Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Saül et David Après avoir perdu d'abord la gracieuse Saskia d'Uylenburch, puis la tendre Hendrikje Stoffels qui la remplaçait avec tout l'attachement de son cœur naïf de campagnarde jolie et maternelle ; après avoir vu vendre, par des créanciers sans bonté, sa maison au quartier juif d'Amsterdam, maison remplie de trésors de toute espèce : meubles, porcelaines fines, bijoux, peintures, dessins, armes, dentelles, étoffes d'Orient et des Flandres ; après avoir senti s'amoincir, peu à peu, sa gloire d'inimitable portraitiste pour s'être rendu inaccessible, à force de coups de génie, aux patriciens qui commandèrent la Ronde de Nuit. Rembrandt van Rijn, âgé de plus de 60 ans, peint son émouvant Saül et David. Tourmenté par le mauvais esprit, le Chef des Hébreux pria David de prendre sa cithare et celui-ci, en jouant, vit Saül soulagé parce qu'à ce jeu le malin s'empressa de se retirer. C'est dans un coin éloigné du palais, où règne le silence, que le monarque a fait venir le jeune guerrier, blond et beau de visage, qui, malgré sa petite taille, fendit, d'une seule pierre lancée, le front du géant philistin. Or, les femmes au-devant du roi, chantant et dansant aux sons des cymbales et des tambourins, avaient crié : « Saül en a frappé mille, David dix mille. » Se voyant seul à seul avec l'adolescent, Saül, de sa longue hallebarde, désire percer le corps du chanteur et le clouer à la paroi. Mais les paroles que murmure la bouche de David l'entourent comme d'une cuirasse d'airain, tandis que, courbé sur sa petite harpe, il cherche les accords précis où viennent, à mesure, se mirer ses versets impérissables. « Bienheureux l'homme qui ne vit point selon le conseil méchant... » chante-t-il : « il sera l'arbre planté près d'un cours d'eau qui rend du

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L'AMOUR DE L'ART fruit en sa saison et duquel le feuillage ne se flétrit point. » — Ainsi je vois Rembrandt concevoir en esprit son tableau. Rempli de la Bible qui alors au Pays-Bas, dirige tout, politique et beaux-arts, stratégie et commerce, diplomatie hospitalière et intolérance religieuse, le Maître du Bon Samaritain auquel il restait, Quinze ans auparavant, dans une eau-forte sublimement simple, il avait représenté, devant un lit lourdement drapé, entre sa harpe glissée à terre et un siège sur lequel repose le gros volume des lois, David, à genoux, en prières, les yeux levés vers l'infini. — Mais le vieil alchimiste qui — mieux que de l'or — distille sur chacune de ses toiles SAUL ET DAVID — MAURITS HUIS — LA HAYE comme unique soutien, un fils mourant (cet admirable Titus si souvent, par lui, peint et gravé), choisit naturellement ce sujet où il fixe la force mystérieuse de la vertu sur la brute. Ce n'était à vrai dire pas la première fois que le vainqueur de Goliath tentait l'imagination de Rembrandt. et de ses feuilles de cuivre une clarté inextinguible, cette fois, sans préoccupation ni du décor, ni de la mesure, attaque l'histoire du roi-poète dans ce qu'elle possède de plus énormément pathétique. David n'occupant que le bas du coin droit, Saul remplissant tout le pan gauche, non

