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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR III --- NOUVEAU DESTIN DES MUSÉES DE FRANCE par Georges Henri Rivière - UN MAITRE ITALIEN A MOSCOU AU XVème SIÈCLE - HYPOTHÈSES ARCHITECTURALES SUR VENISE --- MARS 1937 PRIX : 15 FRANCS RÉDACTION, ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS DENOËL, 19, RUE AMÉLIE, PARIS (7e) — TÉLÉPHONE : SÉG. 90-99, INV. 17-09
L'INVITATION AU VOYAGE --- AVENTURIERS des TROPIQUES par John RUSSELL (Traduit de l'anglais par Marc Logé) Un volume de $12 \times 19$ cm., 276 pages. Prix ...
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN REVUE MENSUELLE MARS 1937 — N° 3 DIX-HUITIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION : Nouveau Destin des Musées de France . . . . . . Georges Henri Rivière. CONTACTS ENTRE CULTURES : Un Maître Italien à Moscou au XVème siècle . . . . Alexis Gritchenko. AVŒUX CONTEMPORAINS : L’Inquiétude dans l’Art d’aujourd’hui . . . . . . Bernard Champigneulle. III. - L’Influence du Surréalisme. L’URBANISME DANS LE PASSÉ : Hypothèses architecturales sur Venise . . . . . . Pierre Sonrel. DOCUMENTS : I. - Un Portrait de la Princesse Metternich par Edgar Degas . . . . . . John Rewald. II. - L’Origine des « Femmes au Jardin », de Claude Monet Gaston Poulain. LES FAITS : L’Exposition Circulante et le Problème des Musées de Province Echos et Informations. Michel Florisoone. LES EXPOSITIONS : L’Exposition Reynolds à Londres . . . . . . Germain Bazin. Du Quarante-huitième Salon des Indépendants au Premier Salon des Jeunes Artistes . . . . . . M. F. A Travers les Expositions . . . . . . G. B. et M. F. LES LIVRES : Civilisations Archaïques . . . . . . René Huyghe. Antiquité et Moyen Age . . . . . . G. B. Ouvrages sur l’impressionnisme . . . . . . R. H. --- FRANCE : 120 FRANCS BELGIQUE : 130 FRANCS Français ÉTRANGER : 190 et 220 FRANCS Français Rédaction, Administration, Publicité : ÉDITIONS DENOEL - 19, Rue Amélie, PARIS (7e) Chèques Postaux 1469-03 Reg. Com. Seine 244.131 B Téléphones : Sécur 90-99 — Invalides 17-09
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse CAETANI DE BASSIANO ; - Madame COLETTE ; - M. PAUL BAUDOUIN, amateur d'Art ; - M. BERNARD BERENSON ; - M. ABEL BONNARD, de l'Académie française ; - M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux ; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat ; - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux ; - M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne ; - M. le Comte HUBERT DE GANAY ; - M. JEAN GIRAUDOUX ; - M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre ; - M. ETIENNE NICOLAS, amateur d'Art ; - M. EUGENIO D'ORS, de l'Académie espagnole ; - M. GEORGES RENAND, amateur d'Art ; - M. PAUL VALERY, de l'Académie française. --- Directeur : RENÉ HUYGHE CONSERVATEUR AU MUSÉE DU LOUVRE Directeur-Adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de la Rédaction : MICHEL FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. AUGUSTE PERRET, Louis SUE, André VERA. JEAN-CHARLES MOREUX, Secrétaire-Général.
