait lui refuser une puissance qui chez M. Anquetin devient purement déclamatoire. En s'abandonnant à ce qu'il y a en lui de faussement théâtral, cet artiste n'est arrivé qu'à la bousouflure. M. Roll dans son Son souvenir de la pose de la première pierre du pont Alexandre, a fait œuvre d'artiste habile et consciencieux, mais outre que ceci ne se prête que bien peu à la décoration, nous nous trouvons en face d'un sujet de genre dans des dimensions plus larges. Mais ni M. Roll ni M. Jean Paul Laurens pas plus que M. Montenard ou M. Tattegrain ne me paraissent avoir une conception vraie de la peinture décorative. Chez eux, c'est malheureusement trop souvent le souci du détail qui prédomine, détail pris en lui même et non pas considéré ainsi qu'il le faudrait comme une partie destinée à jouer son rôle dans l'ensemble. La peinture décorative moderne, devenue l'équivalent de la «peinture à fresque» doit comme celle-ci impressionner l'œil avant tout par son unité. Il faut pouvoir en sentir l'harmonie générale, avant que d'en gouter les détails, et c'est cette harmonie générale, où rien jamais ne devrait détonner, que Puvis de Chavannes possédait au plus haut degré et qui manque à la plupart de nos peintres. Ce que j'ai indiqué pour M. Boutet de Monvel pourrait s'appliquer à beaucoup de ceux qui pratiquent la grande décoration. Abuser des couleurs trop nombreuses, c'est éparsifier l'attention. Loin de nous néanmoins la pensée de faire le procès de la couleur. Qu'elle soit aussi ardente qu'on le voudra, mais qu'elle reste une. Cela est du reste si évident que l'on n'éprouverait pas le besoin d'y insister si l'on ne voyait ce principe sans cesse méconnu, si l'on ne voyait beaucoup d'entre les modernes oubliex de la grande leçon qu'ils reçoivent de ceux qui décorèrent le Campo Santo de Pise, le Palais Ricardi de Florence, ou les chambres Borgia du Vatican. Assurément le souci du beau morceau de peinture est sans cesse visible chez le Ghirlandajo ou chez Benozzo Gozzoli. Chaque personnage est d'une anatomie scrupuleuse, chaque portrait étrangement vivant. Mais ces qualités ne nous séduisent qu'après que nous avons admiré l'harmonie suprême des ensembles, le sens impeccable des grandes lignes. Et rien ne vient nuire à cette impression. Chez Benozzo Gozzoli, par exemple, on sent bien qu'il n'a jamais employé que trois ou quatre tons différents, et sans pour cela renoncer à obtenir les nuances les plus subtiles. C'est pourquoi j'enregistre avec intérêt les œuvres de ceux qui tout en faisant de l'art très moderne n'oublient pas ces lois essentielles. HENRI FRANTZ. E. M. LILIEN

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AOÛT 1899 NOS ILLUSTRATIONS Tous les Parisiens connaissent les affiches de Misti, leurs gentilles cyclistes et leurs ingénieux effets de clair-obscur. M. Misti (Ferdinand Miffliez) — qui a bien voulu composer pour l'Art Décoratif les deux jolies pièces que nous donnons en hors-texte dans ce numéro — est aujourd'hui l'un des décorateurs d'affiches les plus recherchés de Paris, et c'est justice, car peu de talents sont mieux faits que le sien pour plaire à tout le monde, aux connaisseurs comme à ceux qui ne le sont pas. C'est un talent aimable sans afféterie, de bon ton sans morgue; plein de naturel et montrant la chose faite sans effort ni souci d'étaler son savoir. Il est comme de la musique d'Auber peinte sur les murs; de ce pauvre Auber pour qui les snobs du wagnérisme ont failli faire partager un instant leurs dédains (oh! rien de plus que failli), et dont M. Saint-Saens, — qui s'y connaît un peu — a écrit que «ses œuvres ont la solidité de l'email; c'est de la futilité indestructible». M. Misti ne trouve pas qu'il soit indispensable de prendre des airs solennels pour présenter un apéritif au passant, comme quelques raseurs pontifiant voudraient le faire accroire. Cela prouverait simplement qu'il est homme de goût et de mesure, s'il était besoin de cette preuve après avoir remarqué comme est toujours séante sa légèreté, jamais faubourien ni boulevardier son parisianisme. Ses productions ont la désinvolture de ses petites femmes; comme elles, elles ne craignent pas le geste pittoresque, mais ne vont pas au Moulin-Rouge. La facilité n'y tombe pas dans la vulgarité, et l'auteur sait «faire au goût du client» sans oublier le respect de sonart. Il serait injuste, séduit par cette grâce facile, de ne pas apercevoir les qualités solides qui se cachent sous les dehors aimables de M. Misti: un dessin d'une irréprochable pureté, une composition adroitement ordonnée, une couleur où nulle note criarde ne s'introduit. M. Misti possède une réelle habileté à tirer des effets neufs des moyens limités que les procédés de reproduction économique laissent à l'artiste: on peut le constater dans l'un de nos deux hors-texte (l'aquarelle), où deux couleurs lui ont suffi pour établir une très-grande variété de tons. Sans viser à une originalité transcendante, il trouve des combinaisons ingénieuses pour remplir le but de l'affiche — c'est à dire attirer l'attention — sans sortir d'une correction à laquelle un classique même ne trouverait pas à reprendre: par exemple, les effets de clair-obscur des affiches du «Velo» et des «Cycles Clément», ou d'éclairage à rebours de celle des «Sources romaines de St Galmier». Cette ingéniosité technique est au service d'un tour d'esprit non moins ingénieux, qui trouve la mise en scène pittoresque; l'affiche précitée des «Cycles Clément», avec sa cycliste regardant planer le ballon-réclame lumineux, est à cet égard aussi une gentille invention, comme encore l'ancienne affiche des «Gladiator», où deux amoureux, surpris dans les blés, s'enfuient de toute la vitesse de leurs machines, tandis qu'apparaît le gendarme désappointé. Les programmes de M. Misti pour les théâtres et concerts, ses menus, ses cartes d'invitation, ses calendriers-images pour magasins, etc., sont innombrables. Toutes ces œuvrettes témoignent d'une étonnante facilité, et, sans atteindre à des hauteurs auxquelles les improvisations ne peuvent aspirer, gardent le ton de bonne compagnie et la correction artistique de celui chez qui ce sont là des qualités innées. J. M. Serrurier-Bovy a été, si nous ne nous trompons, le premier sur le continent européen à entreprendre de réformer le meuble et la décoration des intérieurs. Il avait fait des études d'architecte; mais par les hasards de la vie, il se trouvait, vers 1892, à la tête d'un commerce d'objets d'ameublement à Liège. Épris de simplicité par tempérament, et constatant E. M. LILIEN

