Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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La Technique de Renoir CEUX qui furent assez heureux pour le connaître devraient, en parlant de lui après sa mort, imaginer que Renoir entend ce qu'ils disent de lui, et qu'il lit ce que l'on ose écrire sur son œuvre; mais d'autant se restreindrait alors le vocabulaire courant dont on se sert aujourd'hui pour louer les artistes. Si certains peintres finissent par avoir pour agréable les louanges hyperboliques et vagues qu'on leur adresse comme à des comédiens, s'ils s'acoutument au parfum de l'encens, même en conservant leur quant-à-soi, certains autres appartiennent à cette classe de peintres vieux-jeu, pour lesquels la littérature d'art est haïssable. Degas et Renoir n'y comprenaient rien. Renoir n'en avait pas plus besoin que ses ouvrages n'appellent de commentaires ; il parlait de son métier, à la façon de tant de bons peintres que nous avons connus, et dont la parole était féconde en enseignements, mais strictement technique. De l'ancien jargon d'atelier et de celui qu'employaient les critiques, nombre de mots sont tombés en désuétude, si bien qu'il semblerait qu'il ne fût plus question des mêmes arts, quoique ce soit toujours un identique amour qui nous en fasse disséter. Mais après tout..., est-ce bien le même ? Celui dont Delacroix, Corot, Manet, Degas, Cézanne, Renoir, étaient débordés et comme congestionnés,s'adressait à des objets multiples, au lieu de se restreindre en un chiche exclusivisme ; s'ils étaient plus sensibles à une forme d'art qu'à telle autre, ils les comprenaient toutes. La recherche de la " nouveauté" était absente des préoccupations habituelles à ces grandsnovateurs,dont les richesses avaient été acquises par eux dans une soumission respectueuse, à la fois, et une curiosité juvénile pour toute la production de leur temps. Renoir aimait, admirait des ouvrages pour eux-mêmes sans nul souci des siens propres, ni de ce qu'il pouvait en prendre pour son usage personnel. Cet éclectisme, état d'esprit idéal de l'amateur intelligent, du collectionneur avisé, tel un Degas, est défendu au peintre d'aujourd'hui; d'où, peut-être, l'ennui que dégagent ces milliers de tableaux à la mode, produit d'un dogmatisme étroit. La spontanéité en est exclue, dépourvus que sont leurs signataires du sentiment de la nature, lequel vivifie et diversifie à peu près FILLETTE AU FAUCON (photo Durand-Ruel)

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L'AMOUR DE L'ART LE DÉJEUNER (photo Durand-Ruel) toutes les toiles de Renoir, malgré le style qu'il leur imprime, sans le chercher. Ce qu'il faudrait noter, pour faire revivre Renoir, n'est-ce pas les souvenirs de ceux qui l'approchèrent? Ces souvenirs seront beaucoup plus précieux pour la postérité que les plus ingénieuses gloses d'esthète, dont on commente l'œuvre d'un Paul Cézanne — gloses parfois remarquables, comme les lecteurs de cette Revue ont pu le constater dans le numéro spécial dédié au maître, où Joachim Gasquet a réuni en faisceau des paroles éparses très "importantes", ainsi restituées par un poète-philosophe qui en dégage "le sens universel". La figure de Cézanne est aujourd'hui modelée pour la postérité, par des dévots qui entreprirent à temps le pèlerinage d'Aix, mais pèlerinage intéressé puisqu'ils espéraient trouver dans la contemplation du maître, un miroir embellisseur de leurs propres formules. La figure de Renoir reste à recréer pour les besoins de la légende. Tâche plus malaisée que pour Cézanne! Ces deux noms sont, pour moi, inséparables l'un de l'autre; c'est chez Renoir que j'ai vu la première nature-morte de Cézanne, j'ai encore dans les oreilles les paroles de Renoir qui, le premier, distingua en Cézanne beaucoup plus qu'un bon peintre, et me conduisit un jour chez M. Choquet, rue de Rivoli, dans ce petit appartement où un goût exquis avait réuni des chefs-d'œuvre éblouissants. Ce matin-là, un soleil bas d'automne rasant les arbres des Tuileries se reflétait doucement sur les tapis, illuminait les parois de chambres exigües, pénétrait jusqu'au cœur des peintures claires et pures, sans les "vider", comme il eût fait de la plupart des toiles