TABLE D'ORIENTATION Nouveau Destin des Musées de France par GEORGES HENRI RIVIÈRE En même temps qu'évolue l'état social du monde, le Musée est appelé à jouer dans la Société nouvelle un rôle sans cesse croissant. Les Etats révolutionnaires, si opposés soient-ils, dictatoriaux ou communistes, ont compris que le musée était fait pour un public plus universel, qu'il était non seulement un lieu de délectation mais un précieux instrument d'éducation du peuple. Depuis quelque temps la France entreprend un effort semblable. L'un de ses plus éminents promoteurs, G. H. Rivière, conservateur du nouveau Musée des Arts et Traditions populaires, veut bien nous exposer ici quel doit être cet effort. Les musées ont longtemps vécu sans la muséographie, comme la terre sans les géographes. Que les temps sont changés !... La muséographie a désormais ses codes, ses chaires, ses organes. Des débats s'instituent sur l'éclairage zénithal ou latéral, le conditionnement ou la climatisation. Des architectes découvrent qu'un musée n'est pas un grand magasin. Il y a de beaux jours pour les fabricants de vitrines et les congrès de muséographie... Que les musées soient propres et beaux, nul n'y trouvera à redire. Luisent les marbres, chatoiennent les velours ! Mais plusieurs de nos collègues — un Paul Rivet en tête — pensent qu'on abaisse singulièrement le destin des musées en se limitant à de tels problèmes. Les plus anciens musées de France ont été faits pour Dieu et pour les rois, si l'on qualifie de musées les trésors des églises et les galeries des demeures royales. Les guides parisiens d'avant la Révolution mentionnent ces Galeries d'Apolлон, ces Cabinets des Antiques qui pouvaient servir — comme l'écrit Paul Vitry — « à la délectation ou à l'instruction de quelques personnes privilégiées ». Après la chute de l'absolutisme, s'accentue la poussée des classes bourgeoises. L'Etat ouvre ses premiers musées, les musées de la bourgeoisie. Car c'est pour la bourgeoisie, pour ses érudits, ses lettrés, ses artistes que l'Europe a construit ces palais néo-classiques du début du XIXe siècle, les édifices à clochetons et tourelles de l'époque romantique, les nef's de verre et d'acier de l'âge industriel. C'est aussi pour la bourgeoisie que la France a adapté et agrandi le Louvre, Saint Martin, le Trocadéro et tant de vieux hôtels. Le peuple n'est venu que peu dans de tels musées. La faute n'en est pas à lui, je vais m'efforcer de montrer pourquoi. D'abord la France est fortement centralisée. L'outillage culturel du pays est, plus encore que les usines travaillant pour la défense nationale, dangereusement concentré dans la région parisienne. A Paris, les grands laboratoires, les grandes écoles, les grands instituts, à Paris les grands musées. Auprès de 34 millions de Français, six millions de Parisiens ou assimilés peuvent être des privilégiés de la culture. Il n'en est ainsi dans aucun pays d'Europe ou du nouveau monde. Voyez plutôt Florence, Munich, Gotembourg, Barcelone, Chicago, Edimbourg, Kief et cent autres villes. Ensuite, l'Etat a porté son principal effort sur les musées d'art, au détriment des musées de science et de technique. Les Galeries du Muséum n'ont été jusqu'ici que des magasins scientifiques et le Conservatoire des Arts et Métiers le charnier des inventeurs. Museum of Natural History de New-York, Field
