Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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La collection Hans Mettler à Saint-Gall SANS être vaste, la collection saint-galloise de M. Hans Mettler ne réunit que d'excellents exemplaires de la peinture française moderne. On s'étonne, dans ce centre extrême de la Suisse orientale, de respirer encore cette bouffée d'Occident et de retrouver la richesse des formes et des colorations latines. A coup sûr, la vraie signification de cet ensemble, c'est qu'il ait pu naître au milieu d'un tel isolement, dans une atmosphère qui n'a rien d'occidental et dont toute l'ambition d'art est de s'élever jusqu'au niveau créateur, aussi tranquille que doucement bourgeois, de l'école de Munich. Justement, par une donation toute récente, la ville de Saint-Gall vient de s'enrichir de 175 tableaux appartenant presque tous à l'école munichoise, et non à la meilleure. Il n'est pas moins significatif, d'autre part, que la collection n'offre pas seulement des œuvres d'impressionnistes définitivement classés, tant par les amateurs que par les marchands de tableaux, et dont le classicisme reposant, enchante, — mais, avec des toiles de maîtres post-impressionnistes, nous ramène au présent, à notre époque. De PISSARO, nous trouvons les Pommiers en fleurs, qu'il aimait à peindre, celui-ci, du reste, appartenant à la meilleure époque. Il y a dans le ciel nuageux légèrement, beaucoup d'air et d'espace, dans un pré quelque chose de terrestre et de rassasié et, derrière la belle explosion colorée du décor arborescent, joue, multicolore, le groupe des maisons rustiques. Pissaro, à vrai dire, ne passe jamais une certaine banalité, non pas plus ou moins en raison de ses sujets. Le sujet, ce qu'on représente, est toujours, en soi, indifférent, bien que les meilleures qualités picturales ne sauraient empêcher certains motifs de BONNARD. - FEMME METTANT SES BAS.

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L AMOUR DE L'ART VAN GOGH. - L'ALLÉE DES ALYSCAMPS.

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L'AMOUR DE L'ART TOULOUSE-LAUTREC. - LA LOGE. s'accompagner, pour la sensibilité moderne, d'associations trop nettement négatives et trop étrangères à notre univers. Mais l'étonnante Loge, de TOULOUSE-LAUTREC, est là pour nous montrer comment un pinceau génial peut vaincre tous les obstacles. Car non seulement ses modèles font étroitement corps avec le réel, mais par-dessus le marché, il y a, dans leurs vêtements marqués par le temps et par la mode, quelque chose d'étrangement bouffon, une surcharge de détails grotesques. Et pourtant, nous ne voyons qu'une chose : le diabolisme si parfaitement extra-bourgeois de la forme. On reste enchanté par les arcs de ces fauteuils d'un velours rouge intense, divisant parallèlement un fond d'un brun rougeâtre et se rejoignant, dans le coin à droite, au bord inférieur de la toile. L'es-pèce d'encoignure ainsi formée à gauche a la même luminosité que le plastron et la tête massive de l'homme placé au fond comme une silhouette. Les formes des femmes, au centre, sont traitées en beige et en gris-bleu, mais partout légèrement relevées, décorées de touches de couleur. En dépit de ce que le ton général a de retenu, vibre dans la toile, ou plutôt derrière elle, la passion intérieure du peintre. Ce tableau de Lautrec voisine avec l'Allée des Alyscamps, de VAN GOGH, qui est suspendue au même mur. L'œuvre, d'un format assez grand, est, dans ses parties essentielles, d'une matière plus dense que beaucoup de ses dernières toiles ; mais comme toujours, et même pour celui qui ignorerait la biographie de Van Gogh, transparaît le tragique de cette ivresse picturale, et il suffit, pour nous émouvoir, de quelques taches de couleur. L'allée et les arbres coupent le tableau en diagonales, et la composition est plus stricte que d'ordinaire chez Van Gogh. Les peupliers se dressent comme de solides parois d'or bronzé, au-dessous desquelles s'allonge la moulure d'un mur de jardin d'un rose carminé. Le sol, brunâtre, est taché de feuilles rouges et de sombres silhouettes humaines, le tout couvert, étouffé par un ciel démoniaque-ment gris. Là-bas seulement, tout au fond de l'horizon, au croisement des diagonales formées par les arbres et par l'allée, le ciel s'épanouit en une clarté verdâtre. RENOIR est représenté par une toile de MATISSE. - CHERBOURG.

