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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR IV LETTRES INÉDITES DE CÉZANNE RENOIR ET MONET AVRIL 1935 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION : 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). — ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, PARIS (16°) EN SOUSCRIPTION LA DAMNATION DE SAINT-GUYNEFORT par EUGÈNE LE ROY OUVRAGE INÉDIT ILLUSTRÉ DE 30 BOIS ORIGINAUX DE MAURICE ALBE EDITION ORIGINALE Un volume format in-4° couronne (18.5 × 23,5), composé en vieux romain corps 16, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, et imprimé sur les presses du maître-imprimeur R. Coulouma, à Argenteuil, H. Barthélémy, directeur. Le tirage est limité à : 50 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à L, contenant chacun une suite des bois...
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE AVRIL 1935. N° 4 SEIZIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: Inactualité de l'Actuel. Germain Bazin. AVANT L'EXPOSITION VERMEER : Le Caravagisme. George Isarlov. LETTRES INEDITES : Les Impressionnistes et Chocquet. Jules Joëts. ART D'AUJOURD'HUI : La jeune Sculpture italienne et la Conscience de l'Homme. Waldemar George. DOCUMENTS : Évolution de l'Intérieur. Marie Dormoy. PERMANENCE DU BEAU : Typographie d'un titre. Jean-Ch. Moreux. EXAMENS DE CONSCIENCE : III. Poncelet. UN FAIT, DES FAITS... « Après » l'Art moderne. René Huyghe. Échos et Informations J.-M. Campagne. UNE EXPOSITION, DES EXPOSITIONS... A la recherche d'une enseigne. Michel Florisoone. Salons, Galeries et Musées G. B. et R. D. UN LIVRE, DES LIVRES... Le Problème du théâtre: Architecture ou action dialoguée. Waldemar George. Archéologie Orientale et Antique M. F. Livres divers R. H. --- FRANCE 95 FR.; BELGIQUE 107 FR. ÉTRANGER 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8e), Téléphone ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité : Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16e). Tél. Jasmin 02-78
Comité d'Honneur - Madame la Princesse CAËTANI DE BASSIANO - Madame COLETTE - M. Bernard BERENSON - M. Abel BONNARD, de l'Académie française - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'État - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne - M. le Comte Hubert de GANAY - M. Jean GIRAUDOUX - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre - M. Étienne NICOLAS, amateur d'Art - M. Georges RENAND, amateur d'Art - M. Paul VALÉRY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : - MM. René HUYGHE, - Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Comité d'Architecture : - MM. Auguste PERRET, - Louis SUE, André VERA. - Secrétaire général : - Jean-Charles MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION INACTUALITÉ DE L'ACTUEL par GERMAIN BAZIN Jamais la vie de l’homme n’a été plus fertile en « événements » que depuis un siècle ; jamais elle ne s’est révélée moins propre à inspirer une œuvre d’art. L’époque impériale, ferme, avec les grandes toiles épiques de Gros, le cycle de l’actualité dans l’art. L’homme a cessé d’être acteur dans le théâtre à cent actes divers de la peinture. Comptez le nombre d’œuvres d’art, dignes de ce nom, qu’a pu inspirer la vie contemporaine depuis l’époque romantique. C’est seulement chez les trois peintres plébéiens du milieu du siècle, Millet, Courbet, Daumier, qu’on peut retrouver l’homme agissant, tel qu’il apparaît dans la vie de chaque jour, mais il est remarquable que cet acteur humain, ces trois peintres ont été le rechercher là où il est le moins actuel, là où, au cours des âges, il apparaît le plus sous un aspect permanent, le plus égal à lui-même, dans les populations rurales, ou dans la plèbe des villes, trop pauvre alors pour que ses conditions de vie aient été beaucoup modifiées par une civilisation qui n’était encore qu’à ses débuts. On a tenté d’expliquer ce divorce de la vie et de l’art par l’isolement social des artistes, parias rejetés d’une société où ils n’avaient plus de place prévue, de rôle « utile » à jouer, réduits ainsi à vivre en marge de leur temps. Mais c’est trop dire et