Museum de Chicago, Science Museum de Londres, Deutsches Museum de Munich, Technisches Museum de Vienne, Musée polytechnique de Moscou, que pouvons-nous montrer de tel ? J'en arrive à une des causes les plus profondes de la désaffection populaire pour les musées : les conditions du travail. Comment le travailleur des villes, écrasé par trop d'heures de labeur, abruti par la machine, mal rétribué, pouvait-il avoir l'idée de se rendre le soir ou même le dimanche au musée ? « S'ils n'ont pas de pain, donnez-leur de la brioche ». Ainsi se détruisaient peu à peu, dans les populations ouvrières, victimes d'un machinisme désordonné, les éléments de leur folklore, sans qu'une culture nouvelle s'y vint substituer. À ces travailleurs, qu'offraient les musées ? Les uns, des amas de tableaux et de sculptures, où les connaisseurs s'exerçaient à découvrir la belle pièce ignorée du vulgaire. Les autres, une esthétique orgueil- leuse et jalouse, confisquant pour elle seule les œuvres d'art, considérant comme une offense à l'esprit et au bon goût la présence d'une carte géographique, ou d'un document d'histoire et de quoi que ce soit qui évoque un problème technique ou social. Parlez-nous plutôt des mouvements invisibles.... Cherchons à ces maux leurs remèdes, voyons quel peut être le rôle des musées dans la nouvelle Société française. D'abord, les musées se décentraliseront. Que l'État songe aux musées de province, qu'il les anime d'expositions temporaires, qu'il les enrichisse de dépôts et aussi de dons d'œuvres modernes, qu'il les fasse bénéficier des progrès muséographiques réalisés à Paris, qu'il contribue à leur entretien et à leurs aménagements. C'est dans cette voie que s'engagent Jean Zay, Georges Huisman et Henri Verne et avec eux, la si opportune Association Générale des Amis des Musées de France. Il faut de beaux musées pour le citadin des provinces et même pour le paysan. Tel ce noble et touchant Musée de terroir que se sont donné les villageois de Romenay et qu'on verra bientôt au Centre Rural de l'Exposition, que les musées de province soient vivifiés par le régionalisme, qu'ils s'enracinent dans l'histoire et les traditions locales. Il faudra fortement développer les musées techniques et scientifiques. Les merveilles qu'on nous promet au Palais de la Découverte sont de bon augure, elles soulignent avec éclat l'obligation de réorganiser de fond en comble le Conservatoire des Arts et Métiers et de donner enfin à la classe ouvrière le grand musée technique auquel elle a droit. La vague extraordinaire du Zoo de Vincennes ne fait que précéder une refonte complète des Galeries du Jardin des Plantes. Quant aux conditions de travail, chacun sait qu'elles sont en évolution profonde. Elles deviennent plus humaines et la semaine de quarante heures dispense aux travailleurs des loisirs dont se soucie un nouveau ministère. On n'ouvrira plus en vain, le soir, les musées des villes. Le tourisme populaire, facilité par les congés payés, amènera aux musées de Paris et de la province des quantités de visiteurs nouveaux. Il n'est pas jusqu'aux auberges de jeunesse qui ne contribueront à animer ces musées de plein air dont la création est prochaine. Il faut enfin que les musées se fassent, à l'exemple du Louvre, une nouvelle beauté. Qu'une muséographie humaine autant qu'ingénieuse rende les musées plus accueillants, plus intelligibles. Que les conservateurs revisent les points de vue d'une histoire de l'art trop isolée de la sociologie et de la technologie. J'en atteste l'œuvre accomplie dans certains grands musées nordiques et dans beaucoup de musées américains et surtout soviétiques. Entrez plutôt dans la section égyptienne du Musée de l'Ermitage : des plans en relief, des maquettes de monuments, des extraits de manuscrits, des textes historiques, des images anciennes et modernes ressuscitent la vie des riverains du Nil. La religion, la structure sociale, les techniques sont évoquées et non pas seulement les aspects esthétiques et les problèmes de style. Auprès de la riche momie du pharaon, l'humble dépouille de l'artisan ; auprès de l'objet de luxe, l'objet courant. Le bas-relief n'est plus là seulement pour illustrer les finesse décidentes de l'époque