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L'AMOUR DE L'ART CÉZANNE. - PAYSAGE. Roses dans un vase de faïence et par une Baigneuse. Dans une cruche de terre grise, des roses charnues, deux de couleur rose, une jaune et une rouge feu. La toile, appartenant aux Renoir à fond rouge, est de la plus grande délicatesse dans la répartition des accents : en haut, la rose sombre, en bas la table ocre rouge avec, à gauche, l'anse en saillie et, à droite, les fleurs inclinées sur le bord. La Baigneuse, assise demi-nue parmi les arbres, respire toute la fraîcheur de l'eau et de l'ombre végétale. Chatoiement de verts multicolores, le fond, qui s'incline vers la surface de l'eau, s'approfondit à droite en une ombre bleuâtre. La calme figure de femme montre une ferme chair d'albâtre, veloutée infiniment, mais recouverte de tons nacrés. L'étoffe, autour des jambes d'une matérielle blancheur, repose sur le brun du sol. Voici aussi un paysage de CÉZANNE, de la série des verts, tout en tonalités égales et comme étouffées. La composition doit sa profondeur à deux rangées de troncs d'arbres, bien que cette toile appartienne aux œuvres à deux dimensions du même maître. Les taches vert-brun du feuillage et les taches orange-rouge du fond donnent à cette peinture en ton sur ton son mouvement particulier. De BONNARD, nous trouvons l'un de ces intérieurs d'atelier qui lui sont chers : Femme mettant ses bas. La lueur dans le noir des chaussures, le noir mat des bas et le rose des dessous composent un joli effet impressionniste. Le Bosquet offre des groupes d'arbres pleins et ombrés, qui recouvrent la plus grande partie de la toile à la manière d'un rideau, accusant encore le contraste des couleurs gaies répandues sur la scène du fond. L'effet est plein de goût, comme toujours chez Bonnard, et picturalement parfait. Bien que ce bon peintre, n'appartienne ni en qualité ni en date aux grands impressionnistes, ses tableaux, aujourd'hui, grâce à leur richesse de tons et VAN DONGEN. - YUNG TING COUCHÉE.

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l'impressionnisme et une ligne décorative nouvelle. Vase et surface s'agencent en surfaces ornementales. Un Port de Marseille, de MARQUET, de dimensions réduites et plus clair que l'habitude, avec de légères allusions à la Monet, mais plus crayeux naturellement, fait pendant à une petite marine de MATISSE, Cherbourg, le bassin. La variation des couleurs y est, pour Matisse, extraordinairement minime. Tout est clair; l'eau, le ciel, lumineux, émaillé, d'une nacre irisée. Une vague silhouette de maisons, de rivages, de bateaux, coupe la toile d'une sorte d'arc à plat s'élevant à partir des deux coins inférieurs et tenant en équilibre les masses claires. Seul effet de couleur, deux jaunes cheminées de steamer et, dans le ciel, un bleu léger. Une nature morte de Matisse, Anémones, prend pour fond un admirable et brillant lambris violet. De belles valeurs dans le violet verdissant d'une bouteille et, en rouge, de claires taches de couleur tendre sur les fleurs. Le vrai Matisse, auquel nous pensons et à qui on a pu donner le nom de virtuose de la couleur, se