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FRANCE 7 fr. 50 ETRANGER 10 fr. 7 ANNEE 1928 JUIN-N° 6 Coulon LIBRAIRIE DE FRANCE 110, Boulevard Saint-Germain, PARIS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'Amour de l'Art REVUE MENSUELLE FRANCE : 80 FR. 7e ANNÉE ETRANGER : 100 et 110 FR. --- SOMMAIRE DU N° 6 (Juin 1926) Rédacteur en Chef : WALDEMAR GEORGE - L'Exposition Picasso .................................................. WALDEMAR GEORGE. - Nuno Gonçalves ........................................................ MARCEL BRION. - La peinture française du xixe siècle au « Metropolitan Museum » de New-York ................................................. GEORGE SAKIER. - Le Salon des Tuileries ............................................... CHARENSOL. - Le Salon des Artistes Décorateurs ................................... GASTON VARENNE. Chronique : - Les Expositions, par intérim .......................................... CHARENSOL. - Les Livres d'Art ........................................................ LÉON ROSENTHAL. - Les recherches archéologiques en Syrie et dans le Liban .............. M. MORAND-VÉREL. - Le Mouvement des Arts Appliqués ..................................... GASTON VARENNE. Hors texte : Henri Matisse. Au piano. --- GALERIE D'ART CONTEMPORAIN TABLEAUX SCULPTURES MODERNES EXPOSITIONS 135, BOULEVARD RASPAIL R.C.S. N° 221.497. B. TÉL. FLEURUS. 69.76
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L'Exposition Picasso La gratuite légende que celle de l’impersonnalité de Pablo Picasso, tributaire au temps de son adolescence de Greco et de Toulouse-Lautrec ! Picasso débute comme un peintre d’expression. Dans ses premiers dessins, le travail de la forme est à peine amorcé. La forme, considérée comme une fin en soi, comme la donnée initiale de l’œuvre d’art, est sacrifiée au contenu dramatique. Avec les moyens dont il dispose alors et qui sont des moyens purement traditionnels, Picasso dépasse les limites de la figuration. Sa ligne a pour objet de rendre éloquents les volumes. Ses figures de femmes méditatives, ses figures d’hommes aux corps osseux d’ascètes ne constituent pas des études réalistes, mais attestent des préoccupations d’ordre plastique et lyrique. Sa méthode varie avec le temps. Son art reste toujours persuasif. Jusqu’à 1906, Picasso résoud les problèmes essentiels de la composition sans porter des atteintes apparentes aux canons renaissants. C’est à peine s’il brise l’échelle des proportions et amplifie ou réduit telle figure dans le but de sceller l’unité de l’ensemble et d’en intensifier le rythme. Ce n’est qu’à cette époque qu’ils s’attaquent à la forme et qu’avant d’en rompre l’armature rigide, il l’enferme dans un réseau serré de sertis linéaires. Réduite à l’état d’éléments géométriques primaires, la forme, faite de prismes, se situe dans l’espace. Toutes ses directions sont clairement indiquées. Picasso donne l’exacte densité d’un volume avec la précision d’un simple dessinateur technique. Les dessins de la période dite nègre sont donc des dessins de sculpteur, encore que leur auteur se soit efforcé d’inscrire la forme dans la surface en respectant toutes ses propriétés. C’est de 1908 et de 1909 que datent les figures les plus monumentales de Pablo Picasso. Ses faciès aux yeux réguliers en ovale, aux nez projetés en saillie, aux fronts convexes, aux boîtes craniennes ovoïdales, évoquent parfois les portraits égyptiens. Le graphisme ne reprend ses droits que plus tard, lorsque Picasso décompose ses volumes et qu’abandonnant la figura- tion conforme aux lois de la perspective, il projette en géométral. Qu’il dessine au fusain, qu’il se serve de papier découpé et collé, ses moyens sont les mêmes. Il spécifie désormais la profondeur plastique par des signes convenus. Un léger décalage d’une épure exprime la position du volume qu’elle suggère. Le cylindre d’un verre est défini par un cercle et deux traits disjoints. Picasso crée des monstres, des monstres faits de toutes pièces, mais des monstres vraisemblables. La science du dessin au sens littéral de ce mot intervient pour peu de chose dans ses compositions, dont les rouages s’emboîtent parfaitement et qui présentent de singuliers mélanges d’éléments mécaniques et d’éléments empruntés à la vie. Là encore Picasso dispose toutes ses formes en écrans. Ses automates ont un sens poétique indépendant de leur valeur plastique. Picasso libère l’art d’une contrainte. Il ouvre des horizons nouveaux. Il renonce à l’enregistrement des sensations optiques, directes ou idéalisées. Il fait appel à l’idéographie. Avant de parvenir au style que je surnommerais volontiers le style hiérographique, Picasso s’assura une connaissance profonde de la nature. Son œuvre offre en ce sens certaines analogies avec l’œuvre de ces grands novateurs que furent les peintres du Quattrocento : un Paolo Uccello, un Luca Signorelli. Il pratiqua comme eux la dissection. Mais tandis que tous les maîtres du quinzième siècle étaient des perspecteurs et des anatomistes, qu’ils s’efforçaient de créer, sinon l’illusion de la vie, du moins une image adéquate aux apparences, Picasso, dédaignant les aspects perspectifs, dresse les plans et établit les coupes des objets qu’il présente. Sa poétique n’est pas idéaliste. Elle part de la réalité. Elle est d’ordre empirique. J’hésite à employer ici un terme dont on a fait un usage abusif et qui sert à désigner un style issu de Picasso. La dénomination fâcheuse : école cubiste, se rapportant aux œuvres de quelques peintres mineurs (Coll. Paul Rosenberg) NATURE MORTE.