dues à de moindres artistes que les préférés de M. Choquet. Ainsi vis-je, à côté l'un de l'autre, Delacroix, Cézanne, Renoir, et, d'un coup, ai-je compris qu'ils étaient de même famille, de la grande. Certes, à cette époque-là (ce devait être environ 1883), la pâte de Renoir était aussi légère, transparente, huileuse et souple, qu'épaisse, opaque était celle de Cézanne. Alors le métier de Renoir s'apparentait surtout à celui de certains Delacroix, clairs et blonds, tels qu'on en rencontrait assez souvent, mais dont la plupart ont, hélas! perdu leur éclat par la suite. C'était un "tricotage", disait-on, comme de laines ou de soies multicolores; jamais de "frottis" ni de touches larges "dans le sens du modèle". Cela déconcertait par la substitution des "nuances" au

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L'AMOUR DE L'ART ton local de nos pères, encore enseigné en ce temps-là, où Manet était tenu pour révolutionnaire, parce qu'il l'avait simplement purifié et éclairci. Renoir peignait vite, facilement, et croyait alors que tout morceau repris après la première séance, il le gâtait. La transparence de ses minces pâtes semblait "vitreuse", "creuse", en dépit de la grâce gentille de ses têtes de femme, de ses nus, de ses fleurs. Il déplaisait et fut de tout son groupe le dernier compris, malgré la sensualité de sa couleur; et on le tint, fort longtemps, à côté de ses frères impressionnistes, pour un "auteur difficile". Ce qu'il était, peut-être, mais à la façon dont Rubens le fut, pour nous autres qui, comme la plupart des jeunes gens, débutions par la découverte des Primitifs. J'ai fréquemment assisté à des séances de Renoir, en Normandie, entre Pourville, Berneval et ce château de Wargemont, où il était l'hôte de M. Paul Bérard. Portraits, marines, géraniums, fruits, paysages de plein été : j'ai observé souvent Renoir les "tricotant" avec des pinceaux de martre, sur une toile blanche au plâtre. Sa palette ne portait, il me semble, que : blanc, bleu de Cobalt, vermillon, jaune de cadmium, citron et orange, vert véronèse et émeraude, laques de garance fixe et dorée. Il la tenait très propre et à chaque instant il en nettoyait la surface qu'il désirait nette comme un miroir. Dans son atelier de la rue Saint-Georges et dans les environs de Dieppe, sont nés de cette palette, pour la délectation des hommes, des floraisons incomparables de chairs féminines et enfantines, de pétales, de fruits, de ciels et de mer, et ces théophanies dont il voulut décorer certaines boiseries à Wargemont, et mon atelier de Dieppe, avec ses deux Vénus et Tannhaüser, et qu'il comptait accompagner de quatre scènes de Lobengrin, lesquelles jamais il n'acheva. Renoir ne dessinait pas au crayon ; toutefois il fit de mes deux Venusberg, des crayons à la mine de plomb, que j'offris à notre ami Edmond Maître, et qu'il serait intéressant de retrouver. Ces dessins, selon sa méthode de travail à cette époque, étaient "tricotés" comme sa peinture, comme ses pastels, dont cette petite Tricoteuse (1885) que je possède encore. Cette période suivait celle dont La loge, ce LA LOGE (photo Durand-Ruel)

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L'AMOUR DE L'ART MÈRE ET ENFANT (photo Durand-Ruel) chef-d’œuvre, avait été le bouquet, et où le noir jouait encore un premier rôle ; mais ceci m’avait précédé ; j’ai vu le maître peindre de 1883 à 92, date que portent les fameuses Baigneuses — dont nous reparlerons. Je n’ai suivi de près mon cher maître Renoir que pendant ces dix ans où son pinceau allègre exécuta les têtes de Nini, la Pensée, des torses de blondes, les Pêcheurs de moules et quantité de portraits : Mˡˡᵉˢ Bérard, Caben d’Anvers, Fould, Mᵐᶜ Charpentier et ses enfants, Jeanne Samary, etc., etc…, des danseuses, des canotiers, des Argenteuils (peints dans l’atelier de la rue Saint-Georges), enfin ces mille toiles aimables pour lesquelles des Parisiens, autant amis du beau sexe que Renoir, amenaient, ou rencontraient, chez celui-ci des modèles sans cesse renouvelés. C’est la première période de succès “mondain”, de “commandes”, où il s’efforçait, sans en avoir honte, de plaire, ou du moins de ne pas rebuter l’élégante clientèle de financiers que