rappelle à nous dans un grand tableau de fleurs. DERAIN. - PORTRAIT DE FEMME. RENOIR. - BAIGNEUSE. leur beau métier, excitent aisément l'intérêt. Sa meilleure toile, dans la collection, est une marine, Saint-Tropez, agréablement composée, faite de couleurs, claires, gaies, frémissantes: quelques dentelures côtières forment une bordure sombre; au premier plan, des feuilles gonflées de sève, et, motif central, un bouquet d'arbres, chatoiayant, vert et gris olive. Il y a un MANGUIN, amusant, naturel, presque trop nature avec ses vases, ses fleurs, ses fruits; c'est un bon morceau décoratif pour mur de salle à manger, et, dont l'éclat réjouit l'œil. Des Fleurs d'Odilon REDON, trois tableaux différents l'un de l'autre, chacun très réussi dans son genre, et animant la pièce. La plus grande toile est lumineuse, dans une atmosphère de couleurs fondues; les fleurs sont de tous les tons et un pot taché de brun se fond dans la surface de la table et dans l'ombre. L'un des autres tableaux, un pastel, Fleurs exotiques, accuse déjà, par son style, une transition entre

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L'AMOUR DE L'ART MATISSE. - COQUELICOTS. Coquelicots, dont le charme réside essentiellement dans la clarté et la juxtaposition hardie des tons. Devant une froide paroi vert pomme bordée de rouge vif, des ombelles au jaune intense et délicat s'élèvent d'un vase orné de bleu. Une couverture à dessins bleu-violet occupe la moitié inférieure de la toile, formant curieusement contraste avec le mur dont la coloration est relevée, en haut et à droite, d'un petit tableau en plusieurs tons. L'ensemble est des plus caractéristiques, digne de Matisse, et, dans sa simplification, plus intéressant que la surabondance ornementale et quasi exclusivement décorative des intérieurs des dernières années. Un portrait de femme de VAN DONGEN, Yung Ting couchée, nous montre tous ses dons, sans les affadir de la note tant soit peu mondaine de sa manière actuelle. Les dessins du mur et des coussins ont pu être suggérés par des toiles de Matisse; par Derain, le traitement particulier des chairs. Mais une certaine élégance en fait une excellente décoration pour un boudoir de jolie femme. Le portrait de femme de DERAIN appartient à ses toiles en brun sur brun et à amples volumes. Les cheveux et le fond sont en ombres brunes, la robe en brun-rouge, les chairs roses. Mais en dépit de sa force presque grossière, le visage a une expression intense, il parle, il vit. Très tendre, très riche, un petit paysage de Derain, Vue sur Bandol. Tous les détails y sont, et cependant les tons lumineux gris vert et gris bleu, équilibrés par le beau rouge-brun ordinaire au peintre, maintiennent le ton dans une même unité plane. Le tronc brun du grand arbre au premier plan règne sur la moitié droite du tableau et donne les valeurs de perspective. C'est vraiment un des plus ravissants petits paysages que Derain ait peints vers 1921, et de concert avec les autres toiles de la génération actuelle, ce tableau nous parle avec une force bien grande, celle d'une création vivante de notre temps. Dr HANNA KIEL. ODILON REDON. - FLEURS.

