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L'ART DÉCORATIF N° VI MARS 1899 L'ART INDUSTRIEL Le mot «industrie» sous-entend aujourd'hui celui de «production par quantités». Les deux choses sont devenues synonymes. En nous servant de l'expression «art industriel», nous entendons l'application des lois du beau aux modèles d'objets usuels fabriqués par quantités, et par conséquent au plus bas prix possible. D'autres attribuent un autre sens à la même expression. Indifférent aux questions de mots et ne voulant qu'exposer notre pensée, nous convenons avec le lecteur de nous en servir dans celui que nous venons de dire. L'industrie, qui veut avant tout fabriquer des produits de bonne vente, s'applique à satisfaire les goûts du public. Or, ces goûts naissent dans les musées, dans les palais ouverts à la foule les jours de fête, et surtout devant les vitrines des boutiques d'objets de luxe. C'est donc la reproduction des objets vus dans ces endroits que l'industrie doit offrir au public, ou des choses dont le caractère s'en rapproche le plus possible. Mais ils sont trop coûteux, faits de matières trop précieuses et trop finement ouvragés pour être copiés tels quels à des prix accessibles au grand nombre, et même aux bourses moyennes. L'industrie ne peut donner la chose; elle s'efforce d'en donner l'illusion. Elle invente des similis qui représentent là-peu-près, ou là-beaucoup-près des matières chères; des procédés mécaniques ou des divisions à l'extrême de la main d'œuvre par lesquels le travail délicat est pastiché de loin; elle fait, en un mot, du clinquant pour la bourgeoisie, de la camelotte pour le peuple. Dans l'état présent des choses, l'imitation grossière est donc une loi de l'industrie. Elle nous offre des marbres en papier ou en bois peints, des vitraux en papier huilé, des revêtements céramiques en papier glacé, de la fonte en tôle découpée, du fer en fonte, du bronze en zinc, de l'or en une foule de matières innommables; de l'acajou en hêtre, de la laine en coton, du coton en jute, des tapisseries en impression, des tableaux et des pans décoratifs à la grosse prétendant égaler l'œuvre du peintre, etc. etc. L'habitude a fini par faire considérer l'imitation comme chose si naturelle, qu'on en arrive, les uns à la présenter comme le but à se proposer, les autres à la regarder comme la merveille à convoiter. Nous avons tous entendu les camelots du boulevard, il y a quelques mois, offrir aux consommateurs attablés aux terrasses des cafés les clefs de la Bastille «tout en imitation». Pas à se tromper sur le sens que l'homme attribuait au mot: le ton disait assez que sa marchandise était pour lui le dernier mot du beau. Nous ne faisons pas le procès à l'industrie. Elle subit une nécessité; le mal ne vient pas d'elle. Elle obéit à une loi qu'on peut énoncer comme ceci: la grande masse du public, ne pouvant concevoir par elle-même, forme ses conceptions par ce qu'elle voit; ses goûts sont faits surtout d'habitudes. Tout ce qui représente à ses yeux le beau, jusqu'ici, consiste en objets rares et coûteux; rien ne lui apprend qu'il puisse exister de beaux objets d'autre sorte. Donc, pour posséder le beau — et chacun veut le posséder, c'est l'instinct commun — la masse exige des objets qui ressemblent aux choses rares et coûteuses. L'industrie en fait; elle se ruinerait en en faisant d'autres. Le mouvement artistique auquel nous assistons va-t-il changer cela? Si rien ne se modifie à bref délai dans le caractère de ses manifestations, nous croyons --- L'ART DÉCORATIF. No. 6.