lui valait Charles Ephrussi, entre autres. Il n’en trait pas dans l’esprit des artistes de cette époque-là que ce fut se diminuer que de fréquenter des gens du monde et de travailler pour eux ; la question ne se posant pas plus que sous la monarchie. Ces “commandes”, il les enlevait en quelques séances, souvent en une seule, feignant ensuite, pour satisfaire l’acheteur, de “finir” le portrait en d’autres séances, où, s’il se laissait tenter de “reprendre” le morceau, alors il le ternissait. Cette exécution papillottante et terriblement “soyeuse”, miroitante dans sa polychromie (qui s’est beaucoup fondue, depuis, sans noircir), Renoir s’en lassait. Vers 90 — je crois — il s’engoua du Primatic et de l’Ecole de Fontainebleau, commença de parler des primitifs, d’“exécution invisible”. Il était inquiet. Un hiver (1891 ou 92 (?)), il m’entraîna au Louvre, dans la salle des Sept Mètres, fit une longue station devant les Mantegna dont il m’avait vu copier autrefois la Ronde des Musées. Il se montrait préoccupé de “peindre lisse”, et parla comme il ne l’avait jamais fait de “composition”. Le livre de Cennino Cennini sur les procédés de la peinture semblait être son livre de chevet, alors ; il rêvait de savantes préparations de toiles, de “dessous”. Déjà, ç’avait été des portraits beaucoup plus plats de modelé (les Enfants du Dr Goujon), ayant quelque aspect de fresque; des fleurs, des fruits, des natu-

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L'AMOUR DE L'ART res-mortes plus cernées, avec un effort de substruction, et sèches comme s'il avait dessiné avant de peindre, — mais c'est une simple supposition de ma part (je ne me rappelle plus ses propos ; il était si peu dogmatique, si peu sûr de lui-même !). Il manifestait de nouveau le désir d'un voyage en Italie où il n'avait été, je crois, qu'une fois auparavant, à une date qu'il serait utile de fixer. J'avais dû l'y accompagner; malheureusement, je n'ai jamais vu de Naples que les paysages qu'il en rapporta, et cet admirable nu de femme à la crinière fauve comme une gerbe de blé, qu'il se vantait d'avoir peint dans une barque, sur la baie, en plein soleil. La fresque, les faïences italiennes, les Noces de Galathée, de Raphaël à la Farnésine l'avaient enthousiasmé; aussi s'entraînait-il à simuler la matière de la tempera — mais toujours avec des couleurs à l'huile, quoique je crois avoir aperçu quelque part, chez lui, un essai de peinture à la fresque. Bientôt il nous soumit, assez fier de ses découvertes, quelques morceaux tels que la Paysanne et la vache, et enfin, les Baigneuses, qu'il me confia, me faisant promettre que je les garderais toujours chez moi, m'indiquant même qu'il serait aise que cet ouvrage auquel il attachait tant d'importance, allât plus tard à un musée, en France. J'imagine qu'il pensait au Louvre. Ces quelques années-là, je fréquentai assez Renoir pour observer sa palette, dont la composition n'était qu'à peine changée; il y avait ajouté de l'ocre jaune, et je crois qu'apparut alors le rouge de Venise. Ce qui était changé, c'était sa pâte, sa touche, son exécution. Il se servait du couteau pour aplatis la matière, repeignait par couches de "demi-pâtes", ponçait, grattait, s'efforçant de ne plus avoir cette dextérité si chère à ses clients-amis, qui commencèrent à ne plus aimer du tout ce qu'il signait. Que l'on aime, ou non, cette période italienne de Renoir, elle marque l'incontestable point de départ des recherches qui aboutirent à cette amplitude des volumes, à ce style-Renoir où, selon ses fanatiques, dont je serais volontiers, il s'affirma le mieux par la rotonde et plantureuse arabesque de son dessin intérieur. Les circonstances de la vie m'ayant éloigné de mon maître, peu après, j'ai suivi d'un œil moins attentif la production de son extrême maturité et de sa vieillesse, et craindrais donc de ne pas parler congrûment des évolutions de sa technique, au cours des ans (Femme à la Fontaine) (Photo Durand-Ruel)