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L'AMOUR DE L'ART qui exploitent une formule, quitte à la codifier, n'engage nullement la responsabilité de Pablo Picasso, dont l'art est fait d'impondérables. Il ne m'appartient point de donner, dans les cadres de cette introduction à un recueil de dessins de l'artiste, la genèse du cubisme. Je tiens toutefois à préciser mon attitude personnelle en présence d'un problème qui reste toujours brûlant. Le cubisme tel que Picasso l'a conçu est une révolution dans l'art occidental. Ni ce que l'on appelle "le retour de Braque à la nature", ni le succès des peintres comme Segonzac et Maurice Utrillo n'infirmement notre thèse. Avec le cubisme, un style nouveau est né (Je donne au terme : style son sens le plus large et le plus étendu). Faut-il voir, comme je l'ai indiqué au début de ce texte, dans cette restauration d'une plastique symboliste une poussée victorieuse de l'Orient et un fléchissement de l'ordre gréco-latin, précieusement sauvegardé depuis la Renaissance ? Peut-être. Ce ne sera pas la première fois que l'Europe subira une transfusion de sang vivifiante et combien salutaire ! Oui, j'admets volontiers que le cubisme soit une forme d'expression anti-occidentale. A base rigoureusement logique, tout comme l'architecture gothique, œuvre de savants ingénieurs, il est, comme elle, irrationnel. Il heurte la raison, le bon sens et les lois de l'optique. L'expérience visuelle ne peut le justifier. Il viole les canons du beau proportionnel. C'est un
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L'AMOUR DE L'ART --- **art poétique d'effusion et d'intuition. Qu'on ne m'objecte pas que les moyens de Pablo Picasso sont ceux d'un peintre classique. La science des architectes gothiques était mise au service d'un art d'essence mystique. Souhaitons que l'art européen soit régénéré par l'œuvre de Picasso, comme il le fut jadis par l'apport de la Perse, de la Syrie, de l'Arménie. Mon ami Georges Duthuit, auteur d'un ouvrage remarquable sur Byzance, ne me contredira point, si je constate ici le târissement des sources d'inspiration antiques et la nécessité pour l'art occidental de puiser à des sources plus fécondes et mieux appropriées aux besoins émotionnels de l'heure. Picasso substitue à l'objet figuré une notion symbolique, un signe, un attribut. Il évite cependant l'écueil de l'abstraction, en situant, au besoin, avec un luxe excessif de détails, tel motif dans le corps du tableau. Mais alors même qu'il use de matières étrangères : de papier peint, de carton ondulé, il ne fait pas office de peintre naturaliste. Les contrastes qu'il établit ainsi entre l'entité plastique et la réalité tactile concourent à l'expression. Les madones espagnoles aux yeux de verre enchâssés dans leurs visages de cire, aux doigts bagués, aux corps recouverts de brocards, sont d'autant plus tragiques qu'elles simulent la vie, tout en gardant intact leur mystère d'idoles saintes. Picasso joue avec une prestigieuse aisance de l'état de malaise que fait naître l'alliage du style géométrique.** (Coll. Paul Rosenberg) --- (Coll. Paul Rosenberg)
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L'AMOUR DE L'ART --- NATURE MORTE. (Coll. Paul Rosenberg) --- que avec des motifs réalistes ou, mieux, empruntés au monde des phénomènes. Les dessins récents de Picasso n'ont ni le volume, ni la plasticité des dessins qu'il fit entre 1916 et 1920. Il semble que l'artiste s'oriente vers un mode d'expression plus dépouillé, et plus désincarné. Jusqu'ici, ses lignes modelaient les volumes. Elles tendent à les ramener au plan. Les baigneuses qu'il figure dans un cadre maritime, spécifié seulement par une ligne d'horizon, sont nues ou bien drapées. Debout, assises, couchées, agenouillées ou encore accroupies, elles se livrent à de joyeux ébats. Qui sont-elles, d'où viennent-elles? Quelle époque, quel pays sont les leurs? Sont-ce les compagnes de la blonde Nausicaa qui jouent sur le littoral égéen? Sont-ce des Nymphe ou des jeunes filles spariates aguerries aux exercices physiques et se délassant au sortir du gymnase? Nul ne le saura jamais. L'artiste l'ignore lui-même. On sait, par contre, que ces baigneuses agitent dans l'air raréfié où elles vivent les plis de leurs tuniques, qui prolongent dans l'espace les mouvements de leurs corps, que leurs bras tendus sous un angle droit par rapport à leurs torsos forment des horizontales, qu'étendues, leurs jambes fines allongées, elles font penser tantôt aux hiératiques figures des tombeaux étrusques et tantôt à ces statues de fleuves que sculpta Coysevox et qui peuplent le parc du --- NATURE MORTE. (Coll. Paul Rosenberg)
