Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA DORMEUSE. Amédée de la Patellière Ce qui frappe tout d'abord dans les toiles de la Patellière, c'est l'atmosphère étrange qui les baigne; c'est leur rayonnement surnaturel et le mystère qui s'en dégage. Devant elles, on se sent pénétré d'un charme inéprouvé qui s'adresse à l'esprit plus qu'aux yeux et captive encore plus l'imagination que le regard. C'est que la Patellière est un magicien. Il transfigure la réalité. Il s'hallucine devant la Nature et les tableaux qu'il nous en donne sont de véritables évocations. Ce sont, pourtant, ses aspects les plus humbles et les plus familiers qu'il se plaît à représenter. Mais, pour lui, tout s'illumine d'une splendeur secrète. Au delà du monde sensible, il aperçoit l'étincelle divine cachée au cœur des choses, l'âme même de ces choses; et, comme le cabaliste, il sait que l'âme est " une lumière vêtue ". Il sait que la vérité n'est pas tout extérieure et matérielle, mais qu'elle réside avant tout dans la vie spirituelle. Et il entr'ouvre pour nous les portes de l'Invisible. Il nous montre des animaux, des paysans, des arbres, des villages. Il nous fait vivre de la vie des champs; et son œuvre, calme et profonde, appelle la méditation. Dans un chemin creux, empli d'ombre, on voit onduler les larges dos des grands bœufs blancs qui se rendent à l'Abreuvoir. L'un d'eux plonge déjà son mufle dans l'eau brune. Appuyé contre lui, une femme caresse de la main son échine noueuse et ses flancs arrondis. Derrière eux, des paysans assis dans une prairie qui monte vers l'entrée d'un hameau, un cheval qui s'arrête de paître, relève le cou et regarde passer le troupeau, complètent la composition qu'encadrent degrandsarbres au feuillage sombre. Une lumière vive, répandue au centre du tableau, révèle les formes, modèle les corps des animaux et des personnages, les ressauts de terrain au bord de l'abreuvoir, la planche qui le traverse, et, par endroits, le tronc et les grosses branches des arbres. Tout le reste, noyé dans l'ombre, se devine plutôt qu'on ne l'aperçoit. Malgré sa tonalité un peu grise, ce tableau ne laisse pas de captiver longtemps l'attention. Cela tient à la lumière qui donne tout son intérêt, toute son harmonie, aussi, à cette scène si bien composée, si naturelle et si vraie, qu'elle pourrait être également vécue par les bergers de Théocrite et par ceux de Millet. Il y a là, en effet, comme une scène antique renouvelée à travers les âges et qu'une clarté magique nous fait brusquement connaître. Cette humble et paisible existence, que l'ombre nous cachait, nous apparaît

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L'AMOUR DE L'ART soudainement dans une sorte de vision éblouissante qui nous enchante par toutes les beautés qu'elle nous découvre et par la surprise que provoque en nous cette découverte. Ce qu'il y a en nous et autour de nous de vague et d'infini, de songe et d'idéal, l'artiste l'ex- prime toujours par la lumière. Cette lumière s'avamment distribuée, cet effet de clair-obscur, cette " façon de rendre le mystère des choses par un mystère ", se retrouvent dans tou- tes ses compositions en plein air et dans la plupart de ses inté- rieurs. Voyez, par exemple, sa Sieste de Paysans qui, par la fraîcheur et l'ingénuité de ses impressions, par la simplicité et le naturel de son dessin, la puissance de son coloris un peu sourd, nous communique une émotion à la fois douce et forte, comparable à celle que l'on ressent devant certains chefs-d'œuvre de Giotto et de Masaccio. Il est midi. On est dans la belle saison. Le ciel est orageux, l'atmosphère pesante. Au premier plan, à gauche, une vache passe sa tête curieuse entre deux troncs d'arbres tordus en arc et dont les premières branches se rejoignent. A droite, un homme et une femme sont étendus sur l'herbe. La femme, vue de trois-quarts, repose sa tête sur une gerbe de paille, qui est une des sources de lumière du tableau. L'homme, que l'on voit de dos, porte un pantalon bleu — bleu sulfate de cuivre — et une veste noire. Allongé comme il l'est, il semble entourer, il semble clore la nappe lumineuse qui tombe des nuages courant dans le ciel tourmenté. Cette