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L'AMOUR DE L'ART qu'il passa en Bourgogne (pays de Mme Renoir) et surtout à Cagnes. Je ne le retrouvai dans le Midi qu'aux printemps de 1909 et 1914, un malade toujours peignant; plus jeune d'esprit que jamais, confondu, me dit-il, par les "somptueuses bêtises" que l'on écrivait et disait sur la peinture, et (mais je voudrais ne blesser personne!) et irrité par les "barbouillages" qu'on le pressait parfois d'admirer — cela jusqu'à l'effraction, jusqu'au viol. Les "inquiétudes" de la Jeunesse d'Art, les Architectures mentales par lesquelles cette ardente génération troublée manifeste de hautes et saintes ambitions, — ne s'accusaient point encore avec la netteté qu'allaien prendre, après la guerre, les manifestes et les Salons d'Avant-garde, — mot qui avait le don d'horrifier Renoir — et comment ce sage, retiré dans son mas provençal se serait-il laissé distraire de sa peinture par de spécieuses palabres? Mais ceci n'a plus d'intérêt pour le lecteur, sera même contesté par d'autres, et je ne voudrais pas faire un procès de tendances à ceux qui accaparent la personnalité d'un peintre aussi pur, aussi peu "d'époque" que notre Renoir, et à ce point tel, que l'on pourrait affirmer qu'il aura été le dernier de son genre, malgré ses quelques imitateurs ou disciples. Ce n'est pas un secret: l'influence de Renoir n'est pas aussi visible que l'est celle de Cézanne sur sa descendance innombrable. Cézanne exhibait ses faiblesses, ses tics, ses déformations arbitraires. De ses procédés de composition et de construction simplifiée, et de sa couleur âpre et pourtant incopiable, s'intoxiquèrent trop de têtes faibles. L'influence de Renoir nous aurait paru (mais quelle erreur!) susceptible d'infinies variétés de modes, et prolongation, parce Renoir était, bonnement le Peintre, qui remplit son cadre de peinture, pour le plaisir. Il aurait décoré des murs exécuté ce que l'on aurait voulu, comme les bons peintres d'autrefois, à l'aune, au kilomètre. Cette influence apparaît chez quelques peintres de la génération suivante, comme Bonnard; puis cesse brusquement. On admire encore Renoir sans doute, mais il semble aussi que son œuvre ne soit plus d'aucun enseignement et on ne la consulte plus. Elle fut épargnée à Renoir, cette contrainte douloureuse et pathétique d'un Cézanne, qui, je le crois, nous touche par sa spiritualité plus profondément que Renoir, quoique du Maître Aixois, je me refuse encore à reconnaître les portraits écrits par certains architectes mentaux, ces grands Penseurs de l'Esthétique transcendante. Incontestablement, des dialogues platoniciens, tels que Joachim Gasquet en condense les divers arguments dans une partie de son "Cézanne", livre si impatiemment attendu, personne, pas même un poète et un philosophe tel que lui n'en aurait trouvé le prétexte dans des causeries avec Renoir; non que celui-ci n'eût réfléchi sur les fins et DESSIN (d'après le cliché Vollard)

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L'AMOUR DE L'ART moyens de son art, ou qu'il fut d'une intelligence inférieure ; mais parce que la peinture était à Renoir un exercice naturel, "une fonction comme de respirer, de manger ou de boire". Mais me répliquera-t-on : "Et Cézanne ?" Eh ! bien, selon nous, Cézanne est prisonnier de ses commentateurs. Le jour où l'on voudra parler d'esthétique sans rester en chemin entre les parti-pris d'époque et la métaphysique, il faudra sortir du cadre de ces revues d'art, et faire appel à un monstre qui serait à la fois Bergson et Renoir. Il ne peut pas, il ne devrait pas y avoir, d'ailleurs, de livres d'esthétique, de revues d'esthétique. Ce qu'on a à exprimer là-dessus tient en quelques pages qu'on n'écrit qu'une fois. Elle m'apparaît quant à moi, je me hâte de l'ajouter, assez spécieuse, la distinction à établir entre Cézanne et Renoir, et révisible. Je n'écrirais plus moi-même ce que j'ai écrit de Cézanne avant la guerre, tant j'ai appris de choses sur lui, depuis lors; et d'autre part, les développements habituels sur Renoir, continuateur des peintres du XVIIIe siècle français, me frappent déjà comme insuffisants, excessifs ou trop aisés, arbitraires, entachés du vice commun des "littératures d'art". Si l'on décrétait un silence de dix ans pour peintres et critiques ! D'une race très particulièrement de chez nous, Renoir fut, surtout, le dernier artisan d'art à pousser des branches, des feuilles et