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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR II --- LA CULTURE DEVANT LA POLITIQUE par Gabriel Boissy et Jean Cassou RYTHME DE L'ÉVOLUTION DU MOBILIER FRANÇAIS Un Élève Oublié d'Eugène Delacroix : Émile Knœpfler. --- FÉVRIER 1937 PRIX : 15 FRANCS RÉDACTION, ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS DENOËL, 19, RUE AMÉLIE, PARIS (7e) — TÉLÉPHONE : SÉG. 90-99, INV. 17-09
Des livres écrits pour l'amour de l'art LA PEINTURE le cœur et l'esprit par André LHOTE "Aucun ouvrage ne reflète mieux les épreuves que traverse la peinture moderne, ses modes, ses aspirations, ses coups de foudre, ses injustices, ses incertitudes, que ce recueil nerveux, mobile et miroitant". (Claude-Roger Marx). "Cet ouvrage — écrivait André Salmon — est une somme et un bilan des réalités picturales". Un volume, format 14×21 c/m., sous couverture illustrée en deux couleurs et six illustrations hors-texte. - 238 pages, prix ...
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN REVUE MENSUELLE FÉVRIER 1937 — N° 2 DIX-HUITIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION : Dialogue sur la Politique et la Culture. . . . . . Gabriel Boissy et Jean Cassou. VIE DES FORMES : Rythme de l'Évolution du Mobilier Français . . . . Pierre et Nicole Verlet. OUBLIÉS DE L'HISTOIRE : Un Élève d'Eugène Delacroix : Émile Knœpfler . . . Pierre du Colombier. AVEUX CONTEMPORAINS : L'Inquiétude dans l'Art d'Aujourd'hui . . . . . Bernard Champigneulle. II. - Ceux qui avaient vingt ans en 1918. DOCUMENTS : I. - Les Dessins de Pouchkine . . . . . Michel Gorlin. II. - Le Palais de Tibère à Capri . . . . Myron Malkiel-Jirmounsky. LES FAITS : L'Institut devant la Vie . . . . . André Dennery. Nominations et Promotions - Nécrologie - Petites notes. LES EXPOSITIONS : L'Exposition Monticelli à Marseille . . . . Henri de Clerck. Dans les Galeries . . . . . J. R., G. B. et M. F. LES LIVRES : Un Livre classique sur Vallotton. . . . . Germain Bazin. Livres sur l'Art Flamand . . . . . R. H. Livres Divers . . . . . G. B. --- FRANCE : 95 FRANCS Réduction, Administration, Publicité : ÉDITIONS DENOEL Chèques Postaux 1469-03 Reg. Com. Seine 244.131 B ÉTRANGER : 150 et 175 FRANCS - 19, Rue Amélie, PARIS (7e) Téléphones : Sécur 90-99 — Invalides 17-09
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse CAETANI DE BASSIANO ; - Madame COLETTE ; - M. PAUL BAUDOUIN, amateur d'Art ; - M. BERNARD BERENSON ; - M. ABEL BONNARD, de l'Académie française ; - M. GABRIEL COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux ; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat ; - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux ; - M. HENRI FOCILLON, professeur à la Sorbonne ; - M. le Comte HUBERT DE GANAY ; - M. JEAN GIRAUDOUX ; - M. ALBERT S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre ; - M. ETIENNE NICOLAS, amateur d'Art ; - M. EUGENIO D'ORS, de l'Académie espagnole ; - M. GEORGES RENAND, amateur d'Art ; - M. PAUL VALERY, de l'Académie française. --- Directeur : RENÉ HUYGHE CONSERVATEUR AU MUSÉE DU LOUVRE Directeur-Adjoint : GERMAIN BAZIN Secrétaire de la Rédaction : MICHEL FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. AUGUSTE PERRET, Louis SUE, André VERA. JEAN-CHARLES MOREUX, Secrétaire-Général.