lueur éclaire vivement les toits de tuiles d'un village, des bœufs attelés à un chariot, une paysanne qui soulève du foin avec une fourche.... Elle illumine aussi des groupes d'arbres dont les masses puissantes jettent un manteau d'ombre sur les vieux murs d'une étable et sur le sol. C'est la vie des champs avec sa paix et son silence, avec ses masures carrées, sa route poudreuse, ses grands arbres qui tendent leurs branches coupées comme des épaules mutilées, ses bœufs qui ruminent, ses paysans qui travaillent ou qui dorment. Tout y est simple et vrai et com- me connu. Et, pourtant, on ne saurait dire où se passe et quand se passe cette scène rustique. C'est un événement sans date,à la fois réel et symbolique,familier, presque banal, mais que, par l'originalité de son talent, l'ar- tiste nous rend atta- chant et comme neuf et que son âme de poète idéalise. Ce sont des faits analogues auxquels il nous fait assister dans sa Fin de Printemps, si gaie avec son ciel bleu et sa route claire, dans le Village, dans son Enlèvement d'Europe et d'autres grandes compositions. Dans ses intérieurs, la scène se resserre, l'effet se rencontre, l'émotion se fait plus intime. Ce sont encore des paysans et des ani- maux qui y jouent les principaux rôles, répétant chaque fois leurs attitudes, leurs expressions, leurs gestes ordinaires, avec l'aisance et le naturel que crée l'habi- tude, une habitude dont on ne connaît point l'origine et que nos civilisations ne sauraient changer. Les hommes goûtent au vin nouveau dans le Cellier ou ronflent dans l'Etable, étendus sur des couvertures auprès des tonneaux en perce. Sur l'un de ceux-ci, placé au milieu de l'étable, une chandelle, que l'on vient d'éteindre, fume encore. Sa tige blanche semble être la source de lumière qui fouille l'ombre, montre les mains, les épaules, les grands chapeaux de paille des dormeurs, la pioche appuyée au mur, les fruits cueillis pour les goûter, la bouteille poudreuse, le verre grossier, à demi plein, et délaissé pour le sommeil plus fort que la soif. Dans un coin de l'étable, une lueur venue d'un soupirail, éclaire les grands bœufs enchainés, le chien tapi entre eux, le museau sur les pattes. Tous paraissent veiller sur le sommeil des hommes. Il y a là aussi une chouette, divinité tutélaire du lieu qui, du haut du tonneau où elle perche, semble leur expliquer les songes des dormeurs. Ici, comme dans le Cellier et dans bon nombre d'autres toiles de la Patellière, les hommes se reposent. Il y a

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L'AMOUR DE L'ART L'ÉTABLE. quelque chose d'apaisé, d'heureux et de confiant dans leurs attitudes et leurs physionomies. Les animaux, par contre, demeurent éveillés et leurs physionomies et leurs attitudes ont quelque chose d'étrange et de fantastique. Regardez ces bœufs qui allongent le cou, et, les yeux agrandis de surprise, tendent leurs têtes vers les dormeurs et semblent les interroger. Vous vous souvenez de ce cheval qui porte un des vainqueurs dans l'Entrée des Croisés à Constantinople et que l'on voit de face au milieu du tableau de Delacroix ? Il se courbe vers un vieillard et une jeune fille agenouillés en suppliants. Son cou s'étire, s'allonge vers eux ; sa tête aussi s'approche d'eux, naseaux ouverts, yeux élargis, comme s'il flairait, comme s'il ressentait cette détresse. Ce mouvement, cette attitude, qui ajoutent à l'intelligence et au pathétique du drame parce qu'ils relient chaque détail et aussi chaque sentiment par un lien commun, par une commune sympathie, on les retrouve dans ces sortes de Géorgiques que sont les compositions rustiques de la Patellière. Ces animaux penchés sur le sommeil des hommes vivent d'une vie spirituelle qui ajoute à l'intérêt et au mystère déjà répandu autour d'eux par le clair-obscur dans lequel leurs formes se meuvent. Dans ce clair-obscur, la curiosité s'éveille ; l'œil et l'esprit, cherchant de pair, épient l'ombre, vont de découvertes en découvertes et se persuadent qu'au delà des choses visibles, il existe un monde sans limites où la réalité se confond avec le rêve. Ce procédé, si heureusement employé par l'artiste, donne un charme particulier à ses