des fleurs comme un rosier, infaillablement et sans que l'intelligence n'intervienne à chaque instant pour contrôler la main ni contrarier l'instinct — cet oracle intérieur aveuglement obéi, révéré, et dont il était devenu impossible de ne pas discuter les ordres parfois saugrenus; ou qu'il était temps d'interpréter. Renoir et Cézanne seraient donc les deux pôles entre lesquels s'agitent et auraient pu choisir, selon leur tempérament, les peintres du XXe siècle pour s'orienter à leurs débuts. Ces "héros de la fin du xixe siècle" représenteraient assez bien deux catégories d'artistes, deux tendances éternelles qu'à toute époque, en tout pays, on peut désigner et dont la lutte divise les écoles, fomente les révolutions, — qui elles-mêmes se renouvellent presque régulièrement, périodiquement, au nom de la Vérité. L'association de Renoir et de Cézanne, dans la tyrannie de mode qu'accepte la "Jeunesse" d'aujourd'hui, est peut-être cause du trouble, de la confusion qui paralysent encore une bonne part de nos peintres.

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L'AMOUR DE L'ART A peine ai-je écrit ces deux mots prestigieux, Renoir et Cézanne, que je serais tenté de biffer le premier, et celui pourtant dont l'exemple serait le plus stimulant... Les littératrices diraient, à propos de ces deux "Phares", Cézanne et Renoir comme on disait Delacroix et Ingres. Ils diraient cela par habitude, goût de l'analogie et des correspondances; mais la différence entre leur époque et la nôtre rend ces valeurs incommensurables et devrait défendre l'emploi de ces parallèles, quoique bien pratiques pour notre paresse d'esprit. Non! notre temps ne peut pas se comparer à un autre. Ingres professait, il avait des élèves; Delacroix n'en avait pas, mais il représentait la Révolution contre l'académisme que croyait défendre son rival. Si M. Ingres étonnait, il n'était point contesté comme Cézanne. Sa science et la virtuosité de son métier merveilleux protégeaient son génie étrange, cette bizarrerie même qui le rend plus cher aujourd'hui à la plupart de ses dévots,... dont le regard est parfois convergent. La Parenté spirituelle de la jeunesse "avancée" se reconnaît surtout aux savoureuses et redoutables imperfections du plus gauche des maîtres. Cette "parenté" est toute putative, si l'on tient compte des véritables fins où tendait le très-pieux peintre provençal "père" de tant de bancals et de manchots. La peinture de musée dont ce Pater Seraphicus sans quiétude espérait léguer la compréhension à ses cadets, avec, en plus, les découvertes chromatiques et la sensibilité de l'impressionnisme, il est à craindre que le train qui convoie ces trésors ne soit pris en écharpe par le lourd rapide où sont montés nos exégètes cézannistes, ces créateurs d'une Légende Dorée, trop poétique pour l'humble ouvrier manuel que doit, d'abord, être le peintre. Hélas ! si cette Jeunesse "avancée" admire Renoir sans discussion, elle ne s'inspire plus de Cézanne. Le pinceau aisé de Renoir est encore trop brillant, trop gracieux pour elle ; on peut même entrevoir comment Renoir sera relégué dans un magnifique isolement insulaire, presque comme Degas, et à peine moins que les quelques autres saints et martyrs qu'un enthousiasme d'époque avait changés en guides intérimaires vers des Vérités Immuables qu'ils prétendaient remplacer par la leur. Renoir aurait dû galvaniser un amour attiédi par la joyeuse peinture à l'huile. Or, il n'en est rien jusqu'ici ! Ainsi que le fait observer M. Elie Faure dans un solide article sur Cézanne, celui-ci serait entouré d'une "tradition orale" qui agira peut-être plus que son œuvre sur les jeunes peintres. "L'action spirituelle de Cézanne dépasse son action formelle", observe M. E. Faure. Pourquoi en effet l'action d'un peintre, avec l'aide des commentateurs, ne sortirait - elle pas de son domaine, pour gagner la littérature, la poésie par exemple, plutôt que la peinture qui lui succède ? Privé de gloses sur sa peinture, Renoir est limité, et celui qui semble devoir exercer une action sur le xx° siècle, c'est le sanguin Solness du Jas de Bouffan. Cependant l'heure de Renoir n'a peut-être pas encore sonné ! Ou, au contraire... J. E. BLANCHE.