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L'ART DÉCORATIF que non. Nous voyons bien que la mode des styles anciens qui sévissait commence à décliner; que notre siècle, absorbé pendant ses trois premiers quarts par la création du nouvel outillage du monde civilisé, les moteurs, la machinerie, les chemins de fer, la grande navigation, la communication rapide de la pensée, l’exploitation minière, etc., commence à trouver enfin le temps de s’appliquer à l’étude de la forme, las de l’emprunter à ses devanciers; qu’une force irrésistible pousse les artistes vers l’art appliqué; qu’à travers les tâtonnements de la création et les outrances de la réaction, l’on marche à grands pas vers des formules d’art neuves et qui ne le cèdent pas aux anciennes. Mais nous n’apercevons pas le bénéfice que le grand nombre pourra recueillir — nous n’avons pas dit «recueille» — de cette révolution, telle qu’elle s’accomplit jusqu’ici. Ce qui se fait peut être beau; mais ce n’est point pour lui qu’on le fait. Un art pour le grand nombre: c’est le mot inscrit en tête de tous les programmes, de toutes les publications d’art, de toutes les manifestations collectives d’artistes. Mais qui travaille à faire du mot une réalité? A de bien rares exceptions près, les œuvres d’aujourd’hui restent conçues, comme celles d’autrefois, dans le sens de l’objet d’exception, de la pièce rare et coûteuse. Saturée du faux art qui ne sait s’inspirer que du faste des palais de nos anciens rois et des richesses des grands d’autrefois recueillies dans les musées, la foule commence à prendre goût à ces merveilles nouvelles. Ce sont elles que l’industrie devra bientôt copier pour que chacun puisse en avoir sa part. Elle les copiera de la seule manière possible dans ce but: grossièrement et de loin. Elle en fera la charge, et dans dix ans, les yeux ne pourront plus se fixer, dans la vie courante, que sur des décors, des meubles, des ustensiles, des bibelots «art moderne» aussi laids, aussi sommettement prétentieux que ceux d’aujourd’hui. Au lieu de vivre dans la caricature du Louvre ou de Versailles, le moindre bourgeois se prélassera dans le pastiche en toc de l’hôtel du milliardaire. Est-ce la peine de changer? Quel remède pour prévenir ce mal? Un seul. S’appliquer sincèrement à réaliser les programmes qui jusqu’ici, sont restés à l’état de grands mots. Assez de phrases. Après cent volumes et mille articles, nous en serions encore au même point qu’aujourd’hui. Une seule œuvre, un exemple font plus pour faire marcher le monde que des flots d’encre. C’est aux artistes de sauver l’art qu’ils viennent de créer du ridicule d’imitations grotesques, sous lequel il serait en danger de succomber à peine né. Qu’ils n’oublient pas que les clients du nouvel art, pour représenter l’élite de la société, n’en ont pas moins leurs préjugés et leurs manies, et qu’ils sont prompts à ne plus vouloir de ce qui court les rues — surtout en chienlit. Un art moderne accessible aux petites fortunes ne peut pas plus être calqué sur l’art fait pour le riche que sur celui que les artistes d’autrefois firent pour les grands d’alors. Il doit répondre à d’autres besoins, se renfermer dans d’autres ressources, mettre en œuvre d’autres matières, se suffire d’autres formes et d’autres procédés, intéresser par d’autres propriétés, toucher par d’autres moyens. Il doit valoir par l’ensemble et renoncer à l’exubérance du détail. Sa simplicité nécessaire n’exclut ni la grâce, ni le charme, ni l’amabilité souriante dans tel de ses aspects, ni la noblesse et la dignité dans tel autre. Oserions-nous dire, sans crainte de sembler paradoxal, que la perfection de l’ensemble se rencontrera peut-être plus souvent dans un tel art qu’ailleurs, parceque l’exclusion forcée de l’inutile commandera de concentrer l’intérêt sur les seuls éléments qui l’exigent, et d’apporter une attention sévère à la détermination des valeurs? La profusion est la pire ennemie du bon goût; forcé de l’éviter, plus d’un artiste verra peut-être s’épurer le sien. Il va sans dire que nous n’entendons pas contester la portée, encore moins diminuer la valeur des travaux d’exception, de ces admirables joyaux de l’art dans lesquels l’artiste épanche le plus exquis de son imagination sur le plus beau de la matière. La splendeur ou la douceur des métaux, des pierres et des bois rares, l’infinie délicatesse des formes, la subtilité des détails entreront toujours dans le rêve de l’artiste, et toujours il y aura des privilégiés de la fortune — heureusement! — pour lui permettre de faire de ce rêve une réalité. Mais quel obstacle, pour l’artiste, à chercher une diversion à ces travaux dans l’étude de formules d’objets usuels réellement industrialisables? Nous ne prétendons pas que de telles formules soient faciles à trouver, loin de là; si c’était si facile, l’intervention de l’artiste ne serait pas nécessaire. C’est même très-difficile dans beaucoup de cas; mais pour cette raison même, ce devrait être pour l’artiste un point d’honneur et un plaisir de les trouver. Les objections ne manquent pas, nous le savons. Aucune n’est sans réplique. S’il répugne à l’artiste de chercher à tirer quelque chose d’une matière humble, on peut répondre que toutes sont susceptibles d’expression, dès qu’on se contraint à ne pas sortir du genre d’effets que leur nature comporte; que