pas assez. Le temps de la « Bohème et mon cœur » est depuis longtemps passé ; le peintre mange dans les mêmes restaurants que l’homme politique ou l’industriel, habite les mêmes appartements, roule à cent à l’heure dans les mêmes automobiles. Il faut donc que cette cause soit elle-même une cause seconde, qu’il y ait dans la vie contemporaine quelque empêchement dirimant à ce qu’elle soit mouvante d’œuvre d’art, qu’il y ait dans l’actuel quelque inactualité foncière pour l’art. L’art dans le monde naturel, est-il autre chose qu’une des expressions de ce qui nous apparaît comme le plus essentiel à l’homme, le désir de connaître? L’animal agit, l’homme seul pense. Il pense en idées, ou il pense en images. L’œuvre d’art est l’actualisation de ce dernier mode de connaissance. Mode d’expression imagée, l’art n’a pas la souveraine aisance en face du monde extérieur des modes de connaissance qui se manifestent par des idées. Il reste tributaire du monde extérieur ; mais automatiquement il rejette de lui-même tout ce qui n’est pas de son ordre dans le monde. Or que peut lui offrir le monde moderne qui soit de son objet? Que peut-il emprunter à un monde qui, renversant les valeurs humaines et renonçant au pur savoir, ne pense plus que pour agir? Le principe essentiel de l’évolution dont la génération positiviste a été l’initiatrice, n’est-il pas que, depuis un siècle, toute connaissance, au lieu de s’intérioriser en conscience, tend à s’extérioriser en acte? Que, par l’opération d’un de ses membres les plus désintéressés, la science réalise sur un point une nouvelle conquête, il faut que, par une sorte de nécessité interne, tôt ou tard, celle-ci trouve son application. Cette course à la connaissance ordonnée à l’action menace même de trouver son terme dans la négation de la connaissance ; agnostique, la science moderne tend à ne plus juger de la vérité de ses découvertes que par rapport au pouvoir nouveau sur le monde qu’elle en peut retirer. Dans ce milieu qui réduit la destinée humaine à la ligne de l’agir, l’art, mode actif de contemplation, se trouve désaxé. Dans l’impossibilité de s’adapter à une situation qui est contraire à son principe, il ne peut être qu’en échappant à l’obsession de l’actuel. Mais le peut-il? Plus qu’en aucun temps, l’actuel étreint l’homme dans ses serres. L’information aux cent bouches nous accable ; nous finissons par être informés de tout, sauf de nous-mêmes ; il nous faut porter le poids d’un monde et nous ignorons notre monde intérieur. Rien ne nous est épargné ; il faut que nous subissions le raz de marée qui dévaîste le Japon, la grève des usines Ford, que nous prétions audience aux revendications de Gandhi, que nous réalisions pour notre compte l’expérience Roosevelt, aussi bien que le plan quinquennal. De tous les points de la
rose des vents des rumeurs déferlent, haussant le diapason de notre angoisse ; au cours d'une journée un homme a vécu mille, cent mille vies, sauf la sienne ; notre boussole affolée, sollicitée en tous sens, ne nous propose plus aucune orientation ; nous finissons par y perdre tout sens de notre vie propre ; à cette terrible échelle de l'universel notre aventure individuelle nous paraît sans portée, la conscience que nous prenons de nous-même ne nous propose plus que l'image d'un vibion broyé dans un engrenage gigantesque. Tout nous traque, homme des cités, pour nous interdire l'accès de nous- même ; si j'attends l'heure nocturne pour essayer de ne plus entendre cette voix monstrueuse du monde actuel, la stridence d'un clackson me coupera soudain en deux ; ou bien quelque bolide lancé dans la nuit m'emportera baletant, dans sa vitesse, vers quoi, vers quel but, vers quel destin, sans intérêt pour moi, puisqu'il n'est pas le mien ? L'homme moderne qui a perdu le contact avec sa réalité interne, c'est-à-dire avec son être, se retrouvera-t-il mieux dans sa réalité externe, c'est-à-dire dans son action? Nous avons réduit nos actes à n'être plus que des sup- pléances de nous-mêmes ; ce réseau d'actes, mécanisés en des appareils de plus en plus savants, auxquels notre prévision a confié le soin de nous relayer de