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La vie et le mythe chez Tintoret Ce que Tintoret brûle de figurer, ce n'est aucun fragment de la création commune, mais les allures mêmes, les allures infinies d'un appétit qui est en lui, qui n'a pas de nom, qui n'aura d'autre expression que l'allure, à son tour, de sa main courant sur la toile. Les trouées que font dans son espace les fourmillements ailés rendent parfois obsédant le vers d'Aubigné : "L'air n'est plus que rayons tant il est semé d'anges". Ils délivrent l'esprit d'une formidable compression. Essors et chutes dessinent la trépidation d'une âme qui sans répit s'élançe et s'abîme. Si nous savons peu de chose sur sa vie diplomatique et superficielle, l'histoire intérieure se déroule tout au long sur d'amples parcours de toiles. La dissemblance qui y éclate entre la vision de Tintoret et l'évidence est ce que Tintoret et nous, nous appelons Tintoret. Par ces zébrures d'êtres à travers le décor de ses rêves, nous voyons les pensées surgir déchirantes, se poser comme des éperviers et aussitôt vers la nuit disparaître du même terrible élan qu'elles eurent vers la lumière. D'autre part, l'alanguissement des Ariane, des Suzanne, des Madianites, race de nudités passives aux cuisses entr'ouvertes, n'étaient-ce pas les forces retombantes qui contestent une vie ? On voudrait énumérer les divers éléments du vocabulaire optique d'un homme qui n'eut point d'autre langage. La véritable biographie serait d'ainsi dénombrer les obsessions, les refrains d'un être. Il s'exprime sans savoir quel sens ésotérique gravite derrière la forme de sa parole ; il croit n'avoir d'attrait que vers les contours des objets ; à chaque objet qu'il représente les parcelles de son âme adhèrent successivement ; c'est son propre contenu qu'il nous livre en s'efforçant de procéder à un inventaire, heureusement inexact, du monde extérieur. Dialoguant devant nous sous les habits de ses héros, Balzac déroule les aspects d'un Paris et d'une France qui jamais n'existeront qu'en lui, grâce à quoi nous les reconnaissons pour vrais. En dernière analyse, de telles foules se réduisent à quelques groupes contrastés. Parmi ceux de Tintoret suivons l'émergence de son secret que lui-même ne dut pas connaître. Les grandes étapes de sa création sont à la Madonna dell'Orto — il a trente-quatre ans —, à S. Marco (entre trente-six et quarante-quatre), à S. Rocco (de quarante-huit à la soixantaine), au Palais des Doges (de soixante à soixante-dix) ; enfin, pour la dernière décennie, les vertiges de S. Giorgio Maggiore, du Paradis, de S. Caterina. Mais l'ordre chronologique n'a d'intérêt que secondaire, quand il s'agit des thèmes alternatifs ou simultanés qui du début à la fin d'une carrière ne cessent de se disputer un esprit. Au reste, il est presque parallèle à la progression qui, ici, va du plus grand calme à la turbulence la plus exaspérée et de l'adhésion au réel vers le mythe pur. Après la Madonna dell'Orto, Tintoret possède son vocabulaire définitif, son répertoire de personnages et de symboles. Le Paradis sera encadré entre deux personnages significatifs dont l'un a trouvé tout son développement à la Madonna dell'Orto, l'autre à S. Cassiano, contemporain de S. Rocco. Première série de figures : les molles personnes siégeant au sein de la maturité, et sur l'épiderme de qui semble épandue une complaisance à la richesse de la fatalité ; et aussi les artisans membres massivement comme des cyclopes. Deuxième type : humanités volatiles, dont la force épouse celle de l'air et qui, lui abandonnant de leur densité, semblent démontrer comment rompre l'asservissement au monde physique. 1. PRÉSENTATION AU TEMPLE. (Venise, Madonna dell'Orto.)