TABLE D'ORIENTATION Dialogue sur la Politique et la Culture par GABRIEL BOISSY et JEAN CASSOU --- QUST - C E que la culture? On le savait avant la guerre ; on le sait un peu moins depuis, à cause des définitions et des méthodes propres à divers pays ambitieux d'imposer précisément... leur culture, dont le seul vrai but serait, précisément encore, d'abolir les ambitions et acquisitions antérieures. Avant ces divisions, il y avait une culture qui défrichait purement et simplement l'apport des siècles et plus particulièrement de l'humanisme méditerranéen. Elle défrichait... pour nous nourrir de ses produits, pour accroître notre personne de toutes les richesses héritées et de celles nouvellement écloses. L'homme cultivé était et reste celui qui a fait profiter ses dons, ses capacités natives et mystérieuses de toutes les connaissances, sentiments et sensations antérieurement possédés ou éprouvés par l'homme et transmis par la Mémoire, cette déesse civilisatrice, mère des Muses, découverte majeure des Grecs. La culture n'est ni la connaissance, ni la morale, ni la sensibilité, ni la complexion du passé servilement reproduites — car rien ne renaît de ce qui est mort — mais l'action sur l'homme moderne de toutes ces expériences, et par elles son enrichissement. L'homme, en effet, n'a élevé sa condition, conquis ses conquêtes que parce qu'il est dans la nature l'être doué de la faculté mystérieuse, inexplicable et hors de son atteinte, qu'on appelle l'Esprit et doté, grâce à cet esprit, de la faculté civilisatrice de transmettre ses acquisitions par la Mémoire. Par là il est vainqueur du temps ; par là il acquiert une durée, une perpétuité relatives qui créent la culture, qu'on peut appeler aussi, dans l'ordre historique, artistique et littéraire, l'humanisme, ou enseignement de l'homme par l'expérience humaine. Toute culture qui se priverait de l'apport séculaire, sans doute sous le prétexte de se délivrer d'habitudes stériles ou d'erreurs nocives, retirerait en quelque sorte à l'homme, le principal des privilèges qu'il doit à sa faculté de disposer d'un esprit qui non seulement tient le monde sensible de mille et croissantes façons sous sa prise, qui accumule par là toutes sortes de moyens protecteurs et créateurs, mais qui surtout participe par les voies secrètes de cet esprit à l'Inconnaissable. Toute conception matérialiste est donc, par méconnaissance de cet essentiel, stérile. L'esprit et toutes ses démarches ou processions — intuition, révélation, inspiration — et que l'on y croit ou n'y croit pas, n'en est pas moins le centre, la caractéristique et le sommet de l'homme, le seul proprement humain, puisque par ses autres modes d'être, l'homme ne serait qu'animal, végétal, minéral, que sais-je ! Le corps n'est que le support fragile de cette réalité souveraine qui tout ensemble couronne et déconcerte. Le spirituel est plus réel que le réel, plus certain que toutes les réalités extérieures et prétendues vraies, parce que matérielles, puisqu'il modifie, confirme ou dénature leur nature, puisque nous le possédons mieux que toutes les autres réalités. Et si ce mot de « réalité » a pris un sens si important, ce n'est jamais qu'à travers la notion que nous en fournit — par delà nos sens ces esclaves — notre vie intérieure dont nous n'apercevons jamais ni les sources, ni la fin. Comme disait hier, en pleine Sorbonne, le professeur Spearman : « le
spirituel nous le connaissons; le matériel est du domaine de l'hypothèse ». Apparence de paradoxe? Non, mais une vérité capitale trop oubliée. Toutes les conquêtes de l'humanité, dans sa libération prométhéenne des puissances telluriques et astrales, ont donc été le résultat du développement, par la culture ainsi comprise, de la personne humaine. La personne humaine se caractérise par les possibilités constantes d'accroissement ou d'acceptation, par la liberté dans son action créatrice, par le respect et même la recherche des différences de l'individu avec l'individu. Toute société qui cherche ou favorise les identités entre les individus plutôt que les différences contredit à la culture et à l'humanisme, gêne nos perpétuels printemps. L'art de la politique n'est si difficile que parce qu'il consiste précisément à maintenir ce perpétuel mouvement dans une harmonie relativement stable, à intégrer ces disparités dans l'unité sociale. Comme il y a de ce fait procréation continue d'antinomies et d'antagonismes, seules les facultés affectives — amour, religion — peuvent feutrer les heurts et pallier ces réactions innombrables par l'action d'un mystère compensateur. En somme, dès que l'homme dans son éducation et dans ses rapports sociaux ne met en action que ses facultés secondes et analysables — de l'instinct à la raison — il n'arrive jamais à résoudre les problèmes qui se posent à la personne aussi bien qu'au corps social. Pourquoi? Parce qu'il néglige ou dédaigne ces facultés transcendantales, axées à la fois sur sa nature connue et sur sa nature inconnaisable, qui, grâce aux intuitions de l'esprit ou aux révélations de l'âme, apportent des solutions proprement divines. Ainsi donc toute culture qui n'accepte pas l'homme tout entier, dans son passé d'abord avec son graduel enrichissement, dans la diversité