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L'AMOUR DE L'ART seulement rien ne les relie, mais rien même ne rétablit l'équilibre de l'ensemble. C'est là où Rembrandt de Leyde dépasse Espagnols et Italiens, eussent-ils noms Velasquez ou Michel-Ange. Ce Hollandais ne ressent pas le besoin d'un balancement linéaire. Il comble ses vides de pensées telles que, de ses toiles, partent des sons de vérité éternelle qui, dépassant la peinture, émanent pourtant uniquement d'elle. Ainsi un paysage printanier nimbé d'amour et d'espoir, se dévoile devant nos yeux fermés, en écoutant la neuvième symphonie. — Et Saül, barbu, haut de stature, paré du pompeux manteau royal, n'est plus le persécuteur, le jaloux omnipotent. Sa longue main velue, saisissante antithèse aux doigts nerveux du psalmiste qui, avec ferveur, pincent les cordes, sa longue main velue s'est détendue sur la lance qu'elle serrait. Sous le charme d'une supériorité qu'il ignore, dans cette ambiance d'ors et de pourpres saturée d'harmonie, Saül, enfin touché, a pris un des pesants rideaux, suspendus derrière lui, pour essuyer les larmes qu'il ne peut retenir. Son magnifique turban, détaillé comme une enluminure, projette ses lumières sur la figure pensive, encadrée de boucles, du musicien antique. Citant les paroles de Hokousaï qui tendait à voir, un jour, chaque trait de sa plume rendre l'expression complète d'un fragment de la vie, le peintre néerlandais Joseph Israëls écrit : « Voilà ce qu'a su obtenir notre Rembrandt. » Delacroix découvre la perfection de Rembrandt dans le fait que chez lui « fond et figures ne font qu'un. » Ce qui revient au même, car tout le mystère est là : aucun superflu à côté d'aucune omission. En modelant l'univers, l'Etre suprême le voulut ainsi. Que reste-t-il, devant cet accablant témoignage du pouvoir humain, des mots : école, goût, tradition ? Quelques années après avoir terminé son Saül et David, le vieillard au calme orgueil que nous connaissons par une de ses dernières effigies de lui-même, au Louvre, alla rejoindre Saskia, Hendrikje et Titus. Il doit avoir rencontré la mort avec la tranquilité du créateur qui se soumet au rythme de ses propres décrets. Qu'importe du reste la pourriture du corps, quand s'éternise de nous la volonté intérieure. Fr. Vanderpyl. (Extrait de Choses du pays néerlandais.)

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LA CARMAGNOLE Henri Rousseau le Douanier HENRI ROUSSEAU représente le génie populaire du peuple français. Son cas est unique dans l'histoire de l'art contemporain et apparaît de plus en plus important dans le vaste mouvement de renouveau qui, parti de France, s'étend aujourd'hui au monde entier. Par la pureté sereine de son œuvre, Rousseau prend figure à côté des maîtres qui annoncèrent l'art moderne et parfois les domine par sa grande foi, sa naïveté et son sens du style. C'est qu'il est la synthèse vivante d'une multitude anonyme de simples artisans, depuis le peintre d'enseignes et le peintre verrier, jusqu'au décorateur de boutiques et de cabarets de villages, dont l'idéologie se manifeste à la campagne sur les baraques foraines, sur les pierres tombales, sur les plats en faïence et sur les tableaux qui ornent ou plutôt ornaient les habitations paysannes. La vision populaire fut l'origine mystérieuse de l'art de Rousseau et sa force initiale. Cette vision reposait sur une base éprouvée depuis des siècles par les imagiers. Quant à son métier, il faisait corps avec ses facultés créatrices. Le style de Rousseau était poussé à la perfection. Mais il n'avait point de théories. Il n'en avait pas besoin pour se prodiguer. Sa conscience lui donnait sa vraie voie; c'est dans l'amour qu'il enfanta ses plus belles toiles qui illustrèrent sa vie avec les éléments les plus simples qui l'entouraient. Tout en ne parlant jamais de style et de tradition, Rousseau en était plus imprégné que la plupart des peintres de sa génération. Le tableau était pour lui une surface première avec laquelle il comptait physiquement pour projeter sa pensée. Mais sa pensée n'était faite que d'éléments plastiques. Si l'ordre et la composition se trouvaient à la base, la matière était distribuée au fur et à mesure de l'exécution. FLEURS

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L'AMOUR DE L'ART cution de l’œuvre. Le tableau était un. Tout lui était soumis dans l’ensemble. Quelle simplicité ! Rien de descriptif ! Pas d’hésitation au travail, la maîtrise du commencement à la fin, rien que l’essentiel ! Des rapports de surfaces sur la surface première de la toile. Ces rapports sont variés à l’infini et, sans perdre leur réalité, rivalisent avec la nature et la surpassent dans la limite du tableau. Les noirs sont des espaces sans lumière qui agissent sur l’œil comme des couleurs prismatiques en rapports inégaux. Ces noirs brillent et vivent dans des milliers de verts qui se groupent en formant arbres, taillis, forêts. Rousseau ne copie pas l’effet extérieur d’un arbre ; il crée un ensemble intérieur et rythmique avec une expression vraie, grave, essentielle d’un arbre et de ses feuilles en rapport avec la forêt. Il multiplie les contrastes en additionnant les gammes de verts d’une richesse qui atteste sa connaissance quasi-scientifique du métier. Dans un paysage de Rousseau, il n’est pas une partie qui vienne en surcharge. Pas une partie qui ne soit à sa place et qui ne collabore au monde qu’il recrée. Chaque tableau du Douanier est une orga- JOYEUX FARCEURS