Paysannes en conversation, qui se tiennent debout dans un hangar, la fourche aux doigts, près de l'échelle qui mène au grenier à foin. Il en est de même dans le Philosophe à la bouteille, dans les Jeunes Filles effrayées, dans les Dormeuses.... La représentation du sommeil, on l'a vu, a tenté l'artiste par tout ce qu'il y a en lui d'étrange et d'inconnu. Est-ce que l'âme déserte le corps à ce moment-là ? Quelle lumière secrète contemplent ces yeux clos ; d'où vient cette sérénité qui détend les visages ? Voilà ce que semblent se demander les êtres éveillés qui guettent ce repos, questions qui donnent toute sa profondeur à l'œuvre de la Patellière et à laquelle le clair-obscur ajoute sa magie. L'artiste a figuré le Sommeil lui-même sous l'aspect de jeunes femmes couchées dans les poses les plus diverses. L'une d'elles, la Dormeuse en robe verte, laisse voir un beau visage arrondi, aux lèvres entr'ouvertes. Son cou se gonfle doucement, ses bras repliés entourent

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L'AMOUR DE L'ART SIESTE DES PAYSANS (1926). sa tête et sa pose abandonnée a quelque chose de très gracieux et de charmant. Tout, chez ce maître, est peint de façon à exprimer une pensée ou un sentiment. Ses animaux, observés et compris comme ses paysans, pensent et rêvent comme eux. Cela se voit dans ses toiles et ses moindres croquis, depuis ses Philosophes et ses Dormeuses, depuis ses Bœufs et ses Chevaux accroupis dans un Pré, au soleil, ou méditant dans la pénombre d'une étable, jusqu'à la Vache qui s'érouche et jusqu'au Chien qui s'épuce, les lèvres relevées, les dents à l'air, les yeux perdus dans le vague... Désespérant de classer Rembrandt, " faute de noms dans le vocabulaire ", Fromentin l'appelait luminariste. Ce nom convient fort bien à la Patellière. Lui aussi " aborde avec sa lanterne sourde le monde du merveilleux, de la conscience, de l'idéal... ", et lui aussi est sans égal dans " l'art de montrer l'invisible ". --- Il y a quelque chose de biblique dans l'œuvre de la Patellière. Mais ce symbolisme qui l'imprègne, qui lui donne sa grandeur et accroît son attrait, n'en est pas moins soutenu par un métier solide, par une technique savante, large et hardie. Et l'on peut dire que chez ce maître l'exécution est digne de la conception et du sentiment. Il connaît la valeur des lignes. Il sait les impressions diverses produites par les droites, les diagonales, les parallèles; et il en tire les plus heureux effets. Il interprète avec esprit la grande loi du plein et du vide et il observe scrupuleusement celle des valeurs. Son dessin, très libre, néglige les détails, sauf ceux qui peuvent ajouter à l'intérêt de l'œuvre ; et, par là, il ennoblît tout ce qu'il touche. Son pinceau est plus sobre encore. Chacune de ses touches est utile et " d'un coup, elle dit tout ". Il aime les couleurs rares, chaudes, les gris, les verts, les noirs, les bruns, les ocres, les harmonies dorées et sourdes. Parfois, il emploie des tons frais, comme dans sa Fin de Printemps, et des rouges comme dans telle de ses Dormeuses, comme dans sa Femme Nue et ses Jeunes Filles effrayées. Les fonds situés dans l'ombre sont le plus souvent frottés, mais les parties lumineuses ou situées au premier plan sont généralement peintes avec une brosse chargée de couleur. Il obtient ainsi cet " empâté ferme et pourtant fondu ", si longtemps cherché par Delacroix, et qui est, comme le dit ce grand maître, " cette bonne, grasse et épaisse couleur de Vélasquy ". Il recherche les lignes simples, les formes amples. Ses baigneuses et ses dormeuses ont des chairs jeunes, souples et florissantes, des articulations puissantes, des mains fortes et comme gonflées. Ses paysans, brunis par le grand air, sont de proportions courtes et robustes, et, tout en eux, déformations du corps par les travaux rustiques, attitudes, expressions, gestes, tout, jusqu'aux plis de leurs vêtements, est en harmonie