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L'ART DÉCORATIF de plus, on dispose aujourd'hui de ressources si variées pour parer les matières et faire valoir curieusement les particularités de chacune, qu'il n'en est guère qu'un peu d'ingéniosité ne puisse rendre intéressante. S'il allègue que les imperfections d'exécution dans le travail en grand, avec un prix de revient limité d'avance, viendront détruire l'effet qu'il se proposait, on répliquera que la beauté d'un objet n'implique pas nécessairement le fini le plus irréprochable; que si telles formes, par leur délicatesse, l'exigent impérieusement, il en est d'autres qui gardent leur valeur en dépit de quelques défectuosités de détail; qu'il suffit donc de s'en tenir à celles-ci dans les travaux dont nous parlons; qu'en un mot, il est au pouvoir de l'artiste de réduire autant qu'il veut l'influence des imperfections venant de l'industrie sur l'aspect de son œuvre, par le choix judicieux des formes. Par exemple, deux objets du même bronze, coulés par le même fondeur, finis par le même ciseleur avec la même somme de soins et de bonheur peuvent être l'un insuffisant, l'autre très-satisfaisant, si le modèle délicat du premier vaut surtout par des détails que des artisans très-exercés seuls peuvent bien rendre, tandis que le second ne vise qu'au franc et vigoureux effet d'ensemble. L'objection principale, celle dont on ne peut méconnaître la justesse, est qu'après s'être donné la peine de chercher et de créer, l'artiste verrait l'industrie exploiter son œuvre sans profit pour lui, et sans même que son nom soit connu de l'acheteur. Un fait nouveau est sur le point de se produire, qui non-seulement pourra garantir à l'artiste le bénéfice de son œuvre en argent et en renom, mais fournira l'instrument de pénétration d'un art populaire — donnons-lui ce nom faute d'autre — dans les couches du public pour lesquelles il serait fait. On a lu dans le no 5 de l'«Art Décoratif» l'abrége de cette circulaire par laquelle une maison allemande sollicite le concours des artistes pour créer des objets peu coûteux de toute sorte, s'inspirant d'un esprit moderne dans leurs formes. Cette maison prend l'engagement de fabriquer ceux qu'elle jugera propres à remplir leur but, d'apposer sur chaque exemplaire le nom de l'artiste créateur du modèle; de les répandre dans le commerce et les faire exposer aux vitrines des marchands, ainsi que dans les expositions; d'envoyer trimestriellement à chaque artiste son compte de droits d'auteur, établi sur les livres de la maison par un comptable assermenté dont elle donne l'adresse. Une liste de notabilités artistiques accordant leur approbation à cette entreprise purement commerciale, et les noms d'une vingtaine d'artistes, peintres, sculpteurs et architectes, qui lui prêtent déjà leur concours par des envois de modèles ou de dessins, terminent la circulaire. Pourquoi faut-il que cette intelligente initiative ne vienne pas de la France, et que nous soyons forcés de reconnaître que cette fois encore nous sommes devancés par l'esprit pratique et l'activité des Allemands? Mais enfin, le signal est donné; c'est le principal. Nous ne tarderons pas à suivre. Evidemment, ces maisons «d'art moderne» qu'on voit surgir un peu partout depuis trois ans et dont une nouvelle classe, répondant aux besoins de couches sociales plus profondes, se prépare comme on vient de le voir, ne sont qu'une transition. Elles ne sont pas encore l'industrie organisant pour chaque opération la main-d'œuvre ou l'outillage qu'elle comporte, fabriquant en grand et livrant chaque chose au plus bas prix possible. Elles n'en rendront pas moins de grands services à la cause de la diffusion de l'art, dont elles sont les pionniers, et au public, à des couches plus nombreuses duquel elles rendent l'art accessible. Quant aux artistes, ils ont toute raison de ne point refuser leur concours aux maisons établies dans des conditions telles que celles que nous venons de reproduire. Par ce concours, ils ne peuvent que voir grandir leur notoriété, fortifier leur renom dans des couches du public auxquelles ils étaient peu connus jusque-là, et surtout, travailler eux-mêmes à la destruction de cet abus industriel, absurde autant qu'injuste, qui veut qu'on cache le nom du créateur. Car, s'il s'établit dans les «maisons d'art moderne» l'usage d'estampiller l'objet du nom de son auteur, l'industrie sera forcée de s'y conformer à son tour quand, plus tard, le goût plus formé du public la contraindra d'offrir à celui-ci des objets inspirés d'un goût plus pur, dont les modèles ne pourront être établis que par de vrais artistes. La possibilité d'un art à la portée des petites bourses rencontre encore bien des contradicteurs. M. Grasset, qui n'est pas seulement un grand artiste, mais un écrivain plein de verve à ses moments — trop rares — a résumé en trois mots les idées communes à presque tous les artistes sur ce point. «L'art, c'est la richesse de la forme ajoutée aux aspects purement utiles des objets», disait-il dans sa conférence sur l'art moderne à l'Union centrale des Arts Décoratifs, en 1897. A cette définition, nous proposons de substituer celle-ci: «L'art, c'est l'harmonie de la forme répandue sur l'utile des objets». L'harmonie, d'où la richesse n'est pas exclue, sans en être l'indispensable condition. 32*