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L'AMOUR DE L'ART nisation représentative qui se traduit par des éléments directs, bien loin de l'Ecole et du réel photographique. Lorsque Rousseau peignait un personnage dans une toile, sous forme de portrait, il situait la ressemblance dans l'ensemble de la composition et la faisait participer au rythme général, aux lois du tableau, vu objectivement comme un univers. Henri Rousseau reste donc dans la tradition des maîtres. Mais ce n'est ni par voie de comparaison, ni par obéissance à la mode qu'il établit son style. Ce style découle de la volonté de tout son esprit et incarne ses aspirations artistiques. Rousseau est vieux d'expression. Il est aussi très moderne. Il faut l'étudier par rapport aux autres peintres de notre époque : les destructeurs et les reconstructeurs. Il a plané, il s'est présenté naturellement si entier qu'il est apparu comme un phénomène, voire comme un cas isolé, tandis qu'il était une synthèse véritablement populaire. ROBERT DELAUNAY. PAYSAGE

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Réflexions sur la Danse moderne Il me semble que le bon Lucien n'exagérait point lorsqu'il disait que pour être un bon danseur, il fallait être versé en toutes sciences, depuis la musique jusqu'à la philosophie. La danse est chose complexe et ardue. Et tout d'abord, il y a dans la danse deux éléments, un élément psychologique et un élément plastique. Selon que l'un ou l'autre est prépondérant, la danse touche à la géométrie ou confine au théâtre. Lucien apercevait surtout ce second aspect quand il comparait la danse à la rhétorique et lui assignait pour objet principal l'imitation, l'art de démontrer, d'énoncer les "pensées et d'exposer avec clarté les choses les plus obscures". L'art d'une Isadora, voire d'une Loïe Fuller, est une forme du drame. Son nom est mimique plutôt que danse; et ce n'est pas lui manquer de respect, mais simplement marquer sa filiation véritable que de le rattacher à la chorégraphie expressive des peuples primitifs, à la danse du scalp ou à la danse du calumet, à la danse des convulsionnaires ou à celle des Aïssaouas mangeurs de feu. C'est au contraire à la danse considérée comme pure musique de gestes que se rapporte la noble définition de Maurras: "La danse est un ensemble de mouvements concertés et réglés qui laisse dans l'esprit de belles figures". C'est cette conception que je veux adopter dans ces courtes notes; c'est elle en effet qui caractérise ces danses modernes, maxixes, tangos et fox-trots, dont je tenterais volontiers le panégyrique, cuydant ainsi pindariser. J'ai montré ailleurs (1) que ces danses conventionnelles, sortes de "formes fixes" dans lesquelles la fantaisie des danseurs inscrit des poèmes fort variables, obéissaient également, tout comme les danses expressives de la scène, à des préoccupations psychologiques, et résumaient à leur façon, par des symboles obscurs sans doute, mais déchiffrables, l'âme de notre société. Mais si elles me paraissent belles, c'est surtout d'une beauté mathématique. Calligraphes chimériques, les danseurs n'écrivent pas même sur de l'eau comme le tendre et ironique Miomandre. Leur page d'album, c'est le vide. Pourtant notre imagination peut reconstituer l'épure illusoire qu'ils tracent. Cette navette double qui tisse dans l'espace des arabesques invisibles, si l'on pouvait en fixer, par des fils de couleur ou des traits de plume, le sillage aérien, on obtiendrait des sortes de tapisseries dont le caractère changerait avec chaque danse, depuis la frise simple des vieux bostons jusqu'aux hiéroglyphes savants des maxixes, mais qui (1) « La Philosophie du Fox-Trot », Revue Mondiale, 15 juin 1920.