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Le Paradis de Renoir — « Quels êtres admirables que ces Grecs, disait Renoir quelques jours avant de mourir... Leur existence était si heureuse qu'ils imaginaient que les dieux, pour trouver leur paradis et aimer, descendaient sur la terre... Oui, la terre était le paradis des dieux. » Et il ajoutait : « Voilà ce que je veux peindre... » Aucune parole ne pourrait, mieux que celle-là, commenter l'œuvre de ce pur lyrique. Renoir, c'est l'Impressionnisme. Il est la Sensation même. Il est le Plaisir. Toute douleur est absente de son œuvre, tout scepticisme, tout effort, tout mal de la pensée, tout souvenir mélancolique. Il n'a travaillé que dans la joie de l'esprit, au-dessus de toute souffrance égoïste, rejoignant sans cesse le torrent vital des forces éternelles qui entraînent la matière, s'y perdant, s'y accordant sans révolte, accordant son cœur et ses yeux au rythme unanime, à l'universelle clarté. Quel réaliste! Le réalisme ne réside pas dans le choix des sujets, il consiste dans la manière de sentir ces sujets et de les faire sentir. Il consiste dans la sensation la plus plastiquement analogue à la conception la plus profondément générale qu'une époque se fasse des choses. Le réalisme d'un Véronèse, par exemple, ne sera pas, en apparence, le même que celui d'un Courbet. Dans leur essence, tous deux pourtant obéissent à la même loi. Le positivisme naturiste de l'un, la magnificence lyrique de l'autre répondent, avec la même exactitude souveraine, à l'état rassemblé des âmes qui les entourent. L'héroïque Venise de la Renaissance, le laborieux Paris du dix-neuvième siècle trouvent, l'une dans le triomphant festin des Noces de Cana, l'autre dans l'assemblée intellectuelle et populaire de l'Atelier, les traits les plus ressemblants de leur être, leur véritable portrait moral. Un Tintoret, un Delacroix dépassent tragiquement, violemment cette vision authentique, ils la pathétisent. Ils sont tout tournés vers l'avenir, qu'ils inventent. La vérité, l'équilibre est dans Véronèse, dans Renoir. Ledrame,dans Tintoret, dans Cézanne. Je ne choisis pas. Ils sont aussi nécessaires les uns que les autres à mon humanité. Mais pour peindre le monde ardent et coloré, qu'annonçait l'aurore de Delacroix, il faut avoir sous les pieds le roc ferme, la glèbe substantielle de Courbet. Delacroix a mis du soleil dans les idées, Courbet de la solidité dans la sensation — et dans l'univers. L'Impressionnisme achève ce grand mouvement. Cette vision brûlante, il va la transporter de l'idée dans les choses. Il va peindre le monde, dans sa gloire et sa joie, dans la splendeur quotidienne de sa réalité. Il va faire descendre les dieux sur la terre, (photo Durand-Ruel)

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sous la chair et les haillons de tous les jours. C'est le Paradis de Renoir. Il y a en tout ce dont s'emparent nos yeux une sève de lumière et comme un héroïsme latent de clarté. Renoir en arrêtera les reflets concevoir, dirait un philosophe, peut-on les peindre telles qu'elles sont, c'est-à-dire telles qu'elles seraient en supposant que l'homme n'existât point? C'est tout l'impressionnisme. Les Impressionnistes ont voulu se perdre dans la matière, s'oublier en elle, la laisser germer, éclore, s'épanouir en eux. Avec le sens embrasé de la couleur, reçu de Delacroix, ils ont achevé le mouvement de pensée commencé par Courbet, l'œuvre de reconstruction sensible entreprise par le naturiste d'Ornans. Comme lui, ils ont voulu se fondre en l'objet. Ils n'ont même plus songé à composer, de peur d'imposer à la nature les cadres tout faits de la tradition ou de la raison. Avec une naïveté héroïque, ils exigeaient de cette nature qu'elle collaborât en quelque sorte avec eux et mieux qu'eux, si j'ose dire, peignît leur tableau. La lumière, — et ses