d'une nature où l'esprit est à la fois l'agent principal et l'inconnu, toute culture ainsi décapitée ne répond plus ni à la définition du mot, ni à son objet, ni à la nature du sujet. Pascal a dit : « Quand l'univers l'écraserait, l'homme serait encore plus noble que ce qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt et l'avantage que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien ». La culture, fondée sur l'humanisme méditerranéen, dépasse encore cette supériorité sommaire et peut-être douteuse. Car elle s'établit sur le fait que l'homme ne meurt pas puisqu'il renaît par elle dans ses descendants, puisqu'il superpose à l'éphémère la continuité, puisque ses métamorphoses et ses pires révolutions ne sont que l'accomplissement des ambitions conçues grâce aux époques sereines, puisqu'il appartient à deux mondes dont l'un tombe sous sa prise et l'autre, qui constitue pourtant sa force première, lui échappe éternellement. L A culture ne consiste pas dans l'exploitation d'un capital donné. Il ne s'agit pas de dispenser des reproductions, en grand ou en petit, de certains modèles inépuisables, de même que l'argent produit de l'argent. La culture est le signe de l'effort accompli par les hommes pour parvenir à une conscience plus exacte de leur pouvoir sur la nature, à une connaissance plus approfondie d'eux-mêmes et de ce qu'ils peuvent dans la condition où ils se trouvent. C'est l'expression d'un rapport. Rapport mouvant selon la plus ou moins grande résistance des hommes à ce qu'ils subissent et leur plus ou moins grande volonté de domi-
ner, agir, créer. Les ouvrages, témoins, expressions et signes de ces luttes, et qui, de celles-ci nous demeurent, nous les rangeons dans nos bibliothèques, nos musées, nos mémoires; ils sont à la disposition de notre vie quotidienne, si bien que quand nous en retrouvons le contact, une émotion nous fait vibrer. Quelle est la nature de cette émotion? Tient-elle au respect que l'on éprouverait devant des puissances parfaites et transcendantales, images suprêmes du beau et du bien et qui doivent inspirer perpétuellement, à leur tour, nos actes? Ces ouvrages, sont-ils des trésors, jalousement accumulés et conservés, et trouvant en cette seule conservation leur fin? Est-ce un répertoire de formes et d'idées entre lesquelles il nous faut à notre tour choisir nos formes et nos idées afin de mériter notre propre estime et de paraître décents à nos propres yeux? Non, l'émotion qui nous saisit devant ces ouvrages vient de l'effort que nous voyons encore frémir en eux et auquel nous comparons celui de notre temps. Nous mesurons la distance et éprouvons, par fraternelle sympathie, la tension, qui demeurent inscrites en ces ouvrages. Ils sont toujours chauds d'une présence vivante et qui fut dans un certain rapport avec la matière ou la société. Il y a eu entre cette présence et la matière ou la société où cette présence était engagée, des échanges, et de ces échanges est né un changement, une apparition toujours vive pour nous, fruit succulent, invention, destin, voix et son accent inaliénable, œuvre, pensée. Ainsi la culture m'apparaît-elle comme une suite de changements, ou de révolutions, et je me vois amené à me préoccuper des conditions dans lesquelles s'exécutent ces changements avec leur maximum de force et d'efficacité. Quels sont les porteurs de la culture? D'où viennent et quels sont les hommes capables de garder à la culture cette énergie, d'en faire encore et toujours le signe de cette tension entre ce qui est et ce qui peut être, le témoignage des plus vastes chances humaines? A mesure que le temps s'écoule, les classes silencieuses et souffrantes accumulent leur effort et leur espoir, rompent la croûte du fixe, de l'immobile, du déjà vu et du déjà dit, du religieux, du sacré. L'humanité prend alors un nouveau visage, une expression nouvelle. C'est une perpétuelle nouveauté qui fait la culture. En ce moment actuel, ce mot de culture perd tout son sens si l'on refuse de se rendre compte de la poussée d'un prolétariat avide de trouver son expression parce qu'avide de transformer sa situation, son rapport avec les autres classes et avec le monde. Il y a là une lutte qui s'inscrit fatalement dans des cris et des formes. Il ne s'agit pas, bien entendu, de créer une culture ouvrière : il s'agit simplement de prendre conscience de cette lutte et par là même de ce qui engage organiquement chacun de nous, avec sa condition particulière et son problème et sa musique propres, dans le destin de l'espèce. Une nouvelle étape s'accomplira pour la culture humaine : le caractère de ses œuvres est imprévisible, c'est-à-dire qu'imprévisibles sont les traits qui les distingueront des œuvres précédentes. Mais elles auront en commun avec celles-ci — et par là elles s'intégreront à toute la culture humaine — cette vibration où se marque l'effort, cette humeur chaude et passionnée où se mêlent la dépendance et l'opposition. Dépendance et opposition : il est impossible de juger aucune œuvre, aucune action du passé sans tenir compte de ces deux termes, sans susciter aussitôt l'image d'un homme qui fait état, lucidement, de sa servitude et, du même coup, la dépasse et, dans ce dépassement, entraîne les générations.