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L'AMOUR DE L'ART avec leur existence quotidienne, avec leurs fatigues, leurs désirs et leurs joies.... Mais ce qui différencie le plus les œuvres de la Patellière de celle de ses contemporains, c'est l'emploi qu'il fait de la lumière dont il connaît si bien la puissance sentimentale et qui met tant d'unité dans ses compositions. Par elle, sa peinture se fait lyrique et donne un sens mystique au monde extérieur. Mais chez lui, répétons-le, la forme n'est jamais abstraite, et, tout en cherchant à toucher notre cœur et notre esprit, elle n'en reste pas moins plastique. Si son art exprime ses goûts, ses méditations, ses enthousiasmes, l'attriance du surnaturel, de l'au-delà, s'il traduit le Beau moral il traduit aussi excellemment, et d'une façon très personnelle, le Beau physique. Sous les apparences passagères, si médiocres ou si flatteuses qu'elles nous paraissent, l'artiste cherche ce qui est éternel et il représente d'une façon naïve et touchante qui est la "personnification même de l'âme des choses". Et pour cela, on peut répéter à son sujet ce qu'un écrivain disait, un jour, de Millet ; que ses personnages sont les "incarnations passionnées de la Nature et du Souvenir", et que "prêtant à la réalité son génicélargi par l'étude, approfondi par la méditation, il se peint lui-même en les peignant et tire des plus humbles sujets des types qui vivront, les ayant lui-même vécus et comme pétris, sur la palette, de sa vie, de sa pensée, de ses passions". *** Après de longs et patients efforts, et le plus souvent en imitant des maîtres, beaucoup d'artistes parviennent à faire des œuvres estimables. Il n'en est pas ainsi de la Patellière. Il n'imite pas, il crée ; il est né peintre. Dès sa plus tendre enfance, il se plaît à dessiner et à colorier ses crayonnages. Il entre au collège où il continue à dessiner. Mais sa famille ne lui permet pas de s'adonner librement à sa passion. C'est ainsi qu'à 15 ans, il lui faut préparer le Bordat, qu'il abandonne, étant un peu myope, pour commencer des études de droit. Mais, tout en feuilletant d'une main négligente le Digeste et les Institutes, notre étudiant vit dans le monde des chimères. Il dessine ou peint en dehors des cours. Son diplôme de licencié en poche, il s'adonne complètement à la peinture. L'art officiel lui répugnant déjà, il entre chez Jullian. Il y fait des dessins et des croquis, d'après le modèle vivant. Il fréquente aussi le Louvre et le Luxembourg, interroge Delacroix, Courbet, Corot, Manet, qu'il admire, ainsi que Renoir, Cézanne et Monet.

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L'AMOUR DE L'ART Mais ses études sont coupées par deux ans de service et par cinq ans de guerre. Il réussit, dans les tranchées, à dessiner un peu. Il fait quelques croquis, mais il ne peut pas peindre. Et pour traduire ses émotions devant le grand drame qui se déroule sous ses yeux, il a recours à la poésie. La guerre finie, il reprend ses pinceaux et sa palette. Mais il ne sait plus d'où vient le soleil. Il va au Louvre et le cubisme lui apparaît très vite comme une leçon des musées. Il se familiarise surtout avec Delacroix, Tintoret, Rubens, et, d'une façon générale, avec tous les grands lyriques. Mais un autre génie, d'une nature plus haute encore et plus noble, l'attire peu à peu à lui. Philosophe, peintre et poète, d'un caractère humain et divin tout ensemble, Rembrandt, avec lequel il a tant d'affinités, s'impose à lui et finit par être son vrai guide. Afin d'être en contact direct et permanent avec la Nature, la Patellière a quitté Paris et s'est retiré à Machery, près de Limours, dans la vallée de Chevreuse. Il s'est installé dans une ferme, et d'un hangar il a fait un atelier où il étudie les animaux dont il se sert pour peupler ses tableaux. C'est là que je suis allé l'interroger sur ses recherches et sur son œuvre. Il m'accueille très affablement. C'est un homme jeune, de taille moyenne, à la figure allongée, aux traits réguliers et agréables. Sous les cheveux épais et sombres, un front haut et clair; sous les arcades sourcières, profondément enfouies, deux grands yeux méditatifs. Le nez, droit, est bien dessiné; la bouche est expressive. Et tout cela donne à son visage une physionomie douce, intelli- gente et pensante. Tout en me montrant ses nouvelles toiles, il répond à mes questions: — Si j'aime dessiner les animaux, me dit-il, c'est parce