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L'AMOUR DE L'ART 2. LA CÈNE. (Venise, Eglise S. Gervais et S. Protai.) Puis voici un troisième groupe : Tintoret, sans sortir de l'enceinte terrestre, pourtant arrache encore une fois à la terre le corps humain ; loin de leurs racines il érige des figures au bout de hautes tiges de membres et d'amples traines de draperies. Tel, le premier, nous hèle à l'entrée de la Brera le Saint-Marc ayant pour piédestal le suaire dont il se dégage, dressant sa tête et sa main jusqu'à mi-hauteur du cadre. Presque le même géant, à la même place d'extrême gauche, à S. Rocco, tend son panier vers la Manne. Ainsi une dizaine de femmes dans l'Invention de la Croix (p) à S. Maria Mater Domini, toutes créatures sveltes posant moins sur des pieds de chair que sur des bords de robes. (Ou bien isolée sur une longue base d'étoffe la Vierge assise (1) du Palais Pitti, (6)s'exhausse d'une base d'ombre vers la clarté.) Et les autres, toutes dix, hors des masses d'ombre apparaissent si immatérielles que de lumière leur vêtement peut être ourdi, leur peau pétrie. Nous verrons, en effet, les étoffes, de fil et de chair, s'amincir en pure lumière. Dans l'Assomption de l'Académie il semble que ce soit l'allongement de sa taille qui porte la Vierge au sommet de sa robe dans le ciel. Les deux femmes qui s'effondrent l'une sur l'autre dans la Visitation (5) (S. S. Rocco) montrent comment ces figures, tout en s'étirant, s'écrasent. À la chapelle des Morts de S. Giorgio Maggiore, le corps renversé de Marie semble encore miraculeusement grand, une hauteur d'arbre qui s'abat. Une fois, à S. Cassiano, ce canon féminin se révèle dans sa nudité, d'une toute autre famille que celles de l'Anticollegio : Eve agenouillée aux Limbes devant le Sauveur avoue quel corps étroit (2), un peu viril étant né d'Adam, sans nulle (1) Comparez celle du Musée de Detroit, et la façon dont étoffe et chair s'y transmuent en lumière. (2) On connaît le dessin qui servit à Tintoret pour établir cette figure. Il est aux Uffizi (n° 12977) reproduit dans le recueil von Hadeln. Le corps y paraît encore plus masculin que dans l'exécution sur toile. enveloppe adipeuse, étant jeune comme la terre au premier jour, voilaient les jupes de ses sœurs. A croire qu'il y eut pour Tin-toret une nudité de païenne et une nudité de chrétienne. Et c'est cette Eve même, avec le même Adam, qui limite à l'extrême gauche l'esquisse du Paradis (Louvre), tandis qu'une grande figure d'ombre, pareille à celles de la Présentation, limite l'extrême droite. Dans les histoires de Saint Marc provenant de S. Marco, les hommes sont tous disproportionnés en hauteur, soulevés loin du sol par un grandissement où il y a de l'épouvante : traduction pittoresque de la sensation qu'éprouve chacun de nous lorsqu'un frisson nous donne l'illusion de perdre terre. Ces histoires sont, avec celles de S. Rocco, celles où l'air est le plus chargé de prodige : la taille de l'humanité et le sens même de son déploiement changent donc lorsqu'on passe du monde mythologique au monde prophétique ; à mesure ce qu'on voyait large apparaît haut ; cette tendance logiquement se manifeste à l'extrême dans ce Christ déjà spectral et transfiguré qui, de la deuxième marche du prétoire à S. Rocco, a l'air de repousser la bordure. Ou bien une figure d'enfant prédéstinée, dans la Ste-Catherine du Palais Ducal, surtout dans Ste Catherine devant l'Empereur de S. Caterina et dans la Présentation (1) de la Madonna dell'Orto, paraît douée d'une croissance anormale, parce que la lumière la porte comme l'air a porté Aphrodite ; et, à voir de quelle diligence le peintre favorise certaines apparitions médianes de petites filles, il nous devient superflu d'apprendre quelle tendresse et quel deuil fut dans sa vie sa fille Marietta. Les phrases où s'opère cette transsubstantiation, non plus de la plénitude en air et en eau, mais de la stature en lueur féerique et transparence fantômale, une toile semble n'avoir été conçue que pour nous en apprendre le détail ; celle où s'acheminent Ursule et les Vierges (Hôpital civil). Composition en hauteur. Un infini cortège descend en forme d'S : à l'arrivée Ursule et ses plus proches compagnes ont des vêtements tangibles, des visages et des mains où sont toutes les évidences de la vie. A mesure que le regard remonte, suivant la gracieuse courbe accusée par les robes ondulantes et les silhouettes penchées, remonte jusqu'aux vaisseaux loin entre ciel et mer, d'où débarquent les plus tardives martyres, l'opacité des corps graduellement, la consistance des brocarts s'évanouissent en diaphanes verdeurs ; ciel, mer et chair, toutes substances finissent par s'évaporer en