LES FORMES DU BUFFET-ARMOIRE ENTRE 1530 ET 1680 L'évolution du mobilier français pourrait se représenter par un graphique qui - crescendo et decrescendo - montrerait les formes partant de la simplicité de la ligne droite, montant aux recherches de plus en plus compliquées de la courbe jusqu'à la redondance et l'emphase, puis revenant d'une façon symétrique pour retrouver, mais peut-être avec plus de rigidité et d'austérité, le style premier. Ce rythme se déroule selon une cadence régulière qui est légèrement supérieure à la durée de la vie d'un homme ; il correspond au besoin de changement désiré périodiquement par l'esprit humain et provoque les courants des modes et des préférences, les actions et les réactions qui caractérisent une époque. Fig. 1. Vers 1530 (Lille, Hospice Saint-Sauveur). Fig. 2. Vers 1580 (Musée de Cluny). Fig. 3. 1617 (Musée du Louvre). Fig. 4. Vers 1630 (Palais de Fontainebleau). Fig. 5. Vers 1660 (Londres, Victoria and Albert Museum). Fig. 6. A.C.Boulle, vers 1680 (Louvre).
VIE DES FORMES RYTHME DE L'ÉVOLUTION DU MOBILIER FRANÇAIS par Pierre et Nicole VERLET L'historie du mobilier français, si elle était mieux connue, pourrait montrer, chez nos artisans d'autrefois, comme chez les peintres et les sculpteurs, un esprit ouvert aux formes mouvementées ; mais, par un désir d'équilibre, le Français revenait très vite au calme et se gardait de toute exagération. Le passage d'une tendance à l'autre est si paisible et si nuancé, l'évolution si logique et la marche si bien rythmée qu'on serait surpris de cette régularité s'il ne s'agissait d'œuvre française. Malheureusement, ce sens de la mesure ne s'est pas maintenu intact : au xixe siècle, certains éléments nouveaux sont apparus, qui contraient l'harmonieux développement des siècles passés et sur lesquels il y aura lieu d'insister. L'histoire du meuble français est une suite de crescendos et de decrescendos, une alternance, comme des nœuds et des ventres d'un mouvement vibratoire, de périodes aux lignes exagérément droites, voire aux formes cubiques, et de périodes baroques qui fourmillent d'éléments de caprice et de mouvement. C'est comme une série de déductions qui s'enchaînent si rigoureusement et si naturellement qu'on les imagine difficilement le seul résultat d'un travail inconscient de l'esprit et du goût et qu'on en vient à se demander comment elles ne se sont pas réalisées aussi à l'étranger. Ces grandes étapes, imposées par la lassitude de la ligne droite entraînant l'appel à la ligne courbe, et vice-versa, s'élaborent doucement, presque insensiblement, et durent chacune en moyenne trois quarts de siècle. L'histoire qu'on en peut tracer fait craquer bien souvent les classifications, un peu étroites et primaires, établies par « styles » et basées sur de simples détails de décoration. Le mobilier français avait connu, au Moyen Age, une grande période d'activité créatrice ; n'ayant à peu près rien reçu, sur ce sujet, de la civilisation romaine, cette époque créa un certain nombre de meubles si bien adaptés à nos usages et à nos climats que jusqu'à nos jours on en a gardé les types à peine modifiés dans leurs grandes lignes. Mais l'absence presque complète de meubles intacts du Moyen Age nous interdit d'y chercher déjà ces lents revirements du goût que l'on note plus tard. Pour trouver des monuments en assez grand nombre pour les bien juger (en dehors de leurs représentations peintes ou sculptées), il faut en venir aux débuts de la Renaissance. Alors, les huchiers français accentuent peut-être encore l'austérité de la fin du xve siècle dans le bâti et la structure du meuble, coffre, dressoir, armoire ou chaire ; la décoration est strictement maintenue dans son cadre mais, comme c'est toujours par elle que commencent