que j'estime que le monde est une figuration de l'Esprit. En cela, je me crois bien près de l'art du Moyen Age dont le réalisme profond et la simplicité m'ont toujours ému. Je lui demande: — N'est-ce pas négliger un peu la sensation? — Il est vrai, me dit-il, que sans elle, toute une peinture n'existerait pas. Mais il vaut mieux, je crois, être son maître que son esclave, c'est-à-dire se servir d'elle. Quand on parle, on doit être le maître des mots qu'on emploie... Il se tait, puis complétant sa pensée: — Au reste, on peut faire varier la sensation avec le mouvement, avec la lumière. Ainsi, une figure sombre ou une figure claire n'ont pas la même signification spirituelle. Les têtes d'hommes dans l'ombre, sont généralement claires, celles des animaux foncées. Pour traduire certains sentiments, j'ai été amené à donner à certains de mes personnages des figures foncées et à certains de mes animaux des figures claires. Je poursuis ma pensée: — Il y aurait donc, à votre avis, plusieurs peintures dont les points de départ seraient différents? L'artiste réfléchit un peu, puis me répond: — Assurément, car l'art n'est pas seulement le résultat d'un instinct et d'une intelligence, mais aussi d'une culture. Je sais bien qu'un peintre ne pense point à toutes ces choses au moment même où il produit, mais ces éléments font partie de sa personnalité, et telle idée générale profonde,

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L'AMOUR DE L'ART tel sentiment intérieur, cherchent tout de même à s'exprimer quand l'œuvre éclôt. L'art est fondé sur les rapports existant entre les formes tangibles des êtres et des choses et notre conception spirituelle du monde. C'est le rapport de la matière à la pensée, rapport qui naît dans l'esprit au contact de la Nature, car, à notre insu, l'esprit y trouve matière à son développement et à son expression... Je l'interromps : — Ainsi, selon vous, la peinture doit, avant tout, créer une atmosphère spirituelle ? La Patellière approuve de la tête : — La peinture doit hausser la vie à la hauteur d'une légende... Mais s'il faut essayer de dépasser la peinture, il faut passer par la peinture ; tout le reste est littérature. Il s'arrête, puis reprend en s'animant peu à peu : — Elle est aussi un acheminement vers la connaissance. Ce n'est pas la réalité, mais la vérité qu'elle cherche. La réalité n'est que ce que nos sens perçoivent. La vérité est un pur concept, une logique de l'esprit. Travailler, pour l'artiste, c'est accumuler les expériences qui permettent d'établir peu à peu un lien de plus en plus serré entre le monde extérieur et sa propre vie intérieure. Il y a une lutte, comme au premier jour, entre l'ombre et la lumière. Une figure, je vous le répète, n'a pas la même signification spirituelle suivant qu'elle est blanc sur noir ou noir sur blanc. Une figure née de la lumière n'a pas la même valeur émotive qu'une figure née de l'ombre. Les anciens savaient cela et le Greco et Zurbaran n'ont point traité de la même façon les personnages terrestres et les anges. Ils ont su, avec un art profond, peindre deux plans, celui de la matière et celui du rêve, unir le temporel au spirituel. Ainsi, dans Bach, se répondent souvent deux voix... Pour moi, ce ne sont pas les objets qui m'intéressent, mais leur signification plastique, suivant qu'ils sont ombre ou lumière. Je l'interromps encore: — La technique qui répond le mieux à cet idéal est donc, comme vous l'avez conçu, la création d'un milieu lumineux dans lequel doivent vivre logiquement les êtres tels que votre sensibilité vous les représente? — Oui, dit l'artiste. D'une lumière à telle place, près de telle ombre, naît un enfant magique qui doit garder toutes les qualités de son milieu — couleurs et valeurs — abstraction faite des ornements qui le parent et précisent sa vie. Pour moi, c'est à ce moment que commence la création d'un objet ou d'un personnage, création déterminée par la lumière et produite par son milieu. — La fameuse enfant dorée de la Ronde de Nuit de Rembrandt à eu une pareille naissance... Et, somme toute, c'est, de tous les moyens d'expression, le clair-obscur qui, pour la peinture, vous paraît être le plus riche ? — Oui, pour traduire toutes les possibilités du drame qui nous entoure. Nous parlons maintenant métier :