notre activité, a fini par prendre corps, par se substituer à nous, et acquérir une réalité indépendante de nous-mêmes, qui nous détermine, à son tour. Le contrôle des forces que l'homme a déchainées tend à lui échapper ; sous cette forme encore, « l'actuel » nous agit et sa pression sur nous se fait sans cesse plus contraignante. Quelle peut être la position de l'artiste, environné de ce monde de forces hostiles, de l'artiste qui par nature est un des types les plus individués de l'humain, pris dans les mailles de ce colossal rets collectif ? Il faut distinguer ici entre les arts qui par destination relèvent de l'utile et ceux qui appartiennent à l'activité de jeu. L'architecte ne peut se séparer de l'actuel, il faut donc qu'il compose avec lui, mieux qu'il cherche, s'il se peut, sa loi en lui. Mais le peintre? Est-il pour lui d'autre voie de salut que l'évasion? Telle est sa démarche depuis un siècle, depuis l'avènement de la civilisation positiviste. Au rebours de trois mille ans d'expérience humaine, l'art, depuis le xixe siècle, est moins considéré comme une création dans un sens parallèle à la démarche générale de la civilisation que comme une évansion; une évansion ayant pour conséquence une progression décroissante d'humanité. Le romantique s'évade de l'actuel par la fiction, l'impressionniste par la sensation, le peintre du xx° siècle (quel nom l'avenir lui donnera-t-il?) par la spéculation. Mais les ultimes stultæ questiones ayant été agitées par les derniers dialecticiens de l'esthétique, nous voici au bout du rouleau. Quel parti reste-t-il à prendre? Le parti de la nature. Nous n'avons perdu le sens de l'ordre humain qu'en transgressant celui de l'ordre naturel. Nous retrouverons l'un en redécouvrant l'autre. Les peintres ont devant eux un beau terrain de conquête : tout un monde. La nature, c'est-à-dire « la donnée », dit quelque part Valéry ; la nature, c'est-à-dire l'inactuel par excellence. Frémissent d'horreur les « peintres de ce temps »! Voici revenir les temps bonnis du « réalisme »! Quelle voie à indiquer aux jeunes peintres! Comme si leur instinct avait attendu pour cela notre conseil! Mais par « nature » entendons moins la « Nature » que le naturel. Comme telle elle n'implique pas, en principe, que le peintre doive absolument se séparer de la vie, mais qu'il s'attache à retrouver au delà de chaque « phénomène » humain ou universel, sa nature, à le saisir dans ce qu'il a d'implicite pour tous et non d'ex- plicite pour un seul. Depuis trente ans, le peintre, cet évadé dans un monde d'esotérisme, exige impérieusement que, spectateurs domestiqués, nous nous abolissions nous-mêmes pour nous identifier à ses propres desseins. C'est pourquoi l'art de ces trente dernières années ne se peut comprendre sans exégèse ; pour appréhender un Matisse, il a fallu que je m'explique le cas Matisse ; pour adhérer à un Picasso, que je me restitue pour mon compte le cas Picasso ; pour comprendre un Chirico, que je m'identifie au cas Chirico. En moi tous ces cas là finissent par constituer autant de casus belli ! Il est temps que le peintre nous restitue le monde des choses et des êtres dans une sorte d'état de virginité, présentant entière disponibilité, où nous retrouvions chacun, non plus seulement du sien, mais avant tout du nôtre, comme nous en retrouvons encore dans un Rubens ou dans un Poussin, ces deux contraires. Deux maîtres du passé me semblent prendre à nos yeux une valeur singulièrement « actuelle », deux peintres que des historiens à œillères ont considéré comme des inconciliables en leur temps et qui s'at- tirent comme deux électricités de nom contraire, l'un qui, au delà des apparences des choses a touché le mystère de l'être de la nature, l'autre qui, en deçà de l'homme est descendu dans les profondeurs de l'humain. Notre époque aura-t-elle son Vermeer, verra-t-elle naître son Rembrandt? --- Fernand Martin