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L'ART DÉCORATIF «Pourquoi veut-on — continue M. Grasset — pourquoi veut-on que le peuple ait un art à part? Pourquoi avoir l’air de caser le peuple dans une caste artistique injurieusement inférieure? Il s’en moque pas mal de votre art simple, le peuple! Ce n’est pas celui qui le séduit, et il a raison. Le peuple aime aussi le grand art à sa façon et n’aimera guère vos mobiliers de prisonnier! «Veut-on seulement parler des petites bourses dont les moyens d’acheter sont très-limités, et nous en sommes presque tous? Eh bien! c’est précisément l’art nouveau, l’art dit simple qu’il nous est presque impossible d’aborder. On a fait tant ici qu’à l’étranger, dans ces derniers temps, de nombreuses tentatives d’art simple qui n’ont abouté presque toujours qu’à le rendre odieux par la tristesse et la froideur du résultat. On a alors cherché un peu dans la voie un peu plus cossue, plus bourgeoise, et soit que les objets aient été mal étudiés au point de vue de l’exécution, soit qu’ils constituent des pièces uniques, ils reviennent à des prix excessifs. Quand un meuble coûte trois ou quatre mille francs, cela doit se voir. Eh bien! cela, jusqu’à présent, ne se voit jamais. En tous cas, ce n’est pas dans ces prix-là qu’on aura un art démocratique!» On ne dit pas de façon plus pittoresque des choses où la vérité et l’erreur se mêlent à dose égale. Le peuple n’aime pas «les mobiliers de prisonnier» et a raison; d’accord. Mais où le peuple a-t-il pu, jusqu’à présent, voir des meubles pas «de prisonnier» quoique simples? Qui en a fait, où furent-ils exposés? Car un artiste tel que M. Grasset doit évidemment concevoir qu’en fait de simple, on puisse faire autre chose que le matériel de Mazas, la demi-douzaine de fauteuils mérovingiens dont accouchèrent quelques hommes bien intentionnés en mal d’art nouveau aux premiers jours de celui-ci, ou les caisses d’emballage anglaises sur lesquelles se jetèrent les snobs il y a quatre ou cinq ans, parcequ’ils avaient assez des styles anciens et qu’il n’existait pas d’autre chose «select» en ces temps reculés. Qu’est-ce qui nous autorise à croire que «le peuple» — mettons plutôt la bourgeoisie — ne voudra pas de choses gentiment simples, quand elle en aura vu? Les femmes de ces classes — celles qui ont le sens du séant, celles qu’on remarque, — vont-elles chamarrées de clinquant? Qui d’elles consentirait à troquer la robe de couleur sombre, toute simple, mais sortant des mains de la couturière adroite longtemps cherchée, et le petit chapeau piqué de quelques fleurs ou d’un soupçon de plume à la bonne place, contre les falbalas de la paysanne fraîchement débarquée? Si l’on mettait sous les yeux de ces femmes un intérieur qui fut l’équivalent de cette toilette si simple, dans laquelle la noblesse et la grâce de la femme ont tant de séduction, serait-il sûr qu’elles se refusent à lui donner la vie en le prenant pour cadre de la leur? Nous n’apercevons pas les nombreuses tentatives d’art simple «odieuses de tristesse et de froideur» dont parle M. Grasset. Nous ne voyons au contraire aux Salons et aux expositions, que «pièces uniques revenant à des prix excessifs», que «meubles coûtant trois ou quatre mille francs» — souvent sans que cela se voie, comme dit si bien l’homme éminent que nous nous excusons de contredire. C’est justement ce dont nous nous plaignons! Car enfin, ce n’est pas tout de s’en aller regarder de belles choses trois ou quatre fois l’an, il faudrait bien pouvoir s’en entourer un peu! L’argent est prêt, qu’on fasse la marchandise! Mais heureusement, un effort dans ce sens ne tardera plus longtemps. C’est dans l’air. Un tournant de la vie sociale est franchi; le succès, la fortune sont maintenant à ceux qui travaillent pour le nombre. La clientèle de l’art abordable aux petits n’est pas à créer; elle existe, et chaque jour lui recrute des prosélytes. Qu’un artiste, un seul, fasse sa tâche de lui donner ce qu’elle attend, et vingt suivront, puis cent. J.