saite à laquelle s'oppose la manière plus ferme du Moyen Empire, il nous montre le tisserand à son métier, le dépiquage au sabot, les marchandises exportées ou importées. Cette position de la question dans un plan nettement humain n'est pas prise en vain, il n'est que d'observer les groupes ouvriers que conduisent les conférenciers. C'est vers de tels musées qu'afflueront les travailleurs groupés dans leurs organisations syndicales de loisirs, dans leurs maisons de la culture, dans l'Association Populaire des Amis des Musées. C'est dans de tels musées que les maîtres conduiront leurs élèves et trouveront à leur enseignement historique, scientifique et technique la base la plus vivante. C'est de tels musées que nous ferons, nous autres, spécialistes, car tel est notre devoir. George Henri Rivière
CONTACTS ENTRE CULTURES UN MAITRE ITALIEN A MOSCOU AU XV E SIÈCLE par Alexis GRITCHENKO FRESQUE DE LA CATHE- DRALE DE L'ANNONCIATION, A MOSCOU. « O Mère célébrée PAR L'UNIVERS » (DÉTAIL) Rien n'est plus dramatique ni plus instructif dans les annales des recherches artistiques du siècle dernier, que l'histoire de la restauration des fresques de la cathédrale de l'Annonciation au Kremlin, recherches aux péripéties multiples, qui ont soulevé tant d'opinions différentes, de discussions acharnées, et qui ont duré près de quarante ans. Jamais découverte ne fut si mal jugée et expertisée, si je puis dire, entraînant ainsi la destruction d'un chef-d'œuvre de grande valeur historique. Com- (1) Chap. 1er de "L'Art pictural dans l'Icone russe" par A. Gritchenko, illustré de 110 planches. Les photographies de cette très curieuse fresque ayant été perdues, et la fresque elle-même n'existant plus, nous nous excusons auprès de nos lecteurs si l'illustration de cet article n'a pas la qualité habituelle ; nous avons dû nous servir de documents de seconde main, les seuls existants et qui ont maintenant valeur d'originaux. bien de pays déplorent de même la perte de monuments de premier ordre « restaurés » par des commissions « compétentes ». Ainsi disparut l'une des pages les plus intéressantes de l'art russe appartenant à l'époque où s'affrontèrent sur le sol de Moscou deux grandes cultures rivales : celle de Byzance et celle de l'Italie. Vers 1880, une commission présidée par le Comte A. V. Orloff Davidoff et dont faisaient partie l'historien I. E. Zabeline et l'académicien Botkine, chargea le peintre-iconographe Fartoussoff de décapar les fresques du parvis de la cathédrale de l'Annonciation. Ces fresques, qui avaient souffert de l'incendie lors de l'invasion de Napoléon Ier, avaient déjà été grossièrement réparées aux environs de 1840 par le peintre Malakhoff. Pendant que Fartoussoff les nettoyait, en raclant et grattant l'enduit de fumée et de suie qui les recouvrait, il s'aperçut, à son grand étonnement, que sous la couche posée par Malakhoff existait une fresque plus ancienne, aux couleurs à peine visibles, qui ne ressemblait en rien aux peintures byzantines. La commission alertée accusa Fartoussoff d'avoir rectifié à sa fantaisie la fresque — aucune tradition ne pouvant expliquer autrement la présence, dans une église, d'une peinture demi-laique. L'iconographe se défendit, non sans raison : « L'idée que l'on puisse créer, disait-il au Président de la Commission, ces remarquables figures, sans esquisse, sans nature, sans fusain, sans crayon, avec seulement en mains un canif et un petit pinceau de retouches, est étrange et inconcevable, car cela ne peut être réalisé ni par le meilleur peintre de la Russie, ni par aucun autre peintre de l'Europe. Je suis incapable, moi aussi, de faire chose pareille. » (A. I. Uspenski, La Toison d'or, 1906, num. 7, 8, 9.) Plus le peintre avançait dans sa découverte, plus grande était la consternation de la Commission, jusqu'au jour où Zabeline lut un acte qui obligeait Fartoussoff à s'abstenir des « modifications nuisibles à la cause » et à poursuivre les restaurations d'après le tracé banal de l'iconographe Malakhoff. Juste à cette époque, le « célèbre » Sofronof