AVANT L'EXPOSITION VERMEER LE CARAVAGISME par GEORGE ISARLOV Cet été, en juin, une exposition Vermeer aura lieu à Rotterdam, pour inaugurer le nouvel édifice du musée de cette ville. Autour des rarissimes Vermeer, les maîtres de l'école de Delft — C. Fabritius, P. de Hooch, E. de Witte — seront représentés par les meilleurs spécimens appartenant aux collections publiques et privées d'Europe et d'Amérique. Nous connaissons l'activité, le goût, et l'amour de la science, de M. D. Hannema, le jeune directeur du musée de Rotterdam, c'est pourquoi nous sommes certain que cette expo- importantes de notre nous cru utile, avant festation, de passer en italiens et internatio- sent être à l'origine — chapitre passionnant de Fig. 1. — MARC-ANTOINE. « LA VENDANGE » (DÉTAIL). (BRITISH MUSEUM). Dans notre étude « Les Pré-Caravagistes » (L'Art et les Artistes, mai 1935), nous insis- tons sur les recherches de la lumière, si person- nelles et profondément indépendantes, dans la peinture italienne du seizième siècle. Nous y parlons également du rôle de Giorgione qui, en plus des préoccupations de lumière, soulève un problème non moins important, celui des valeurs psychologiques, dont l'ap- plication à la peinture a provoqué alors une révolution non seulement en Italie, mais dans le monde entier $^{[1]}$ . Enfin, les estampes de Marc- Antoine firent à ces nouveaux problèmes une « publicité » mondiale. Autrement dit, la fa- meuse peinture italienne du seizième siècle ne se présente pas pour nous comme une sorte de Panthéon immuable et composé exclusive- ment de noms que la postérité a consacrés, mais, au contraire, comme une bande de révolutionnaires, d'audacieux, de gamins, qui ont déchaîné, malgré la tradition séculaire, des passions absolument nouvelles et par conséquent critiquables. Savoldo, Lelio Orsi et, surtout, Luca Cambiaso, nous apparaissent au seizième siècle, à la base d'une indépendance qui choque et d'où sortira l'« originalité » du siècle suivant. Jacopo Bassano y occupe une place toute particulière et de la plus haute importance : malgré les dates de sa vie (1510-1592), il constitue le premier chapitre de la peinture du dix-septième siècle $^{[2]}$ . Ce peintre, retiré à la campagne, avec l'important atelier qu'il y fonda, pourrait faire croire à une sorte de sète, loin de la vie qui grouille. Mais, vu à distance, Bassano apparaît, au contraire, comme le centre même de l'activité picturale de son temps, et son geste, comparable à celui de l'école de Barbizon ou des Impressionnistes retirés sur les bords de l'Oise. Tout ce qui chez les peintres de Venise, et d'ailleurs en Italie, pouvait être considéré comme des penchants inconscients résultant d'une culture raffinée, d'un goût pour l'exotisme, ou d'un snobisme, constitue, au contraire, chez Bas- sano la conscience d'une opposition, d'une révolte, d'une esthétique « prolétarienne ». Ici, c'est la prédominance de la nature, du paysage, des animaux, des ustensiles, aux formes brutalement disproportionnées et vio- lentées par des ombres ou des trouées de lumière. Ces formes, plantées comme des cathédrales, submergent le tableau, effacent le sujet. Car l'unité du sujet n'existe pas pour Bassano, dont chaque tableau n'est qu'un assemblage de fragments qui hurlent. Ses doges à tête de bagnards, semblent extraits d'un bistrot à la Le Nain, à la Velasquez, à la Brouwer. Son réalisme lui-même est d'une conception personnelle; il résulte de l'« exaltation » d'un détail souvent secondaire : crâne chauve, dos courbé, plis fouettés par le vent, instrument de musique, genou nu d'un homme dont on aperçoit à peine le visage; mais ces détails, de par leur exagération, de par la violence de leurs chocs d'ombre et de lumière, ces détails deviennent des sujets indépendants, et accentuent la sensation de la vie avec une telle puissance qu'il nous semble reconnaître leur continuation, leur « après ». L'intensité de ces tendances intérieures des choses annule le geste. Ce dernier n'est plus le fait des mains ni des jambes : il est remplacé par la pose, ce qui correspond à la « prise sur le --- $^{[1]}$ Nous en avons parlé dans notre Exposition Bruegbel, dans Formes, mars 1934, p. 8, n. 1. $^{[2]}$ Nous préparons un livre De Bassano à Vermeer, essai sur la peinture flamande et hollandaise du XVIIe siècle et les courants italiens et internatio- naux qui s'y rattachent.