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L'AMOUR DE L'ART plein irréel. On croirait un symbole de l'art et de toute foi : comment on prend départ et appui sur la connaissance matérielle pour s'évader aux confins où n'est plus qu'existence sans contours. Ce cortège est celui qui mène de la vie au mythe. De telles blanches apparitions, plutôt des signes que des êtres, pullulent dans les fonds des paysages où Tintoret situe des miracles. Deux figures plus incertaines que des présages, plus éclatantes que des prophéties, s'entretiennent mystérieusement sous une colonnade derrière le Christ et à son insu dans la Cène (2) de S. Trovaso. A Augsburg (Jésus chez Marthe et Marie) ce sont, dans l'ouverture de la porte, les disciples, cinq apôtres, qui sont promus à ce rôle d'éblouissants augures. Deux encore dans la plaine sur laquelle s'envole le Christ ressuscité à S. Rocco. Mais à S. Rocco combien de scènes, Mages, Manne, Rocher, à la Madonna dell'Orto Veaudor, à l'Académie Translation de Saint Marc, que traversent ces frêles apparences perméables au regard, présences d'un autre monde ! Dans certaines, notamment dans le Baptême du Christ de S. Rocco, ces races inconsistantes foisonnent si innombrables que l'on comprend que toute une outre-humanité double la nôtre. Dans le Rocher de Moïse de Francfort (Stædel-Institut) il semble que ce soient les compagnes d'Ursule qui se sont massées en multitude étincelante derrière le prophète. Par extraordinaire, des lointains où elles rôdent une de ces pâleurs est venue sur le devant, il faut que ce soit pour un événement unique : un homme juge un Dieu ; voilà les deux natures en présence ; comme dans l'une le mythe d'emblée annule entièrement la fausse réalité de l'autre ! C'est ce Christ devant Pilate. Chez Tintoret la première zone de l'âme est la région des solides, les choses commencent seulement d'y être soulevées par des souffles. Dans la dernière, seule et totalement visible à S. Rocco, tout un monde d'en arrière, plus rien que des perspectives sur un monde d'en arrière. Quand un de ses habitants s'avance parmi les vivants, il s'y tient pareil à l'émanation d'un soleil blanc où s'anéantit ce qui ne participe pas de son surnaturel. A l'état pur, sans nulle dette désormais envers le monde, c'est aussi, isolé, l'acte créateur du génie, la chose qui n'exista nulle part que dans un esprit, l'élément second qui ailleurs pactisait avec les données de l'univers. Comme ces âmes nues dans l'épaisseur humaine, 3. LA VISITATION. (Venise, Sc. di S. Rocco.) l'âme propre de Tintoret passe devant nous, soudain isolée, à travers la confusion de son être. Il effectue ce prodige, où toujours le théâtre échoue, de révéler au spectateur d'étranges visites que les autres acteurs ne peuvent apercevoir. Un peintre rend visible, non pas l'opération ou l'effet d'un miracle, mais l'âme du miracle. A S. Giogio Maggiore, les anges de la Cène n'ont plus rien de corporel, ce sont des traits flamboyants, ils éclairent plus que la lampe. Les maîtres du fabuleux dans la gravure, Rembrandt (1) et Piranèse, ne devront-ils pas à Tintoret le secret de perdre, en les affinant, les formes de ce monde dans les approches de ténèbres ? Et le plus mystique des peintres, Greco, celui de rendre les corps pareils à des âmes en les façonnant en guise de flammes ? Dès l'Anticollegio même, patente est la tendance des draperies à devenirs rayons. La trame des bleus de lin et des lie-de-vin est toute mate, tandis que de leurs moindres cassures perle une sorte de philtre astral. L'étoffe n'est pas traitée pour elle-même, mais comme pour lui arracher un sens secret. L'arabesque des profils et des membres partout est cernée de lignes fortes qui paraissent presser sur la chair pour extraire son suc de clarté. La nature aussi éclate en diffusions prodigieuses : au rez-de-chaussée de la Seccola S. Rocco, tout au fond de la longue salle, dans l'enfoncement le plus noir, se font vis-à-vis Madeleine et Marie l'Egyptienne ; chacune sous un grand arbre solitaire médite et vaguement regarde le paysage (1) Le lecteur, je crois, aura peu de doutes touchant l'influence de Tintoret sur Rembrandt, pourvu qu'il rapproche de l'ange fuyant des Limbes de S. Cassiano celui du Tobie de Rembrandt (au Louvre).