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L'ART DÉCORATIF combien la conception anglaise du «home» tend davantage vers elle que celle de nos pays, il prit pour tâche de convertir ses compatriotes à ses idées, et se mit à dessiner des meubles qui se rapprochaient d’abord beaucoup du genre anglais — il n’en pouvait être autrement, — puis prirent bientôt un caractère à eux. Il trouva des adeptes, c’est à dire des acheteurs, et, groupant quelques artistes de talent, MM. Rassenfosse, Donay, Berchmans, fit de sa ville natale un petit centre d’art. Puis, comme l’homme d’initiative et l’artiste étaient doublés chez M. Serrurier d’un habile industriel, il ne tarda pas à entrainer après lui tout ce que la Belgique compte d’esprits indépendants — c’est à dire beaucoup. Sans être le produit d’une création puissante ni même toujours d’une irréprochable pureté de formes, ses intérieurs plurent, parcequ’ils sont l’œuvre d’un homme qui voit juste, et que tout en eux est avant tout sain. Depuis, M. Serrurier s’est vu disputer le terrain par d’autres artistes qui, venus après lui, ont apporté des qualités d’imagination qu’il ne possède pas au même degré, mais non la belle pondération d’esprit qui le caractérise. Il semble — à juger par le spécimen de ses productions actuelles exposé cette année au Salon — qu’il aie quelque peu subi leur influence. Comme la voie dans laquelle il marchait en était une bonne, il faut souhaiter pour M. Serrurier que cette influence n’aille pas jusqu’à l’en faire changer. M. Serrurier se prépare, nous dit-on, à travailler aussi pour Paris. Paris n’y perdra rien, et les intérieurs de l’artiste ne pourront qu’y gagner; dans l’adaptation aux habitudes françaises, ils acquerront ce qui leur manque jusqu’ici en grâce et légèreté. Au sujet des travaux en cuivre repoussé de M. Berlepsch-Valandas et de ceux en fer forgé de M. Petrasch, on reconnaîtra que si, dans ces travaux, les formes peuvent ne pas répondre de tous points au goût français, c’est du moins là de véritable art industriel, de l’art dans l’objet usuel compris comme il doit l’être. Il est pénible de constater la stérilité de la France dans cette sorte de productions, en regard de l’activité qu’y déploie l’Allemagne. Dans ces industries du cuivre et du fer forgé, où rien qu’un peu de goût dans les formes suffirait à créer une foule de jolis objets usuels, nous ne faisons rien, absolument rien; pas une seule tentative n’est à notre connaissance. Est-ce qu’il ne se trouvera pas quelqu’un chez nous aussi pour dessiner quelques jardinières faites d’un pot de cuivre tout simple, mais d’un bon profil, et de trois pieds en fer noirci, auxquels on ne demande que d’être élégamment pliés et sectionnés, sans la sempiternelle volute à tous les bouts ni les ridicules fleurs embouties? Ce serait à désespérer. Il n’y a pourtant pas besoin de s’appeler Rodin pour trouver cela! Nous avons eu déjà l’occasion de reproduire une tenture de M. P. Ranson; nous donnons aujourd’hui d’autres travaux de lui. L’ensemble des œuvres décoratives de M. Ranson montre un artiste à la recherche d’une formule personnelle qui ne se dessine pas avec une netteté parfaite jusqu’ici; il reste de l’indécision dans la plupart de ses dessins, surtout dans ceux où l’ornement joue un rôle important. M. Ranson a du moins le mérite de n’imiter personne. Quand tant d’autres trouvent commode de ne penser que par autrui, c’est beaucoup de s’efforcer de penser par soi-même. Quelques gracieux étains exposés au Salon par M. Louis Boucher annoncent une jeune artiste doué d’un sentiment délicat de la forme. Nous en reproduisons deux. P. RANSON

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L'ART DÉCORATIF C. R. ASHBEE À LONDRES GOBELETS ET COUPE EN ARGENT REPOUSSE C. R. ASHBEE À LONDRES PLAT ET COUPE À FRUITS EN ARGENT REPOUSSE

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AOÛT 1899 F. RINGER À MUNICH CANDELABRE C. R. ASHBEE À LONDRES LAMPE ÉLECTRIQUE C. R. ASHBEE À LONDRES COUPES EN ARGENT REPOUSSÉ 25*