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L'ART DÉCORATIF N. HANSEN-JACOBSEN Un nom nouveau, et un nouvel art. Jusqu'ici, la sculpture restait en dehors du mouvement qui pousse tous les arts à se faire décoratifs; car ce n'est point par les grâces un peu banales du bibelot que peut se mesurer la valeur décorative d'un art qui sait, avec Rodin, Constantin Meunier, Minne, Hildebrandt, s'élever à de si hauts sommets. Pourtant, en prononçant le nom de ces grands artistes, on prononçait aussi le mot de sculpture décorative; chez le Belge Minne et le Hollandais Zijl, on entrevoyait même la création d'un nouvel ornement plastique, tant le rôle architectonique de la sculpture s'affirme dans leurs œuvres. Mais si l'on eût tenté l'expérience de faire entrer réellement celles-ci comme partie intégrante d'un édifice, que d'incompatibilités eussent encore apparu! Avec le Danois Hansen-Jacobsen, un pas énorme est fait vers le rapprochement. Rien n'est plus loin de nous que d'en prendre prétexte pour vouloir comparer la valeur artistique intrinsèque de ce sculpteur à celle des grands artistes que nous venons de nommer. Son art est autre que le leur et n'a rien de commun avec eux. D'emblée, Jacobsen a creusé l'abîme entre lui-même et les autres. Nous faut-il mesurer la portée de son œuvre au degré de succès avec lequel il tente cette dangereuse épreuve? Non, ce serait injuste; le principal est qu'il l'ait osé le premier. Après un commencement de carrière plus ou moins heureux dans la voie habituelle — commencement dont le musée de Copenhague garde un souvenir dans un groupe banal de l'artiste — il se mit soudain à tailler dans la pierre ces choses qui sont encore des visages, des têtes, des oiseaux, en un mot tout ce que peut suggérer le monde extérieur, mais qui sont avant tout de l'ornement. Qu'on n'y cherche pas le génie, la maîtrise d'un Rodin; tous les dons par lesquels on atteint ces sommets lui manquent évidemment, et peut-être est-ce la conscience de sa propre faiblesse qui l'a poussé à abandonner la sculpture pure pour l'ornement. Mais sur son terrain, il est dans les premiers. Certes, il prête à la critique; ses formes sont fréquemment inharmonieuses ou indécises; elles ont gardé quelque chose de la barbarie de ces anciens ornements des Danois, qu'on retrouve d'ailleurs chez Willummsen et la plupart des autres artistes modernes du Danemark. De ses têtes grimaçantes ne surgit pas toujours un ornement heureux; trop souvent elles ne sont qu'étranges, et quelquefois même laides. On ne peut faire sortir une forme styleque d'emprunts à la nature que par une défiguration de celle-ci. Le droit d'y prétendre n'appartient qu'à l'artiste capable de greffer sur l'ordonnancement accoutumé des choses dans la nature les traits d'un autre ordonnancement purement formel. L'art ne peut rendre l'harmonie de la nature; cette harmonie est le résultat de procédés extrêmement complexes, qui n'appartiennent qu'à elle seule. Le principe de l'art ornemental découle de cette remarque. La volonté chez l'artiste ne peut présider seule à l'altération des formes naturelles; il faut l'intuition des moyens par lesquels on peut rattacher en un ensemble harmonique de lignes les éléments sans liaison apparente que fournit la nature, et cette intuition ne se rencontre que chez les artistes bien doués pour l'art ornemental. Pourtant, la nature reste toujours le régulateur dans un certain sens. On ne pourrait renverser purement et simplement ses lois primordiales extérieures, celles que l'habitude à gravées dans nos yeux; par exemple, bouleverser, dans le visage humain, la division naturelle de la surface par les yeux, le nez et la bouche; ou bien encore, supprimer toute loi de construction du corps. L'art consiste donc surtout à savoir adapter à une conception neuve certains points fixes fournis par la nature. Dans l'application de cette règle, on peut aller aussi loin qu'on veut, jusqu'à rendre la forme naturelle primitive absolument méconnaissable. Comme tout dans les questions d'esthétique, on ne peut que senter ces choses, non en faire la démonstration logique. Mais des exemples les rendront claires. La tête reproduite page 277 à droite n'est certes pas la copie des formes naturelles; on en chercherait en vain les lignes dans le visage humain; néanmoins, elle ne donne au spectateur l'impression de rien de contraire à la nature. De même, la chouette (p. 278) dans ses simplifications, ne contrarie en rien les habitudes de l'œil et de l'esprit. C'est encore le cas du «Militarisme», dans lequel l'artiste a tiré de son sujet un morceau d'ornement plastique de grandes dimensions, en le réduisant à des formes quasi-géométriques. L'effet de toutes ces œuvres est essentiellement ornemental; elles répondent au besoin de symétrie propre à toute œuvre ornementale, qu'elle soit le pur produit de la création de l'artiste on empruntée au monde extérieur; et néanmoins, toute contradiction trop violente des habitudes de l'œil y est évitée. Au contraire, la tête page 277 à gauche par suite du manque d'ensemble harmonique de ses lignes, n'éveille d'autre impression qu'une laideur grimaçante. Si l'on entre dans l'examen détaillé, on