BYZANCE effectuait des restaurations barbares aux fresques illustres de Roublof, dans la cathédrale de l'Assomption à Vladimir. La Commission s'empressa de l'inviter à la place de Fartoussoff. A coups de pies et de marteaux, Sofronof mit tout par terre et sur un nouveau crépit reconstitua une fresque en tout conforme aux règles sacrées de l'art byzantin, et dont la simplicité et l'archaïsme enchantèrent les membres de la Commission. Le chef-d'œuvre fut remplacé par une fresque au coloris vulgaire et aux formes conventionnelles, d'un art byzantin modernisé. Heureusement pour la postérité que la découverte de Fartoussoff avait été photographiée avant sa destruction complète (1). La conduite de la Commission parle pour elle-même. On peut apprécier les principes sur lesquels elle se basait pour restaurer les plus importants monuments de l'art. Or, à mon avis, sans même sortir du domaine de l'analyse du style et des formes, on peut affirmer que les fresques découvertes par Fartoussoff sont, tout d'abord authentiques, et ensuite d'origine italienne ; ce qui concorde d'ailleurs avec les données historiques. En effet, il n'y a rien d'étonnant à ce que des maîtres italiens aient réussi à peindre quelques fresques d'un caractère semi-laique, dans le parvis et non pas dans la cathédrale où travaillaient, en 1508, Théodose Dyonissief et ses enfants. C'est à peu près vers la même époque que, pour la deuxième fois, des Italiens furent invités. En 1494, de Venise et de Milan vinrent Alexise, Pierre le Canonnier et «d'autres maîtres» (I. Zabeline, Histoire de la ville de Moscou, 1902, p. 153). D'ailleurs, à l'exemple de (1) Les photos étaient conservées aux Archives générales de la Cour Impériale à Moscou. ET ROME Trois Guerriers Célestes (Détail) A gauche : Sophia Paléologue (Détail) A droite : Main d'un Personnage Féminin (Détail)
France, toutes les cours d'Europe se faisaient une gloire d'attirer les artistes italiens. Il est fort possible que parmi ces « autres maîtres » se trouvaient des peintres fresquistes. N'est-ce pas sous le règne d'Yvan III, à l'occasion de son mariage avec la princesse grecque Sophia Paléologue, nièce du dernier empereur byzantin, que se sont produits de grands changements dans le style architectural des villes : églises, remparts, fortifications, et l'embellissement intérieur des palais : fresques, décorations, meubles? « Quant à ces ornements intérieurs, remarque Zabeline, on peut supposer que le goût de la grande princesse Sophia élevée en Italie, parmi ses parents et ses compatriotes grecs, et le goût d'Yvan III influencé par sa femme, aient apporté à la cour tant de changements et de raffinements inconnus à la vie simple et rustique des anciens tsars, mais nécessaires à la nouvelle vie fastueuse des grands princes moscovites. (Zabeline, Vie et Coutumes des Princes au XVI-XVIIe siècles, 1872, p. 49, 50.) Confirmée par l'histoire, ma supposition que c'est à des artistes venus du nord de l'Italie que sont dues les fresques du parvis de la cathédrale de l'Annonciation, se trouve pleinement justifiée par le sujet et le caractère des fresques. Outre leur réalisme tranchant comme la lame d'un couteau, leurs formes en profondeur projetées dans l'espace, en opposition aux formes plates de Byzance, outre leur tendance à exprimer une musculature sèche et apparente recouvrant étroitement le squelette intérieur, outre leurs mouvements de doigts, des yeux, de la bouche, de la tête, très typiques chez tous les artistes du Quattrocento, les