à se manifester les éléments baroques, on y sent poindre une recherche du mouvement dont la mode italienne n'est qu'un prétexte. Aux environs de 1550, des décrochements séparent en deux corps les armoires, les frontons s'échancrent, les coffres « prennent du ventre » et les bras des chaires, devenant fauteuils, s'arrondissent. Jacques Androuet Du Cerceau, comme tous les ornemanistes, est en avance sur les praticiens ; à sa suite, des sculpteurs de talent, en Bourgogne, en Languedoc, en Normandie et même en Ile-de-France, détruiront peu à peu les anciens cadres, et leur fantaisie débordante aboutira à des monstruosités comme l'armoire du Louvre datée de 1617. Leurs exagérations amènent, par réaction, en France seulement d'ailleurs, le retour rapide à la ligne droite. Ce parti sévère, encore accru par la volonté du Grand-Roi, caractérise le règne de Louis XIII et surtout celui de Louis XIV. Les bronzes, lorsque l'application en aura été introduite par André-Charles Boulle et ses contemporains, pour relever de leurs arabesques de trop mornes façades, resteront strictement compartimentés à l'intérieur des panneaux. Le changement qui ensuite se manifeste n'est pas, comme on l'a souvent dit, une réaction contre l'art officiel, mais il vient de la lassitude de la ligne droite et ses origines sont à Versailles même. Les célèbres meubles d'argent du Roi-Soleil avaient montré toute la richesse et la variété de la courbe ; ces meubles fondus, on reprit quelques-uns de leurs motifs et on essaya de les imiter dans les meubles de bois sculpté, argentés ou dorés, qui prirent la place des premiers. De plus, les principaux créateurs de ces meubles étaient originaires, ou voisins, d'un pays où le baroque, loin de connaître cette défaveur qu'il eut chez nous pendant quelque soixante-quinze ans, s'était entièrement épanoui, l'Italie : Cucci était de Todi, les Caffieri de Sicile, Toro et les Vassé de Toulon, et Meissonnier bientôt viendra de Turin. C'est ainsi qu'aux environs de 1700, dans le bois sculpté et le métal d'abord, puis dans l'ébénisterie, les formes courbes et compliquées reprennent peu à peu faveur et provoquent entre 1725 et 1745 environ, sous le nom de rocaille ou rococo, un engouement qui touche
LES FORMES DE LA COMMODE presque à la folie, sans atteindre cependant les exagérations que ce mouvement connut en Allemagne ou en Italie ; ces pays semblent avoir été pour nous des points d'appui, des sources d'inspiration pour ces courbes dont nous avions en quelque sorte la nostalgie sans paraître capables de les inventer seuls. Contre les excès du rocaille, une réaction se dessine assez vite en France, réaction bien heureuse, car elle permet à notre mobilier de connaître son apogée vers 1750 avec une ampleur de formes et un équilibre à peu près parfait entre ces deux éternelles tendances. Mais ce besoin de stabilité ne s'arrête pas à ces courbes d'un si large mouvement ; la recherche de la ligne droite s'accentue. Aux environs de 1770, sous prétexte de retour à l'antique, la courbe n'apparaît plus, dans les meubles à la mode, qu'au bas des pieds, aux côtés ou à l'avant-corps des commodes ; ces souvenirs eux-mêmes tendent à disparaître. Tout le règne de Louis XVI n'est, dans la silhouette du meuble, que la recherche d'un parti de plus en plus volontaire, de lignes de plus en plus accusées, et cette évolution est achevée à la veille de la Révolution. Les ébénistes de l'Empire, plus sévères encore, auraient pu inscrire la plupart de leurs meubles dans le schéma si typique donné par la console d'acajou portée par deux colonnes et deux pilastres. Après les guerres de l'Empire et avec le retour de l'ancienne aristocratie, le goût du confort et la recherche d'une élégance un peu embourgeoisée amènèrent