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L'ART DÉCORATIF trouve dans beaucoup d'œuvres de Hansen-Jacobsen quantité de belles combinaisons de lignes; telles, dans celles que nous reproduisons, celles de la tête p. 277 à droite et celles de la poitrine dans l'idole p. 281. Quant à son symbolisme, le «Militarisme» en fait comprendre le genre; ce n'est d'ailleurs par là qu'il faut chercher la valeur de l'artiste; on doit plutôt lui souhaiter de ne pas se laisser détourner de ses recherches de formes nouvelles en poursuivant des tendances littéraires. S'il persévère dans cette voie, quels résultats atteindra-t-il? Il est difficile de le dire. Il faudrait que, pris par un architecte pour collaborateur, il trouvât dans cette tâche le véritable emploi de son talent. Pour le moment, ses œuvres ne sont encore que des unités isolées, dont la valeur ne pourrait être mise en évidence que sur les constructions qu'elles devraient décorer. Il est difficile de comprendre que le seul sculpteur dont l'adaptation de son art à l'architecture soit le but n'aie pas encore rencontré l'architecte qui s'éprenne de lui. Sans doute, c'est son pays, le Danemark, auquel ses œuvres appartiennent par leurs origines et le monde de leurs formes, qui le lui fournira. C'est un malheur pour lui de s'être fixé à Paris, car entre l'architecture française et sa plastique, il ne peut exister de rapports. Hors de son pays, l'Allemagne ou la Belgique seraient peut-être un terrain plus favorable pour lui. Outre sa sculpture, M. Hansen-Jacobsen s'occupe aussi de céramique, dans laquelle il a fait quelques trouvailles de couleur non sans intérêt. M.G. LE MOBILIER ANGLAIS L'histoire du mobilier moderne anglais commence avec l'impulsion donnée à l'art du meuble par la publication, en 1754, de l'ouvrage de Thomas Chippendale «The Gentleman and Cabinet Maker's Directory» (le guide de l'amateur et de l'ébéniste). C'était, en Angleterre, le premier livre traitant exclusivement de ce sujet. Chippendale avait fait son apprentissage chez son père, ébéniste d'art, qui vivait à l'époque du rococo, style contemporain du Louis XV français et lié à ce dernier par une étroite parenté. Tenant de son père un penchant marqué à l'exagération, il fut d'abord fortement influencé par les idées décoratives rapportées de Chine par Sir William Chambers, l'architecte; son livre est plein de fantaisies extravagantes et de réminiscences de l'art chinois. Dans la suite, il s'assagit et ses travaux devinrent meilleurs. Ses chaises, surtout, dont les pieds de devant finissent en boule ou en pied de biche sont dignes de l'admiration qu'elles ont toujours excité; au point de vue du dessin, elles n'ont pas été surpassées. C'est vers cette époque que fut abandonné le manteau de cheminée, jadis partie intégrale de l'ordonnancement architectonique des intérieurs. La décoration de la cheminée passa des mains de l'architecte à celle du poêlier ou du fabricant de grilles de foyer, au grand dommage de l'harmonie de l'ensemble. Cependant, à côté des productions malsaines du Louis XV et du style chinois de Sir William Chambers, d'excellents travaux furent exécutés vers 1769 par les frères Adam, architectes et décorateurs. Leur architecture était, dans ses détails, d'un classique raffiné, et leurs décorations intérieures conçues dans le même esprit. Les frères Adam se servirent les premiers, dans leur ornement décoratif, des motifs de feuillages et de fleurs, devenus typiques dans la suite. Leurs procédés ouvrirent la voie à Hepplewhite, qui publia (1787-91) un album de projets de buffets, de chaises, d'armoires, etc. Les meubles de Hepplewhite étaient exécutés en acajou et bois de rose. Ils n'avaient presque pas d'ornements; leur seule décoration consistait en marqueteries de bois durs. Leur beauté d'exécution, comme leur finesse de style, n'a pas été surpassée. Bientôt après (1791-93), Thomas Sheraton publia un livre de dessins de meubles semblables à ceux de Hepplewhite, mais encore plus raffinés dans leurs détails. Fort bien exécutés aussi, ces meubles étaient plus ornés; les moulures, les cannelures, les incrustations s'y trouvaient quelque peu en excès. Sheraton procédait d'ailleurs de Hepplewhite, comme celui-ci des frères Adam. Les dossiers de chaises de Hepplewhite étaient habituellement en cœur ou en écussion. Sheraton les fit le plus souvent carrés et dégorgea les pieds. Ni l'un ni l'autre de ces deux maîtres-artisans ne surpassa d'ailleurs l'œuvre de Chippendale. Le style empire français, qui remplaça la fantaisie libre de ceux de Louis XV et de Louis XVI par sa sécheresse dans le retour à l'antique, eut une influence désastreuse sur l'art anglais. Les dessins d'intérieurs de l'architecte Thomas Hope, faits dans ce style, semblent presque ridicules à côté de ceux de Hepplewhite et de Sheraton. La restauration de la monarchie en France fut accompagnée d'un retour au style Louis XV, et ce revirement eut encore son écho en Angleterre. Puis les dessins se modernisèrent en Angleterre comme en France, pour arriver au