vif » de nos cinéastes. L'absence de gesticulations explique, à elle seule, combien opportune était l'œuvre de Bassano pour combattre les maniéristes descendant de Michel-Ange et de Raphaël. Le naturalisme si original de Bassano démontre aussi son contact avec la peinture nordique ${ }^{3}$ . Les rapports entre les Nordiques et le grand port qu'était alors Venise, sont encore à étudier. Nous avons effleuré le courant Giorgione-Barbari-L. de Leyde ${ }^{4}$ , celui de Bonifazio-Pozzoserrato-M. van Cleve ${ }^{5}$ , ainsi que celui des natures mortes du groupe Aertsen ${ }^{6}$ . Ces courants forment un ensemble homogène dont les ramifications et les interpénétrations sont du plus haut intérêt aussi bien pour la peinture du Nord que pour celle de l'Italie. Le tableau luministe de Pozzoserrato que nous reproduisons (fig. 2) est un « pont » impressionnant entre l'Italie bassanesque et le Nord, entre le cinquecento et le seicento, entre la peinture « ancienne » et celle de nos jours... ${ }^{7}$ C'est également dans le milieu « bassanisant » que nous voyons les origines du Caravage. Dans les deux tableaux que nous reproduisons (fig. 3 et 4), nous croyons voir des copies d'après les toutes premières œuvres de Caravage (le « Garçon-Antoine un fruit » est mentionné dans Bellori). Le côté Genre de ces compositions est si évident, qu'elles pourraient être considérées comme des « agrandissements » des figures meublant les scènes rustiques de Bassano. Et cependant, des préoccupations d'ordre technique (le raccourci de la fiasque, l'unique œil visible du garçon) y accusent un tempérament tout autre. C'est justement le côté technique qui fera de Caravage un maître classique. C'est ce côté de son tempérament qui le poussera vers les recherches luministes de Giorgione-Savoldo-Cambiaso, dont nous avons parlé ${ }^{8}$ ; de même, dans l'entourage de Bassano, Caravage appréciera surtout la nature morte « disposée ». Nous nous sommes occupé à plusieurs reprises de cet important courant international ${ }^{9}$ , dont le représentant le plus proche de Caravage fut Vincenzo Campi, de Crémone, auteur de natures mortes, dont l'une est datée de $1578^{10}$ . Ce cou- rant traitait la nature morte sous l'angle d'un constructivisme obtenu non seulement par la disposition des objets inanimés, mais également par les espaces — vides et « mesurés » — laissés entre les objets, espaces comparables aux pauses en musique. La nature morte disposée fut probablement une révélation pour le jeune Caravage : il s'en occupera avec passion ${ }^{11}$ . Parfois, il aboutit à une pure stylisation, voire à une décoration comme c'est le cas pour sa Nature morte de Milan (Ambrosiana). Ceci pouvait résulter des travaux que Caravage effectuait pour gagner sa vie, en ornant de fleurs les compositions du célèbre Chevalier d'Arpin. La nécessité de faire de la décoration devait éloigner Caravage des préoccupations de technique pure. Il a dû s'intéresser à la peinture en tant que décorateur, il a dû chercher et étudier les bonnes décorations d'autrefois. Nous ne serions pas étonné d'apprendre qu'il visita Mantoue. C'est du moins par Mantegna (à Mantoue, ou par l'intermédiaire des estampes) que nous expliquons le côté bachique de ses œuvres de jeunesse : le genre bachique sorti de Mantegna était alors très important et international ${ }^{12}$ . Le fragment de l'estampe de Marc-Antoine $(\dagger$ 1530), que nous reproduisons (fig. 1), n'est-il pas déjà « caravagesque »? Mais par-dessus le côté « décoratif » de Mantegna, Caravage a dû voir les hautes préoccupations de l'espace qui n'ont fait que lui rappeler celles qu'il avait déjà entrevues dans l'entourage de Giorgione ${ }^{13}$ . Ces recherches de l'espace obtenues ou par le raccourci ou par les effets de lumière, nous les rencontrerons