le retour de la courbe ; timidement d'abord et sur des formes qui continuent celles de l'époque impériale, apparaissent des motifs en volute appliqués aux pieds des sièges ou même, dès l'Exposition de 1819, à des meubles ; les gracieuses méridiennes de cette époque surprennent par la longue et savante ondulation de leur ligne. Cette tendance s'accentue sous le règne de Louis-Philippe, mais, l'originalité commençant à manquer, on emprunte alors aux époques antérieures qui avaient connu un style mouvementé des éléments de baroque, soit à du gothique d'imagination, soit au rocaille du début du règne de Louis XV, soit enfin, dans la seconde moitié du xixe siècle, à la Renaissance. Cette recherche du mouvement atteindra au délire en 1900 : sous des influences venues de l'étranger, sous l'imitation continuelle du style rocaille et sous l'exaspération de ce désir presque maladif de la courbe, on aboutit aux Fig. 7. Vers 1680 Attribué à Boulle (Louvre)
DEPUIS 1680 JUSQUE VERS 1788 par élimination et de voir, en se basant sur l'étude historique, quels faits nouveaux existent, depuis 1830 environ, qui ne se rencontraient pas auparavant, aux époques de gloire. Nous en découvrons quatre principaux. Celui qui domine tout, celui aussi qui semble le plus difficile à supprimer, car il a absorbé trop d'intérêts et a été l'objet des spéculations et des placements de trop gros personnages, c'est l'antiquité, non pas l'antiquité au sens classique du mot, antiquité qui, au xvie siècle ou sous Louis XVI et l'Empire, donna lieu à de si heureuses inventions, non pas l'antiquité représentant les styles antérieurs, et par là dangereuse aux époques timides pour les plagiats ou pastiches qu'on en peut faire; depuis 1890 ou 1900, des artistes courageux nous ont, malgré leurs erreurs, débarrassés de ce genre de méfaits en déracinant si bien ce mal qu'il n'est plus à craindre pour l'instant ; mais le danger est l'antiquité objet de commerce et d'aménagement actuel. Si l'on excepte quelques pièces hors de pair de Boulle ou de Cressent, qui continuèrent à être estimées pendant tout le xviiie siècle par quelques « curieux », l'histoire du meuble français jusque sous Louis-Philippe nous montre méandres enchevêtrés du « modern-style ». Mais, une fois de plus, la réaction suit : elle se dessine dès 1913 ; elle touche peut-être déjà à sa fin aujourd'hui ; le chef de l'école moderne, Ruhlmann, est resté toute sa vie amoureux des belles courbes. Porteneuve, Printz, Arbus et quelques autres n'ont pas abandonné la ligne sinueuse ou l'ont reprise par désir de réaction ; alors que d'autres, comme Charreau ou Adnet, sous l'influence d'architectes d'avant-garde, sont « cubistes », étape qui, on le voit, n'est pas nouvelle dans l'histoire du meuble et qui est nécessaire pour en assurer la vie. Mais ces deux grandes tendances, la courbe ou la droite, au lieu de se déduire successivement l'une de l'autre comme autrefois, existent aujourd'hui simultanément et montrent la confusion de notre époque. Depuis cent ans, en effet, l'évolution normale du mobilier français est contrariée et entravée de plus en plus dans son ancien souci d'équilibre qui, tout près d'un excès, le portait près d'un autre excès, sans jamais tomber dans l'un ni dans l'autre. Pour trouver les raisons de ce trouble, qui correspond en même temps à une décadence de l'art du meuble, il est possible de procéder Fig. 12. Vers 1788 BENENAN (Louvre)
Cette publication de "L'Amour de l'Art" explore le dialogue entre la politique et la culture, examinant la nature de la culture et son évolution à travers l'histoire. Elle aborde également le rythme de l'évolution du mobilier français et présente des analyses d'artistes moins connus comme Émile Knœpfler, élève de Delacroix.