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L'ART DÉCORATIF REPRODUCTIONS DIVERSES Victorian style — celui de la première partie du règne de Victoria — le cas le plus désespéré de l’histoire du mobilier. Les travaux de G. E. Street et de A. W. Pugin (contemporains de ceux de Viollet le Duc en France) furent le signal d’un retour au style gothique des commencements du moyen-âge. En même temps, ces architectes introduisirent les méthodes de dessin basées sur la construction, dont les artisans des écoles «d’Arts and Crafts» font aujourd’hui leur première loi. A. W. Pugin publia son album de projets de meubles gothiques en 1835. Il rencontra beaucoup d’adversaires et fut même tourné en ridicule, mais exerça quant même une grande influence. L’exposition de 1851 rendit la vie à maintes branches de l’art tombées en décadence. Un catalogue des objets exposés donne un grand nombre de coupes de meubles, pour la plupart objets d’apparat imités des meubles français. Le même ouvrage renferme une illustration de la cour gothique de l’exposition, construite sous l’inspiration de Pugin. Le texte explicatif d’un des objets reproduits, une niche en bois de chêne, fait remarquer que «la principale particularité de cette niche consiste en ce qu’elle est dessinée d’après les anciens principes, en se pliant aux convenances de la matière en laquelle elle doit être exécutée». Les conclusions de cette remarque ont conduit loin. Depuis les jours de Hepplewhite et de Sheraton, le métier du dessinateur de meubles et de l’ébéniste n’était plus que prétexte aux fantaisies les plus extravagantes, sans souci des fonctions ni de la construction. Les adeptes de la renaissance gothique réagirent contre ces insanités; leurs dessins furent rigoureusement appropriés aux matières à traiter. Leur œuvre fraya le chemin dans lequel les écoles «d’Arts and Crafts» ont trouvé le principe de leur prospérité. Tout le monde sait quelle part revient dans cette résurrection de l’art à William Morris, le plus grand maître-artisan du siècle. William Morris commença sa carrière dans l’atelier de Street, et s’y nourrit des meilleures traditions des inspirateurs de la renaissance gothique. Ses rapports étroits avec les préraphaélites, la fondation de l’imprimerie et des ateliers de Kelmscott, enfin, la création de la Société des «Arts and Crafts» dont il resta le président, correspondent aux phases du grand mouvement artistique dont nous contemplons aujourd’hui le plein essor, et dont nos illustrations reproduisent un assez grand nombre d’œuvres. C. H. B. QUENNEL M. F. Krüger, dont une de nos pages reproduit des verres qui se distinguent par la correction de la forme, cumule avec l’art du peintre et celui du verrier les fonctions de directeur des «Ateliers Réunis pour l’art dans le métier», à Munich. Nous avons eu souvent l’occasion de reproduire des œuvres d’art appliqué exécutées par cet établissement; quelques mots de son organisation intéresseront sans doute. Ses fondateurs ont été M. Krüger, déjà nommé, M. H. Obrist, sculpteur, M. M. Dülfür, architecte, M. R. Riemerschmid, peintre et M. Rolfs, conseiller de cour. C’est du 1er janvier 1898 qu’est datée la circulaire par laquelle ces Messieurs annonçaient leur projet aux artistes de Munich — on sait qu’il y en a beaucoup dans cette ville — et les invitaient à s’y associer. «Il existe maintenant — disait en substance cette appel — beaucoup de personnes que le nouvel art séduit, et qui ne demanderaient pas mieux que de s’entourer de ses productions si celles-ci ne coûtaient pas trop cher et si elles savaient où les voir et les acheter. D’autre part, nombre d’artistes ont d’excellents projets d’objets d’art appliqué tout prêts dans leurs cartons, mais ils ne savent par qui ni comment les faire exécuter. Enfin, il ne manque pas d’artisans et d’industriels capables et désireux de sortir des sentiers battus, mais qui n’osent affronter le risque de fabriquer par quantité de quelque importance des objets dont la vente serait problématique. Tandis que de leur côté, des négociants entreprenants, qui ne cherchent que l’occasion de mettre leur organisation commerciale au service de la vente de tels objets, se demandent en vain qui les fait.» «Voilà donc quatre catégories de personnes auxquels il manque un trait d’union. Nous voulons l’établir.» À cet effet, les fondateurs proposaient la constitution, entre les artistes et les intéressés des diverses classes précitées, d’une société à responsabilité limitée et capital variable, c’est-à-dire avec un capital minimum de 100 000 marcs susceptible d’augmentation à mesure des souscriptions, et divisé en actions de 500 marcs. Les fonctions de cette société devaient être d’assurer aux artistes l’exécution de leurs projets sans risque commercial pour eux et avec rémunération par paiement du projet ou par part dans le prix de vente; de commander aux artisans les objets à exécuter par quantités plus ou moins fortes, sans risque commercial pour eux; de fournir aux marchands les objets d’art appliqué moderne ainsi créés et fabriqués; de contribuer à les faire connaître au public par