fresques du parvis se distinguent encore par l'extraordinaire cisclure des formes, leur sobriété d'expression, leur dessin outré parfois, à l'inverse de l'écriture large et synthétique des Byzantins. Les plus grands maîtres de l'époque du Quattrocento, Paolo Ucello, Andrea del Castagno, Piero della Francesca, Piero Pollajuolo, Antonio Pisanello, Andrea Mantegna, et ses contemporains Francesco Cossa, Cosimo Tura et A. Vivarini, et les maîtres moins importants comme Gentile Bellini, Vicenze Foppa ont tous travaillé dans la même direction. Au premier coup d'œil et ensuite à l'analyse plus minutieuse des reproductions de la fresque « o mère célèbre par tout l'univers », on peut constater que l'artiste travaille en s'exprimant par la ligne — ligne forte comme un fil d'acier que rien ne peut rompre — et qu'il fait ressortir sur le masque du visage l'œil au blanc très visible, la lèvre fine et expressive, la narine bien coupée d'un long nez droit ou aquilin, le sourcil arqué souvent très relevé sous une paupière pleine et demi-sphérique, la bouche aux coins aigus légèrement retroussés. La puissance d'image se réalise par la puissance et la maîtrise de l'art. Les vêtements et les draperies sont construits en plis entrelacés comme un réseau. Si nous comparons entre eux les détails des tableaux et des fresques nous constatons une ressemblance saisissante entre le style des premiers et celui des secondes. Ce n'est pas seulement l'esprit de l'ensemble et la puissance de l'expression qui leur sont communs, mais même les plus petits détails ; souvent l'ossature des doigts, du crâne, la ligne fine des narines, le blanc clair des yeux aigus et vifs, traités en triangle, la ligne et la coupe des lèvres supérieure et inférieure, les ongles délicatement cernés, les cheveux rendus par un enchevêtrement de traits ; tous ces détails coïncident admirablement avec les détails analogues des œuvres nommées antérieurement (1). Encore plus, si l'on se souvient des fresques de Pisanello dans l'église de Sainte Anasthasie, à Vérone, ou de celles de Francisco Cossa et de Cosimo Tura au Palais de Schifanoia, et si l'on constate que la dimension des visages et des têtes et leur disposition en longues frises souvent projetées l'une sur l'autre sont les mêmes que ceux de la fresque détruite, il n'y a pas de doute : la fresque de la cathédrale de l'Annonciation à Moscou est certainement d'origine italienne. D'ailleurs combien typiquement Renaissance est cette habitude d'introduire dans une composition religieuse des personnages historiques importants dont le caractère est bien défini et la ressemblance probable. Ainsi, dans la partie inférieure de la fresque sont groupés les membres de la famille royale ; au centre le grand prince tenant dans ses mains le palais en bois et la cathédrale en pierre de l'Annonciation. (La silhouette du prince, qui sort de la composition à cause de sa proportion et de son caractère, a été, à mon avis, repeinte ultérieurement.) A côté, de style dantesque, la princesse couronnée d'un grand kokoschnic, évidemment Sophia Paléologue, à qui l'on doit sans doute l'initiative de ces fresques. A gauche, les proches parents, à droite, le pape en grande tiare, le Khan des Tartares en turban. Quelques-uns sont remarquables par leur expression. Le groupe central des portraits est entouré des sept guerriers célestes, symbole de la garde de la famille royale, de l'Eglise et de l'Etat. (1) Th. Uspenski prétend que le parvis de la cathédrale a été peint pour la 1re fois en 1654, ce qui ne correspond pas au style des fresques. (Toison d'Or, 1906, Nos 7, 8, 9). L'histoire nous apprend que la cathédrale a été démolie en 1482 et reconstruite pierre par pierre vers 1489. C'est donc à cette époque que le parvis a été peint par les italiens.