dans le paysage de la Fuite en Egypte (Rome, Doria) dont la profondeur donne le vertige, et aussi dans la nature morte conçue à différents plans de recul (Jouene de Luth, Ermitage; Amour, Berlin). Le Jésus à Emmaüs (Londres) résume toutes ces recherches : on y voit les principes de la nature morte disposée, la profondeur de l'espace, les raccourcis de la table et des bras; et aussi des types bassanesques (ser- A. Venturi, Storia, IX, VI, Milan éd. Hoepli, 1933, pp. 887-900. Nous ne reproduisons pas les natures mortes de V. Campi, publiées dans les ouvrages ci-dessus. Par contre, pour démontrer la persistance de cet important courant de la nature morte disposée, nous publions l'intéressante nature morte, signée « Octavianus Monfort fecit » (parchemin $36,5 \times 5 t)$ , d'un artiste qui nous est inconnu. Le pendant de cette nature morte, représentant, dans un plat bleu, des poires peintes avec un jaune lumineux, appartient également au Dr C. Benedict, Paris. 11. Dans ses tableaux suivants : Garçon avec fruits, Rome, Borghese, 60A (voy. Roberto Longhi, Precisioni nelle gallerie Italianae, I, Galleria Borghese, Rome édit. Pinacotheca, 1928, pp. 92-104); Garçon tenant une corbeille de fruits, Rome, Borghese, 136; dans ce dernier, on sent une forte empreinte du Genre: voyez ses cheveux ébouriffés, son regard; c'est un regard semblable que devaient avoir les garçons dans les originaux des copies que nous publions. 12. On le retrouve parmi les Italianisants du xvi ${ }^{\text {e }}$ siècle de tous les pays, Quant à l'Italie, voy. C. Cambro, Lorenzo Leonbruno dans Rassegna d'Arte, mai et juin 1906. 13. Nous avons développé les recherches techniques dans l'entourage de Giorgione, dans les Pré-Caravagistes déjà cités. Fig. 2.—L. POZZOSERRATO. « LE MONT DES OLIVIERS ». CABINET DE TRAVAIL DU PODESTAT DE BRESCIA. [^1]: ${ }^{3}$ Voy. George Isarlov, Les Pré-Caravagistes, dans l'Art et les Artistes, mai 1935, note 8. ${ }^{4}$ Voy. George Isarlov, Les Maniéristes Néerlandais, dans l'Art et les Artistes, juin 1934. ${ }^{5}$ Dans notre Exposition Brughel, déjà citée. ${ }^{6}$ George Isarlov, l'Exposition de la Nature Morte à Amsterdam, dans Formes XXXII (1933). ${ }^{7}$ Sur toile, $1^{\mathrm{m}} 76 \times 1^{\mathrm{m}} 17$ . Nous adressons nos sincères remerciements au Podestat de Brescia, le comte Lecchi, qui a bien voulu nous permettre d'étudier ce tableau, ainsi qu'au Prof. A. Scrinzi, le Conservateur de la Pinacothèque Tosio e Martinengo, à Brescia, pour son aimable introduction auprès du Podestat. ${ }^{8}$ Voy. notre étude Les Pré-Caravagistes, déjà citée. ${ }^{9}$ Voy. nos études : Nature morte, déjà citée, note 5, ainsi que Les Deux Le Nain, dans la Revue de l'Art, décembre 1934, p. 118. ${ }^{10}$ Voy. A. Perotti I Pittori Campi, Milan éd. Hoepli, pp. 57-68, et
viteur debout) et des éclairages à la Savoldo (disciple assis à gauche). Il nous semble que dans un problème aussi délicat que celui du Caravage, il ne faut pas s'amuser à dater ses tableaux à un an près, ni à se baser trop exclusivement sur l'ordre de la nomenclature — d'ailleurs incontrôlable — de Bellori ou d'autres écrivains « anciens ». Il est plus utile de constituer des groupes homogènes, et d'établir ensuite l'évolution à l'intérieur de chacun de ces groupes. Ainsi pour les tableaux de Cabaret, qu'importe si Caravage les a peints un peu avant ou après son arrivée à Rome! Le principal est que certains de ces Cabarets ${ }^{14}$ ont un esprit giorgionesque très prononcé, esprit archaïque par rapport aux autres tableaux dits de jeunesse, tandis que certains accusent une sensible évolution, comme la Désuse de bonne aventure (Louvre): si la femme est encore très proche des tableaux préromains, par contre, l'homme en béret est voisin des soldats de la Vocation de Saint