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L'AMOUR DE L'ART inhumain, paysage extatique. Quelle désolation, mais quelle illumination! l'écorce et la feuille, les eaux et les pierres, les monts, lesténèbres mêmes d'un soir monstrueux, tout ruisselle, émet et projette de l'or, il n'est pas un pore du monde qui ne sue ses clartés; on ne sait si elles vont nourrir le nimbe de la petite sainte perdue au milieu de ce poudroirement spirituel, ou si au contraire elles sont l'égouttement de sa propre clarté sur l'univers. Même phénomène de végétation miraculeuse dans la Fuite en Egypte. A partir de là c'est comme un panthéisme de la lumière. Grandes éclaboussures de feux, parts d'incandescence semées sur tous objets, à chaque rupture des apparences sous un toucher divin. Le jet qui balafre la Delirance de Jonas, l'inondation qui emplit la Vision d'Ezechiel, l'eau qui sourd du Rocher de Moise et qui est un arc-en-ciel. Dans S. Caterina (4) l'ange fait voler en débris la roue du martyre, la toile n'est plus, jonchée, crevée partout de fils brisés où s'accrochent des pointes de flamme, qu'un décombre de clartés. Ces fils, toujours le peintre en a mêlé aux cheveux, aux crinières, aux ceintures, aux plumes, en raya gratuitement à toute allure ses dessins, ses esquisses, ses ensembles. Eux aussi, vous les retrouverez chez Rembrandt et Piranése. Des fils rompus et qui se cherchent, n'est-ce pas, une fois encore, le signe de l'inspiration? Tantôt ce qu'il y a de fugace, tantôt ce qu'il y a de lumineux dans l'éclair; une flamme inépuisable et partielle, la flamme devient la signature de Tintoret. Notez qu'elle est la plus apparente dans toute cette histoire de sainte Catherine, qui est son testament. Le cataclysme enfermé dans son cerveau, vous le ver- 4. MARTYRE DE SAINTE CATHERINE. (Venise, Egl. Sainte-Catherine.) rez lorsqu'il aura à représenter l'événement qui y ressemble le mieux, une bataille: celle de Zara au Palais des Doges est opprimée sous d'inextricables voûtes de flèches lumineuses, qu'on ne regarde pas sans terreur. Il est remarquable que Tintoret réserve à la lumière les sorcelleries; les revenants que le théâtre et les poètes appellent des Ombres sont ici des Lumières. Etudiant Piranése, M. Focillon observait que dans l'art vénitien ce n'est pas la nuit, mais le jour qui prête aux songes; le fantastique en ce climat est diurne. Toutefois Tintoret le premier découvre de l'âme vénitienne l'envers sombre et furieux qu'elle avait dans l'action et masquait dans l'art. Après lui Piranése travaillera devant les prolongements que dans la profondeur peuvent avoir les portiques et les colonnades. A partir de Tintoret on sait comment les architectures peuvent s'accoter, s'acconter à des abîmes, et quelles larves hantent l'immense. L'escalier de la Présentation (1) a pour mur d'appui un pan de ténèbres; sur chaque marche s'accroupissent, se crispent de troublants témoins, et d'autres par derrière s'élancent; ils bordent un trou de soleil où la Vierge gravit les degrés qui la mènent vers le sommet de son destin; eux semblent rentrer à mesure dans leurs encoignures de nuit. Mages, Sibylles, Prophètes, Esclaves de l'Ancienne Loi, précurseurs dont le rôle s'achève dans la lumière nouvelle. Mais aussi foule parente de celle qui cheminait dia- phane à l'horizon des miracles: comme le reflet du miracle ne les frappe pas ici, on voit (et encore sur le sombre personnage qui se lève effrayé du fond des âges à la droite du Baptême du 5. INVENTION DE LA CROIX. (Venise, S. M. Mater Domini.)