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L'AMOUR DE L'ART château de Versailles. Mais c'est dans les groupes que se révèle surtout la science de Picasso. Un des dessins que nous reproduisons représente quatre jeunes femmes retenant une cinquième qui, le corps penché, s'efforce de prendre l'élan. Elle forme le centre vivant de la composition. C'est vers elle que convergent tous les gestes. Le mouvement qui va de la droite vers la gauche, et qui est souligné par le thème, entraîne tous ces corps et commande leur configuration. Ici forme et contenu ne font qu'un. Pas un instant le sujet du dessin, emprunté sans doute à une scène de ballet, ne distrait l'esprit du spectateur du problème spécifiquement plastique qui en est la cause déterminante. Picasso a traité également d'autres compositions. Celles fondées sur la divergence des grandes lignes directrices représentent quelquefois deux personnages marchant en sens contraire. Un autre dessin, est encore une figure de ballet. Les danseurs sont en tenue de travail. Toutes leurs attitudes ont des correspondances. Ce dessin est un spécimen idéal de composition polyrythmique, à plusieurs éléments, telle que les maîtres baroques la pratiquaient. Le motif principal est nettement décentré; les directions maîtresses sont indiquées par deux diagonales qui se coupent. Dans ce dessin, ainsi que dans celui que nous avons examiné plus haut, les dimensions sont soumises à la composition qui donne la mesure des volumes. Picasso se plaît à faire vivre les surfaces en les criblant de striures, de hachures et de points, qui créent des contrastes de facture et qui permettent d'exprimer la lumière sans user du modelé. Mais l'émouvante série de compositions statiques et dynamiques de ces dernières années : baigneuses, portraits ou danseurs à la barre, est loin d'absorber toute l'énergie créatrice de l'artiste. Des dessins à l'encre, d'une écriture graphique ou même xylographique, attestent le goût du risque qui préside aux travaux de ce grand inventeur. On y voit Picasso, avide de plénitude et aussi de connaissance complète du volume spatial inscrit dans la surface, reprendre les problèmes qu'il croyait avoir résolus tout au début de sa période cubiste. En procédant par voie de rabattements, il définit simultanément la vue frontale et le profil d'une tête. Il s'aide de contrastes des ombres et des lumières brutalement démarrés. Des corps s'affrontent et virent sur leur centre. L'image de leurs plans successifs subsiste dans la rétine. Des " écorchés ", études anatomiques, qu'on ne peut s'interdire de mettre en regard de telles études de Pollaiuolo, se profilent en taches blanches et noires. Tel est l'homme. Picasso glisse à travers les mailles de l'exégèse critique la plus impitoyable. Son esprit en éveil cherche sans cesse des moyens appropriés à ses nouveaux besoins d'expression. Picasso ne parle que le langage des formes. Ce qui dans son art apparaît comme une dualité, n'est pas un symptôme d'éclectisme. Il semble anormal qu'un seul peintre emploie deux stylis antinomiques. Je ne puis faire œuvre de psychologue et justifier d'un point de vue scientifique ce troublant phénomène. Je constate qu'il nous vaut un accroissement de la richesse productrice de l'artiste et qui n'altère en rien sa personnalité, la plus forte et la plus héroïque de ce temps. WALDEMAR GEORGE. (Extrait de " Picasso ") A paraître aux Editions des Quatre Chemins). DESSINS 1925. Cl. des « Quatre Chemins ».