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L'AMOUR DE L'ART — Je ne vais plus que rarement dans les musées, me dit la Patellière ; j'interroge plutôt la Nature. — Vous faites comme Corot, qui disait : " Il faut aller aux champs et non pas aux tableaux. La Muse est dans les bois...". L'artiste sourit : — Corot disait aussi : " Après mes excursions, j'invite la Nature à venir passer quelques jours chez moi "... Quant à moi, je la regarde attentivement et je retiens ce qui me frappe au cours de mes promenades. Et, rentré chez moi, je combine mes souvenirs avec les croquis que j'ai pris. " Faire de nombreux dessins sur des motifs très simples et laisser l'œuvre éclore peu à peu me paraît indispensable. J'aime mieux imaginer que copier. Je ne puis guère partir avec une boîte sous le bras et revenir, commettant d'autres, avec deux paysages. Je préfère qu'un coin de mare me suggère peu à peu, dans ses ombres et ses lumières, la tête qui se penche et la croupe lumineuse d'un animal assoupi.... ". CHARLES KUNSTLER. DESSIN. ( Photo Roseman ) VACHE S'ÉMOUCHANT. DESSIN.

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BODDHISATVA - STYLE T'ANG. Notes sur l'art chinois Pour René Grousset Il faudrait, pour étudier l'art chinois, posséder des renseignements très exacts sur la succession des styles. Or si l'on ose parler de bronzes Tchou (et cette attribution même est contestée), de bas-reliefs Han, de statues Wei ou Tang, de porcelaines Sung, c'est avec un arbitraire extrême et les connaisseurs les mieux avertis ne risquent d'hypothèses à leur sujet qu'au hasard. On parle d'art du Gandhara, mais peut-on affirmer que les Grecs influèrent directement sur les Chinois, que les Hindous sont responsables de l'étrange ressemblance de certaines figures chinoises avec l'art grec ou qu'il n'y aurait pas eu plutôt dans un pays intermédiaire, un art d'où seraient sortis l'hellénisme d'une part et certains arts extrême-orientaux de l'autre. Une mode est venue récemment s'ajouter à tant d'incertitudes, qui dénonce dans toutes les formes vaguement barbares enfantées par la Chine, les traces d'une influence scythe ou sarmate dont il est difficile de dire quoi que ce soit. Il vaut donc mieux abandonner provisoirement toute recherche de chronologie pour s'en tenir à une étude strictement plastique et à l'essai d'une vague esthétique chinoise. À cette poursuite, de nouvelles difficultés s'opposent, car il est à peu près impossible de distinguer une peinture ou un bronze d'une certaine époque, de leur copie d'une autre époque (1). Il importe donc d'abandonner en outre toute recherche sur l'authenticité des œuvres chinoises ; cette notion d'authenticité relève d'ailleurs plutôt de l'archéologie que de la plastique. Après avoir considéré l'art chinois dans ses rapports avec l'art occidental et dans son opposition avec lui, il faut essayer de se mettre dans un état de pure réceptivité pour discerner enfin à quels mobiles obéit un Chinois quand il crée telle forme et non telle autre. Et d'abord je saisis cette différence entre nos arts que, tandis que la forme vivante est une espèce de fin à laquelle la plastique occidentale aboutit, jamais le réalisme chinois ne s'arrête à sa représentation. L'on caractérise souvent l'art chinois par son réalisme, pour l'opposer aux conventions qui réduisent l'art japonais à des jeux de courbes. Mais le réalisme chinois n'a aucun rapport avec ce que l'on désigne habituellement sous ce nom en Occident et cette différence ne vient pas du contraste entre les types (1) On peut croire que j'exagère. Il n'en est rien ; et je n'en veux d'autre preuve que cette aventure arrivée récemment à un ami qui, ayant rapporté de Chine un objet merveilleux, le montra à un spécialiste, l'un des plus grands marchands de Paris. Celui-ci le rejeta avec un sourire, l'affirmant faux. Quelques heures plus tard, mon ami le porta chez un autre marchand d'objets chinois, spécialiste également célèbre, qui le félicita sur son goût et n'eut de cesse qu'il en eut acquis l'objet, d'après lui indubitablement Han.