Matthieu (Rome, S. Luigi dei Francesi). Il est curieux de remarquer que le « bassanisme » augmente chez Caravage non dans sa première jeunesse, ce qui serait naturel, mais surtout à Rome. Nous l'expliquons par le fait qu'à Venise, où était venu le jeune peintre, Giorgione avait contrebalancé Bassano. Puis, les recherches techniques de la nature morte « disposée », de Mantegna, et les travaux décoratifs, ont surtout préoccupé Caravage. Mais après son installation à Rome, ce fut autre chose. Il a dû être choqué, comme les Carracci, du bas maniériste des descendants de Michel-Ange et de Raphaël; de plus, il a dû étu- Fig. 3. — D'APRÈS CARAVAGE. « GARÇON À LA FIASQUE ». MUSÉE DE GLASGOW. Fig. 4. — D'APRÈS CARAVAGE. « GARÇON PELANT UN FRUIT ». A.S.M. LE ROID D'ANGLETERRE. dier, chez les collectionneurs qui le protégeaient, des sculptures antiques — faunes, baccus, satyres — qui lui ont confirmé son penchant réaliste burlesque et dynamique, son « bachisme », de même que la Délivrance de Saint Pierre de Raphaël lui a confirmé le luminisme de Giorgione-Savoldo-Cambiaso. Tout ceci contribue à former dans Caravage une profession de foi au nom de laquelle il commencera à combattre ${ }^{15}$ . Cette foi nouvelle, il l'exprime avec une technique classique, avec un goût parfait de la forme, avec une variété de trouvailles qui ont vite groupé autour de lui les peintres d'avant-garde. Mais il a suscité aussi une opposition. Cette dernière, comme toutes les oppositions, n'a fait que renforcer son désir de lutter. Et c'est alors qu'il se souvint de Bassano, et transposa l'art arrogant de ce dernier en un langage rigoureusement classique. Une grossièreté dite par un homme grosier est beaucoup moins choquante que la même grossièreté dite poliment. Ce fut le cas de Saint-Matthieu (Berlin) « refusé » à la réception comme le sont de nos jours des tableaux présentés aux Salons. Dans la suite, le bassanisme de Caravage s'accentue, acquiert des formes de plus en plus brutales, disproportionnées, faites ostensiblement pour servir de manifestes, de bannières, à l'esthétique nouvelle ${ }^{16}$ . Mais en même temps, une recherche de simplicité apparaît chez Caravage : elle se traduit par une négation des fonds « meublés », par des lignes pures, « ascétiques », par la raideur des plis, par une sorte d'affection de pauvreté picturale. Nous ${ }^{15}$ C'est à cette époque qu'on doit situer les anecdotes de Bellori sur les miroirs, les éclairages artificiels, sur les études naturalistes. Pour les recherches luministes de Giorgione, de Savoldo et de Luca Cambiaso, au seizième siècle, ainsi que pour la Délivrance de Saint Pierre de Raphaël, voyez nos Pré-Caravagistes déjà cités. ${ }^{16}$ Dans ses tableaux suivants : Saint Matthieu, Berlin; Vocation de Saint Matthieu et son Martyre, Rome, S. Luigi dei Francesi; Crucifiement de Saint Pierre et Conversion de Saint Paul, Rome S. M. del Popolo; Mise au Tombeau, Vatican; Vierge, Rome, S. Agostino; Vierge copie avec Sainte Anne, Rome, Borghese, 110. 14. De l'ancienne collection Sciarra à Rome (photo Braun 43210); une copie de ce tableau a passé, sous le nom de Valentin, à la vente du Musée de Balaine, Paris, Hôtel Drouot salle I, le 7 décembre 1923, no 156 (toile $0^{\mathrm{m}} 95 \times 1^{\mathrm{m}} 25$ ). Deux autres compositions, les originaux étant perdus, sont connues d'après des copies ou estampes : Concert, dont une copie (Uffizi) est reproduite dans Marangoni (Il Caravaggio, Florence 1922, pl. XXI) et Tricheurs (autrefois dans la collection de l'Archiduc d'Antriche, 1788; une copie à la Villa Poggio Imperiale, près Florence).
Fig. 5.—CARAVAGE. « LE CHEMIN D’EM- MAUS. » A S. M. le ROI d’ANGLETERRE. Fig. 6.—A. GENTI- LESCHI. « JOSEPH ET LA FEMME DE PUTI- PHAR. » A S. M. le ROI d’ANGLETERRE. Fig. 5. Fig. 6.