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L'ART DÉCORATIF l'exposition etc.; enfin, de réprimer les contrefaçons et démarquages par la voie de la presse et celle des tribunaux. Les artistes de Munich ont répondu à l'appel qui leur était fait; ceux qui s'adressent aux «Ateliers Réunis» pour l'exécution de leurs projets sont nombreux. Aussi, la production de l'établissement ne laisse rien à désirer pour la variété. Citons les meubles, les appareils d'éclairage et beaucoup d'autres objets de M. Riemerschmid, artiste fécond dont nous avons souvent reproduit les œuvres; elles se distinguent par une sobriété correcte dans les formes, et le tact de l'artiste dans leur choix eu égard aux fonctions et aux convenances des matières. M. Riemerschmid n'est peut-être pas un grand inventeur; mais il possède du moins un goût sûr — qualité plus rare qu'on ne croit. Les meubles de M. Pankok ont des formes plus cherchées et contournées pas toujours très-heureusement; mais elles sont relevées par l'originalité des ferrements, et, pour les sièges, par l'ingéniosité d'applications très-décoratives sur les étoffes. M. Endell, moins hardi mais plus correct, garnit aussi ses meubles d'appliques en métal d'un dessin curieux, tandis que M. Petrasch cherche à donner l'intérêt aux siens par la couleur et l'introduction de belles matières. M. Ringer produit divers petits objets dans certains desquels on trouve une agréable joliesse de formes; mais c'est surtout dans ses horloges-cartels qu'il excelle. La face en est en bois sculpté, et les formes, comme les proportions, sont presque toujours très-heureuses. L'un des artistes les plus remarquables du groupe est M. H. Obrist, qui, bien que sculpteur, affectionne la décoration de surface dans l'art appliqué. Mlle Berthe Ruchet exécute de lui des broderies ravissantes de couleur et de dessin, auxquelles l'Allemagne fait un succès enthousiaste, et mérite. Le »Dekorative Kunst» a reproduit l'année dernière dans son n° 10 une série de paravents, de coussins, applications brodées sur soie, etc. de M. Obrist, qui peuvent incontestablement être rangés dans ce qui s'est fait de mieux en ce genre par les trouvailles, la distinction et la grâce du dessin aussi bien que par le charme de la couleur. Enumérons encore les bijoux de M. Hirzel, ceux de Mme Hartmann-Burger, les petits bronzes et les appareils d'éclairage de M. Berner, dont le métal est curieusement patiné et incrusté d'alliages qui produisent à leur surface des jeux de couleurs nouveaux; les étains de M. Karl Gross; les broderies de M. Bruno Paul; la tabletterie de M. Kuschel; les bibelots en bronze ciselé de M. Habich; la feronnerie de M. Abele, etc. S'il y a nécessairement une part de «courant» dans tout cela, celle des objets intéressants, et même remarquables, est élevée, et l'ensemble représente un effort qui commande l'attention. Les «Ateliers Réunis» ont reconnu — pour des raisons qui nous sont inconnues — la nécessité d'avoir leur propre factorerie pour certains travaux: la menuiserie, les bronzes et la broderie. Jusqu'ici, leur programme n'est pas réalisé au point de vue des prix, qui sont très-élévés. Les raisons de cet état de choses, commun d'ailleurs à toutes les entreprises qui s'occupent de la vente des objets d'art appliqué moderne, sont complexes; elles mériteraient d'être étudiées de près, car, aussi longtemps que l'inaccessibilité des prix aux classes moyennes persistera, l'art moderne restera plus ou moins à l'état de théorie entre artistes. Les meubles de MM. de Bazel et Lauweriks que vous reproduisons ne font point partie des plus récentes œuvres de ces artistes hollandais; ils ont progressé depuis. Les tapis de M. Jorrand manquent, malheureusement, sur nos gravures, de la couleur sans laquelle le mérite de son art ne peut être pleinement apprécié. Les primitifs japonais sont encore très-peu connus en Europe. Nous reproduisons des gravures sur bois de deux de ces artistes, datant du 17ème siècle et faisant partie de la belle collection de M. S. Bing. Ces œuvres montrent qu'avant leur art d'aujourd'hui — celui qui, représenté par Hieroshigé, Hokusai et leur école, correspond à notre impressionnisme, — les Japonais ont possédé un art décoratif linéaire analogue à celui que la plus jeune école européenne tend à prendre pour base de la décoration. Les illustrations de livres de M. Housman que nous publions fournissent un exemple frappant de la différence de caractère de l'illustration artistique moderne en France et en Angleterre. L'illustreur anglais suit le principe qu'établisait Morris en matière d'impression, de pondérer les parties composantes de la page de manière à obtenir une valeur uniforme sur toute la surface. En d'autres termes, selon Morris, le texte et les illustrations doivent être noirs au même degré. Les illustrateurs actuels ont abandonné les formes anciennes auxquelles Morris se complaisait, mais conservent le principe. M. Housman compte parmi les meilleurs; à la fois écrivain et illustrateur de ses propres livres, il abonde en idées neuves et ses ouvrages présentent le plus grand intérêt au point de vue décoratif.

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ATELIERS RÉUNIS — L'ART NOUVEAU L'ART NOUVEAU (S. BING) À PARIS. FLACONS MONTÉS EN ARGENT DORÉ 🍷🍷🍷 CES FLACONS SONT EN PARTIE EN VIEUX CHINE; LES MONTURES DESSINÉES PAR M. E. COLONNA TH. VON GOSEN À MUNICH STATUETTE EN BOIS SCULPTÉ ATELIERS RÉUNIS À MUNICH TH. SCHMUZ-BAUDISS À MUNICH POTERIES L'ART DÉCORATIF. No. 6.

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L'ART DÉCORATIF ATELIERS RÉUNIS À MUNICH PETER BEHRENS À MUNICH DÉCORATION DE LIVRE TH. SCHMUZ-BAUDISS À MUNICH PLATS ET ASSIETTES SERVICE À THÉ TH. SCHMUZ-BAUDISS A MUNICH ---

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ATELIERS RÉUNIS À MUNICH PORTE-BOUQUETS F. A. O. KRÜGER À MUNICH POTERIES TH. SCHMUZ-BAUDISS À MUNICH 33°