Ce guerrier levant délicatement le bras gauche vers la famille princière tend hardiment son bras droit comme s'il repoussait le joug tartare représenté par un mahométan courbé et rampant à leurs pieds. Devant le visage de la grande princesse (elle tient une clochette à la main), l'archange élève une lanterne. Dans la longue série des guerriers on remarque deux belles figures placées aux extrémités. A droite un adolescent au visage extrêmement doux et admirablement modelé, à gauche un autre jeune homme aux coins de la bouche remontants. La frise analogue de visages et de têtes que l'on trouve chez Francisco Cossa offre un caractère plus faible et plus pâle. Au dernier moment, alors que mon livre était déjà composé, j'eus le plaisir de connaître Fartoussoff. Tout le monde prétendait qu'il était mort depuis des années, mais mon instinct me poussa à le rechercher. Je trouvai un magnifique vieillard tout blanc. Quel amer et long récit que celui de cette restauration pendant laquelle il devint presque aveugle ! Persécute et chassé par la Commission ignorante, — « on plaça des soldats devant la fresque, impossible d'approcher, me disait-il » — il vit anéantir son travail et ensevelir sa minutieuse découverte sous « l'authentique fresque ancienne » du restaurateur Sofronof. Quelle tragédie dans la vie de cet homme ! « Devant les maîtres qui ont peint le parvis, je ne suis qu'un petit peintraillon », conclut le vieillard. Curieux de connaître son genre de peinture, je lui demandai de me montrer ses œuvres. Il me fit voir des compositions religieuses qui me laissèrent stupéfait et plus affermi que jamais dans ma découverte. Un seul coup d'œil me fut suffisant pour me prouver l'absurdité du jugement de la Commission. Entre le dessin de Fartoussoff, le caractère de ses figures et celui du maître des fresques, quel abime ! Il n'y a pas lieu de trop s'étonner que la Commission ait mis sur le compte de Fartoussoff les « rectifications nuisibles à la cause », mais comment comprendre qu'à notre époque l'écrivain Paul Muratof qui a parcouru toute l'Italie et écrit un ouvrage sur le Quattrocento, ait pu partager le point de vue de Zabeline et résumer toute cette tragique histoire de la façon suivante : « le style de certaines têtes et silhouettes, dit-il, dans son Histoire de la Peinture (I. Knebel-Grabar, tome VI, p. 296), s'écarte tout à fait du style de l'ancienne peinture russe, mais impossible cependant d'y constater une influence quelconque du Quattrocento italien ; il y a plutôt ici (l'ampleur des plis et l'expression des visages) quelque chose de l'académisme post-raphaélien. Ne doit-on pas supposer que Fartoussoff, élevé dans ce milieu académique, ait, même à son insu, ajouté quelque chose, car on ne peut admettre que les accusations de Zabeline soient tout à fait sans fondement. » Qu'y a-t-il de commun entre l'académisme et ces fresques? L'historien, au lieu de suivre Zabeline et Fartoussoff, aurait dû interroger la fresque elle-même et se laisser guider par le grand style qui se dégage des mains, des visages et des têtes, car non seulement les académiciens russes et européens, mais même aucun maître de la seconde Renaissance tels que Raphaël, Michel-Ange et Léonard de Vinci, sur l'art desquels s'est basé le système éclectique et mort des académiciens postérieurs, ne pouvait prétendre réaliser une œuvre d'une si grande force de ligne et d'une si remarquable distinction de style. Alexis GRITCHENKO. LE RAPPROCHEMENT DE CES DEUX VISAGES AUX JOUES CREUSES, AUX POMMETTES SAILLANTES, AU NEZ FIN ET POINTU, AU COU MAIGRE ET AUX OS SAILLANTS, MONTENT UNE PARENTÉ ASSEZ PROCHE DANS LA CONCEPTION ET DANS LA CONSTRUCTION. LE DÉTAIL DU HAUT ISOLE DEUX PERSONNAGES DE LA FRESCUE DE MOSCOU. AU-DESSOUS TÊTE DE SAINT LAURENT GIUSTINIANI, DÉTAIL DU TABLEAU DE GENTILE BELLINI (ACADÉMIE DE VENISE).