ne croyons pas que ce fut là une sorte de concession aux clients (on pourrait le croire par le nouveau Saint Matthieu, peint en remplacement de celui qui fut « refusé »). Nous y voyons tout simplement une nouvelle voie de recherches qui s'ouvrirait à cet infatigable esprit ${ }^{17}$ . Ce groupe de tableaux, de simplicité grandiose, est ce que la technique picturale a produit de plus important après Raphaël. Et on comprend facilement les richesses que pouvaient puiser dans l'œuvre si variée de Caravage, les peintres qui, pour l'étudier, accouraient à Rome de tous les coins du monde. Comme Raphaël, Caravage était créateur de formes. Comme Raphaël, il devint la source de tout un siècle... Aussi, chaque groupe, sinon chaque tableau de l'œuvre de Caravage, eut ses différents adeptes, chacun y choisissant selon son tempérament : le côté « nature morte » ${ }^{18}$ , le côté « cabaret » ou « costume » ${ }^{19}$ , le côté « bachique », le côté « bassanisme », le côté « style », les effets de lumière ${ }^{20}$ . Parmi ces adeptes, quelques noms se distinguent par des apports personnels. Ainsi, en Italie, les deux Gentileschi ont donné au côté style de Caravage un lyrisme mêlé au Genre, mais toujours avec une extrême distinction : ils sont les peintres italiens les plus élégants. Leur art est à la base de tout tableau — italien, français, hollandais — qui évoque les effets de pose, — qu'on dirait de ballet, — de draperies, de linge blanc, de coussins dessinés comme des sculptures, tout le côté précieux et « riche ». Un autre grand Caravagiste, c'est le Hollandais Terbruggen, qui a redonné à la couleur le sens de l'espace, et au visage, l'étude de la forme pure. Tout comme Giorgione et Bassano qui se sont opposés aux préoccupations trop exclusivement techniques de la peinture italienne ${ }^{21}$ , les admirateurs de Terbruggen combattront à leur tour les « bassanisants » hollandais du XVII $^{\text{e}}$ siècle ${ }^{22}$ . Et le grand triomphateur de ce combat sera Vermeer. George ISARLOV. Fig. 7. — OCTAVIANUS MONFORT. « NATURE MORTE disposée ». PARIS, COLL. DR. C. BENEDICT. ${ }^{17}$ Dans ses tableaux suivants : Saint Matthieu, Rome, S. Luigi dei Francesi; Incrédule de Saint Thomas, Potsdam; Le Chemin d'Emmaüs que nous reproduisons (fig. 5) et qui est probablement le plus ancien tableau de ce groupe, donc antérieur au Saint Matthieu; Saint Jérôme, Rome, Borghese, 56; Mort de la Vierge, Louvre. ${ }^{18}$ Voyez les natures mortes de Baugin que nous avons publié (Formes, no XXXII et no de janvier 1934) ainsi que l'excellent résumé qu'en a fait Charles Sterling dans son monumental catalogue de l'exposition Les Peintres de la Réalité, Paris 1934 pp. 1-4. En outre, du caravagisme en Espagne (Zurban, J. S. Cotan, etc.), nous espérons pouvoir bientôt développer ses rapports avec les peintres de fleurs utrechtois, chez lesquels nous croyons retrouver les tout premiers signes du caravagisme dans le Nord. Nous avons pu compléter ces recherches à la belle exposition Les revues Brueghe/ que M. P. de Boer avait organisée dans ses galeries à Amsterdam, en mars 1934. Toutes les reproductions sont inédites. Photos Anderson, Annon, British Museum, Routhier. L'auteur tient à adresser ses sincères remerciements à M. Kenneth Clark, Conservateur des collections privées de S. M. le Roi d'Angleterre, ainsi qu'à M. Williams, au Buckingham Palace, et à M. Rainbow, au Château de Hampton Court, qui ont bien voulu lui faciliter l'étude des collections royales. ${ }^{19}$ Suivi en Italie par B. Manfredi (Dresde, 411; dessin -? à l'Albertina Meder 787) et par R. Manetti (Pitti, 12; Siena, coll. privée), c'est surtout à l'étranger que se développe ce courant : dans les Flandres, chez G. Zegbers. T. Rombouts (Anvers 358, Copenhagen 34, Varsovie 773). J. Sustermans (Pitti); en Hollande, chez Terbruggen (Utrecht 43, Le Havre 16), W.-P. Crabeth, J. Lys (Cassel 187), G. Honthoril (Utizi 730); en Suède, chez G.-W. Florst (Munich 343); en France, chez Cl. Vignon (Tours 195), Le Valentin (Louvre 60, Dresde 408, Besançon 472, Tours 181, Munich 1318), G. de La Tour (Nantes 643, Paris coll. Pierre Landry). ${ }^{20}$ Tous ces courants seront étudiés dans notre livre De Bassano à Vermeer. ${ }^{21}$ Voy. nos Pré-Caravagistes. ${ }^{22}$ Voy. George Isarov, L'Exposition Rembrandt à Amsterdam, dans l'Amour de l'Art, novembre 1932, pp. 297-305.
Cette publication de "L'Amour de l'art" est une revue mensuelle dirigée par René Huyghe. Le numéro d'avril 1935, le quatrième de la seizième année, contient des articles sur l'inactualité de l'actuel par Germain Bazin, le caravagisme avant l'exposition Vermeer par George Isarlov, des lettres inédites d'artistes, et des critiques d'art contemporain et de livres.