jeux, — est devenue la forme même de leur compréhension. Ils recréent l'univers sensible en elle, avec elle seule. Ces couleurs dont Delacroix surprenait la rencontre dramatique dans l'âme et les sentiments des hommes, eux, ils les perçoivent directement, sans truchements d'histoire ou de psychologie, en dehors de toute tradition, par beaux volumes fluides et balancés au-dessus des plaines et des eaux, autour des maisons et des arbres, dominant ces bois et ces campagnes, incarnant la vie nuancée du monde. Ils peignent l'air. Cet air infusé, respiré dans les choses, c'est le paradis de Renoir. On dit qu'il ne compose pas. Le secret de sa composition est là. Il ne compose pas, en effet, selon les modes acceptés jusqu'à lui et Monet. Il invente, il vit une méthode nouvelle. Pissarro, Monet et lui calquent leur imagination sur le mouvement même du spectacle qu'ils peignent. Ils la projettent en lui. DESSIN (d'après le cliché Vollard) sur le corps rayonnant de ses femmes. Au fond, comme tout artiste significatif, avec des données nouvelles il repose le grand problème de la peinture, — et de toute la pensée humaine. Peut-on représenter les choses telles qu'elles sont, peut-on les

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L'AMOUR DE L'ART Rien n'est immobile. Tout se transforme, ils suivent cette transformation. C'est ce tout qu'ils peignent. Ce tout, en inépuisable évolution. Ils se placent au cœur même de la couleur dont les nuances agissent sous leurs yeux, leur esprit se meut avec elles, leur émotion fondue en elles se manifeste, avec elles, comme elles, en tons, en êtres, en objets. Cézanne aimait à raconter que Courbet, un jour, ayant plaqué un ton sur sa toile ne sut qu'ensuite qu'il avait représenté des fagots. Ainsi procèdent les Impressionnistes. La justesse de leurs sensations colorées est telle que toutes les nuances juxtaposées sur leurs toiles, et où ils n'ont, tant qu'ils peignaient, perçu que de pures nuances, forment comme le double idéal de leur paysage, sa reproduction lyrique, son extase ensoleillée. Ainsi Renoir atteint, innocemment, son Paradis. La nature est une grande fête, une orgie soyeuse de dansantes couleurs. Il mène le chœur. Sa joie autour de tout met un reflet sonore. Fidèle à ce qu'il voit, son plaisir s'y nuance de mille tons. Transpose-t-il ? Il dégage de tout les lignes du bonheur. Comme nous cherchons dans Véronèse, dans Watteau ou Manet l'air d'amour qu'on respirait jadis ou naguère, c'est dans les Canotiers, le Bal du Moulin de la Galette, la Loge, qu'on trouvera plus tard le goût de nos plaisirs, au siècle finissant, les jours qu'il faisait beau. À ces voluptés du cœur la campagne se mêle, l'eau respirée, le souffle des feuillages, ou ces sourdes rumeurs des salles de spectacle, des jardins publics, des fêtes où l'on fuit sa solitude, où l'homme moderne aime à promener sa mélancolie. Renoir, lui, jamais la mélancolie ne le touche. Il peint, même lorsqu'il flâne. Son esprit toujours est actif. Son imagination, toujours, partout, peint. Sa petite boîte à couleurs ne le quitte jamais. Il interrompt une causerie, pour peindre. Dans une chambre d'hôtel, dans un lit de malade, en attendant une opération. Le long d'une barrière de gare, devant une haie de roses en fleurs, dans sa voiturette d'infirme, en attendant un train. La peinture coule, ininterrompue, dans son sang. Elle s'accorde sans cesse, en lui, au vaste flux des phénomènes. Et de là vient qu'à l'horizon de toutes ses toiles, il y a toujours la ville, la nature ou la rue, l'âme éparsse d'un vague collectif. Dans le magnifique Intérieur de la famille Charpentier un gros chien, sur le tapis, contre les dentelles et les riches étoffes, appuie son extase animale. Dans le Cabaret de la mère Anthony qui, je m'en souviens, à la veille de la guerre, DESSIN (d'après le cliché Vollard)