AVEUX CONTEMPORAINS MAN RAY : « PRIMAUTÉ DE LA MATIÈRE SUR LA PENSÉE » L'INQUIÉTUDE DANS L'ART D'AUJOURD'HUI par Bernard CHAMPIGNEULLE III. — L'INFLUENCE DU SURREALISME (1) On aurait tort de limiter l'action du surréalisme à celle de ce petit groupe de jeunes garçons turbulants et gonflés d'autre-cuidance qui constitua l'école parée de ce titre. Sous certains aspects nous trouvons le surréalisme en germe dès le début du xixe siècle. Des peintres, des poètes, des philosophes ont préparé son avènement. Son éclosion a pris une forme doctrinale dans la période trouble de l'après-guerre. Alors il s'exhala comme le cri d'exaspération trop longtemps contenue de l'inquiétude de toute une jeunesse. Son influence s'exerça, directement ou indirectement, sur un très grand nombre de jeunes peintres, et sur ceux-là mêmes qui répugnaient le plus à se plier à ses trop extravagants conformismes ; son action sur la peinture, en particulier, nous apparaît comme l'un des témoignages les plus curieux, les plus vivants et — malgré trop d'apparences — les plus sincères de l'époque. Négation pure, le dadaïsme devait trouver immédiatement ses limites. La réaction contre la civilisation bourgeoise, contre ses vocables et ses symboles — réaction sans but constructif, qui ne s'exerçait guère que par le truchement de l'insulte et du scandale — ne pouvait continuer bien longtemps à ridiculiser les autres sans se ridiculiser soi-même. Il s'agissait d'humilier l'intelligence dont on venait de mesurer les erreurs et les méfaits ; de détruire par la raillerie, l'imper tinence, et une certaine volonté d'abjection ses formes de langage ; de faire choir de leur piédestal ces « beaux sentiments » qui apparaissaient comme d'affreuses contraintes imposées à la liberté humaine, comme des masques sur des visages pour dissimuler les instincts de la vie. C'est donc contre toutes les formes extérieures de l'intelligence et de la raison que le surréalisme, reprenant une grande part de l'héritage du dadaïsme, mènera d'abord le combat. Il ne s'intéressera qu'à l'instinctif et à l'irrationnel. Tous les moyens d'expression intelligibles sont bons à démolir puisqu'ils ne sont que créations artificielles d'une société pourrie. Où se tourner ? Après avoir tout détruit, comment concevoir une activité quelconque dans ce vide tragique de l'esprit ?... Dès les premières lignes de son premier numéro, la Révolution Surréaliste déclare que, l'intelligence n'entrant plus en ligne de compte, l'indifférence au sens de la vie étant devenue complète, « le rêve seul laisse à l'homme tous ses droits à la liberté ». En peinture comme en littérature, les surréalistes vont raconter leurs rêves. Ils y emploieront souvent beaucoup de talent. Ils feront apparaître avec une telle vigueur leurs images hallucinantes qu'un monde nouveau, effrayant et mystérieux comme un abîme insondable, semblera s'ouvrir au champ de nos découvertes. Des bribes de rêves confus s'associent sans (1) Cet article fait partie d'une série d'études où est examiné par rapport à l'inquiétude contemporaine l'ensemble de la jeune peinture. Sans perdre de vue son unité, cette suite d'articles l'envisage en même temps dans la diversité des tempéraments. À chacun de ceux-ci elle demande sa réponse au problème intérieur. Voir le 1er article « Confusion de notre temps » (Janvier) et le 2e « Ceux qui avaient vingt ans en 1918 » (Février).
Cette publication de "L'Amour de l'Art" aborde plusieurs sujets liés à l'art et à sa diffusion. Elle inclut des réflexions sur le nouveau rôle des musées en France, l'influence du surréalisme, et des analyses sur des œuvres et expositions artistiques. Des articles explorent également des aspects historiques et culturels, comme un maître italien à Moscou au XVe siècle et des hypothèses architecturales sur Venise.