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L'AMOUR DE L'ART Christ) (S. Rocco) de quel fond ravagé monte tout cet univers. Le fond est d'un antre. D'une noirceur centrale s'échappent des langues de feu. Nul épisode à S. Rocco qui n'ait pour cadre naturel une gueule de caverne. Le modèle en est dans les chambres secrètes où, le soir, Tintoret travaille sous des éclairages furtifs qui les rendent pareilles à des grottes. Sur la plupart de ses toiles des noirs remontent et dévorent les couleurs ; il disait que pas une ne vaut le noir et le blanc, c'étaient les deux héros de son tragique, l'infernal et le séraphique aussi indissolubles chez lui que chez Liszt. Les sources du mythe sont toujours couvertes de lourdes vapeurs. Entre les divers ciels de Venise, que se partagent ses trois plus grands peintres, Tintoret, laissant à Titien les couchants diaprès de nues paisibles, à Véronése les azurs limpides, choisit pour ses mythologies ceux où une légère brume de mer met un trouble vitreux, pour ses Passions les crépuscules mouvants où l'orage s'amonce. A travers trois cycles on atteint son âme, le premier charnel, le deuxième vaporeux ; dans le dernier, abyssal, est dénoncée la tendance de l'être au fantôme, les formes vacillent et les substances finissent de s'écouler vers l'état mythique. Après la chair, la mer et l'air, l'étoffe la plus consistante du monde semble faite désormais de cela qu'on ne perçoit que dans les auréoles des saints. Or cette progressive métamorphose de la matière en lumière correspond à une traduction toujours plus approchée du sens spirituel des formes et des apparences. Phénomène unique : un art tout spirituel et sans rien d'intellectuel, atteignant la spiritualité à l'extrême de la sensualité. Et la métamorphose paraît toujours immédiate : dans les détentes de Michel-Ange on perçoit la trace d'un repliement qui les précéda, ce sont des revanches sur une prostration encore visible ; chez Tintoret l'instant de la méditation nous est dérobé, à lui peut-être ; ses créatures s'éveillent d'un sursaut dans la convulsion décisive. Je ne vois que Schumann pour n'avoir, comme lui, pas connu d'intervalle entre la source et l'issue. Le moment final en eux n'est pas distinct du moment initial. Restés le plus identiques à eux-mêmes en chacun de leurs actes créateurs, ils répètent le plus opiniâtrément leurs refrains. Qui n'eut pas à porter longtemps chaque forme de soi n'en est pas délivré et toujours y revient ; la fonte déforme d'autant moins le calibre qu'elle y séjourne peu. Il n'est pas très sûr que la gigantesque exégèse de S. Rocco ouvre aux incroyants le monde de la foi : peut-être Tintoret n'avait rien à en dire d'original. Mais, ayant en cela pourtant la même efficace que cette "Bible des Pauvres" qui se déroule sur les portails des cathédrales, elle montre comment un dogme pullule en mythes. Elle achève de prouver un pouvoir de diviniser la vie. Elle atteste une forme de vie autrement insaisissable. Sans nul doute elle nous livre ce qu'un esprit a de plus personnel, la chose même, non seulement qu'il avait à dire, mais qui lui commandait de s'exprimer. Nul art n'a si involontairement et si sûrement mis à nu le schéma de l'inspiration : les cosmogonies sont la sorte de confessions réservée aux génies. RAYMOND SCHWAB. 6. LA VIERGE ET L'ENFANT. ---