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L'AMOUR DE L'ART TÊTE DE KWANYIN MITRÉE (ÉPOQUE WEI ?). représentés mais de la manière de les transposer plastiquement. Il ne s'agit donc pas là d'une conception gratuite de quelques artistes, mais du signe qui peut éclairer toutes les contradictions de l'esprit oriental et du nôtre ; car si, à travers les incertitudes où est plongée l'histoire de l'art chinois, j'essaie de saisir ce qui peut bien relier l'art Tchou à l'art Ming, je trouve une espèce de verticalité continue. Ce qui constitue le progrès de l'écriture chinoise, ce piétinement d'un caractère avant qu'il ne cède sa place au caractère suivant et cette constance qui veut que le caractère lorsqu'il s'efface devant le suivant ce soit encore dans le sens vertical, cette descente à travers tous les détails de soi-même, cette plongée en profondeur si différente de ce qui constitue le propre de notre écriture — une succession horizontale dans l'espace, dans le sens même de l'espace — cet approfondissement du temps opposé à notre développement matériel, cet ensevelissement en soi, cette manière de se suffire qui semble un trait d'individualisme mais par lequel, au contraire, le Chinois s'évade de lui-même, voilà ce qui fait le propre de l'art chinois et le dresse en face du nôtre. S'il me fallait choisir parmi toutes les figures géométriques, celle qui pour moi s'allie le plus étroitement à l'idée que je me fais de la Chine, j'élirais la sphère, bien qu'aucune des figures chinoises que j'ai vues ne reproduise cette forme et que les courbes soient le plus constamment absentes d'un art qui ne connaît presque que la droite. TÊTE DE BOUDDHA (ÉPOQUE T'ANG). Mais c'est que l'équilibre d'une sphère est un équilibre d'indifférence et qu'en fin de compte c'est à l'idée de l'indifférence que tendent précisément, comme à leur limite abstraite, toutes les droites dont une œuvre chinoise se constitue. Le propre de l'art chinois aussi bien que celui des caractères, est donc qu'il suggère par le moyen des lignes pures la figure où il n'y a plus de lignes et par la forme réelle un édifice de placidité. Ce n'est pas sans raison que le type du temple chinois soit la tour de pagode, ni la pagode même, rien d'autre qu'une nombreuse assemblée d'alvéoles aux murs droits, ni qu'enfin la rue, les maisons, la verticalité des gens qui grouillent, celle des ruches aux nettes ouvertures, celle des enseignes qui pendent et qui font la liaison des éléments matériels et de l'humanité d'une ville chinoise (sans voitures pour suggérer le chemin qui s'allonge et l'espace au delà du chemin), tout concoure à l'impression d'une sphère que d'innombrables verticales mobiles et sans cesse parallèles à elles-mêmes sont en train de décrire. Si l'idée de la sphère est partout présente dans ce monde vertical, c'est que la figure d'une ville de Chine ne tient pas, comme la figure des nôtres, dans le seul mouvement du vent et des voitures, mais c'est ici une espèce de tourbillon intérieur ; et c'est là que j'en voulais venir. Il y a, de même, une sorte de grouillement qui n'apparaît pas d'abord, mais qui, pour peu que l'on y songe, finit par s'imposer dans le spectacle de toute belle œuvre chinoise. L'inaptitude à offrir dans son ensemble une idée générale force le Chinois à montrer les diverses phases par où passe son esprit dans le

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L'AMOUR DE L'ART temps qu'il construit ou plus exactement les faces insensiblement différentes de son esprit. Comme piétinant, mais en vérité avançant peu à peu, il les fixe dans les divers aspects de son œuvre et elles continuent en dehors de lui de vivre de leur vie propre, si bien qu'à force de mouvements insensibles, ce miracle de l'équilibre d'un esprit en mouvement est atteint. Il n'y a rien de tel dans l'art grec qui à son point culminant est harmonie pure, stabilité, repos. Et tout l'art occidental n'a jamais tendu à faire d'un corps vivant qu'une condensation immobile ou, au contraire, une forme qui se meut, mais non point l'image de la mobilité de l'esprit créateur, le mouvement insensible et continu. D'où ces paupières basses, ces lèvres jamais desserrées, ces grandes oreilles végétales. L'être ne participe plus au monde. Il en est un reflet fermé sur soi et qui au lieu de chercher à s'étendre, passe son temps à se contempler. L'extrême de la mobilité, le mouvement même des différentes parties du corps entraîne à sa suite une espèce de clôture et l'enfoncement en soi, la rupture des communications pour l'éternité. Dans la vie du peuple chinois cet individualisme est collectif, c'est une espèce d'unanimisme chaotique. Nous revenons donc à cette différence d'où nous sommes partis, d'un art qui se poursuit comme la vie même du peuple qui l'engendre dans le temps et non point dans l'espace, d'un art religieux tandis que le nôtre tend vers sa pure logique. Je n'entends point que cet art ne présente, comme on le croit trop souvent, que des figures religieuses. Aucun art peut-être n'est moins catholique que celui-là. C'est un art religieux, mais plus dédié aux morts qu'aux vivants. Car si cet art religieux aboutit toujours au culte de la famille, c'est que la vie des individus tient au creux de la famille, non parce qu'elle est unité sociale, mais condensation à travers le temps de la divinité. Il ne s'agit pas ici d'un sacrifice conscient de soi-même avec ses goûts et ses besoins aux besoins de la famille mais d'une incorporation inconsciente et totale dans l'unité familiale, d'une incorporation non choisie, mais de laquelle il est autant impossible à l'individu de s'échapper qu'à la cellule du corps. Ce n'est ni un art ni une morale où chacun s'efforce de servir une collectivité différente de lui mais une morale et un art religieux où la famille adore son propre symbole comme la première forme à partir de laquelle la vie peut commencer. Art religieux en ce sens qu'il est un art immobile et fermé sur soi dont le but n'est pas de décrire mais d'absorber. Je reviens à l'idée que j'ai essayé de préciser d'un art chinois qui aurait pour principal caractère une espèce de verticalité tendant à donner, à force d'im-mobilités successives, l'impression d'une sphère qui tourne. C'est que je crains d'avoir exagéré mes généralisations. Sans doute, maintes statues aboutissent à cette suggestion et l'on pourrait presque dire toute statue purement religieuse, tant Wei que Tang ou Song. Ce serait donc là surtout la transcription plastique de l'idéal bouddhique et ce qui fait en quelque sorte le canon de la grande statuaire chinoise. Mais en dehors de ces statues, il y a plusieurs autres arts chinois et, particulièrement, celui des animaux, qui me semble présenter des traits tout différents et dont il faudrait aussi essayer de discerner, s'il existe, le caractère générique. J'ai devant mes yeux un petit animal trapu dont le corps est dressé sur deux pattes minuscules, mais la cuisse droite est énorme. Il se présente de face comme un ours debout sur ses deux pattes de derrière avec celles de devant levées à la manière de matraques prêtes à s'abattre et encadrant de leurs verticales presque pures une tête égale au tiers du corps qu'un muffle béant aux trois côtés d'hexagone élargit dans un rire monstrueux. La cuisse de la patte droite, les mamelles bour-soufflées, le nez épaté, les yeux dont se dessinent les globes énormes sous l'oxyde rouge et vert, la saillie de la tête, la rondeur des membres font de cet animal sans rapport avec aucun animal terrestre une espèce de moutonnement, de vague marine condensée. Mais si je cherche le secret de cette puissance brutale c'est surtout à une espèce d'abréviation que je reviens toujours, Sans doute les caractères chinois tournent sur eux-mêmes, se succèdent verticalement comme si une pénétration souterraine les faisait tous se prolonger dans le temps selon la reptation même du peuple et de la pensée ; mais en même temps chaque caractère, si multiplié qu'en soit le commentaire éventuel, reste fermé sur soi et constitue un monde dont justement le propre est d'être tout ensemble concret et ramassé et prétexte à des prolongements indéfinis. Je retrouve cela dans ce monstre où je ne sais quelle imagination a enfermé sous les formes les plus strictes par la seule juxtaposition de quelques saillies hiéroglyphiques, un monde de terreur. Et ce rapprochement artificiel