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L'AMOUR DE L'ART toutes seraient tributaires d'un même style (1). La traduction graphique d'un tango serait sans doute un système de cercles et d'ellipses, le schéma d'un fox-trot ou d'un one step donnerait surtout des angles droits, tandis que la courbe dominerait dans la valse-hésitation. J'ai parlé de style. La danse, en effet, comme tous les autres arts, reflète l'esthétique d'un temps. La pavane, le menuet, la gavotte, combinaisons d'attitudes nobles et de mouvements compassés, révérences, génuflexions, marches processionnelles, sont très exactement les danses qui convenaient au siècle de Boileau et de Le Brun. La polka, la mazurka, faciles et plébéiennes, sont à l'image du siècle de M. Thiers. La valse décrit en son langage le tourbillon romantique et le vertige du sentiment, et l'odieuse quadrille, la lourde joie démocratique vouée à la caricature de Gavarni. Avec le tango, contemporain du cubisme (et je parle ici du tango européenisé, tel qu'on le danse dans nos dancings, par opposition à la vraie danse des Gauchos, dont il diffère sensiblement) — nous assistons à un apport de stylisation. L'expression se simplifie, se conventionalise et la danse devient ce dessin idéal que les danseurs accouplés décrivent, pareils aux deux becs d'une vivante plume. La maxixe a les grâces frémissantes d'un croquis de Dunoyer de Segonzac, et il me semble par instants que le crayon précis d'un André Lhote ou d'un Bous-singault ne fut pas étranger à la conception du tango. Rien de plus malaisé que de bien danser. Il ne suffit point d'être sûr de ses pas; il ne suffit point de posséder l'élégance et la souplesse, il faut encore être logicien. Les figures, non seulement doivent être exécutées avec perfection, mais encore développées selon une certaine dialectique. Enchevêtrer confusément ses pas, si corrects soient-ils, ce n'est pas encore danser. Un tango bien mené ressemble à une chaîne de déductions; et depuis la promenade initiale, proposition élémentaire, comparable à la définition ou à l'axiome du géomètre, jusqu'aux corollaires les plus lointains, chaque figure, de quelque nom qu'on l'appelle, huit, éventail ou ciseaux, doit être tirée de la précédente comme le théorème est extrait du théorème, avec aisance, avec raison. Et le corte, ce balancement ébauché qui conclut chaque reprise, c'est le repos bien gagné, c'est le C. Q.F.D. souriant après la (1) Après le vieux chanoine Thoinet-Arbeau, inventeur de l'« Orchésographie », Mme Valentine de Saint-Point avait déjà eu l'idée, vers 1915, de fixer la danse par l'écriture, comme on fait de la musique et de la parole. Elle baptisait ce jeu de signes d'un nom scolastique : « métachorie ». (Voir la collection de la revue « Montjoie »). DESSIN DE BOUSSINGAULT

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L'AMOUR DE L'ART démonstration accomplie. C'est la boucle d'un bracelet qui se referme sur l'évidence. On doit glisser d'une figure à l'autre par des transitions pleines d'une prudente douceur. Je ne connais point de mouvement plus gracieux en sa simplicité que le passage du corps à corps à ce que l'on nomme la "position ouverte": l'épaule et le bras droits du danseur, l'épaule et le bras gauches de la danseuse, accolés, forment charnière, et autour de cette charnière le couple, livre vivant, se déploie tour à tour ou se clôt. Si l'on songe qu'à ces préoccupations, les danseurs joignent le souci constant d'ajuster étroitement leurs attitudes au rythme et au caractère de la musique, on comprendra que, n'en déplaise à Beaumarchais, pour danser les danses modernes, il fallait des calculateurs. De vieux auteurs nous apprennent que la danse, à son origine, avait pour objet d'imiter les révolutions des planètes. Le corps-à-corps quasi permanent de nos danses aurait-il pour raison secrète l'imitation des étoiles jumelles? Et telle figure aujourd'hui démodée du tan-go, la Rucda, par exemple, qui comporte la lente rotation de la danseuse autour du cavalier, serait-elle une image du destin des planètes satellites? Je laisse à M. Duque et à Mlle Gaby le soin d'examiner ce que vaut cette hypothèse aventureuse. En tout cas, la conception grecque de la danse favorisait ces pastiches astronomiques, car tandis qu'aujourd'hui nous nous plaisons à la simultanéité, à l'identité de mouvements exécutés par un couple disposé symétriquement par rapport à un axe donné, comme si la danseuse n'était que le reflet du danseur dans un miroir imaginaire, l'antiquité au contraire évitait le corps à corps et les pendants exacts, et leur préférait la dissymétrie, plus dramatique et plus féconde. Les pyrrhiques des corps célestes pouvaient ainsi trouver leur fac-simile sur la terre: celui-ci s'étudiait à contrefaire Saturne, celui-là simulait Vénus, cet autre dansait comme la Lune. Si nos danseurs portent le poids de l'écliptique, nous étonnerons-nous de les voir évoluer avec cette gravité religieuse? Songez, quelle responsabilité! Un faux pas, et peut-être que ces uranographes sans le savoir dérangeraient des nébuleuses. Les Grecs affirmaient que le mutisme des danseurs symbolisait le rite de Pythagore, dont les élèves, pendant cinq ans, devaient garder le silence. C'est sans doute au quadrille, à la scottisch, à la polka de nos grand'mères et à "Sir Roger de Coverley", que l'on doit l'abusive association de l'idée de gaieté à l'idée de danse. On DESSIN DE BOUSSINGAULT

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L'AMOUR DE L'ART ne riait pas en dansant la sarabande, ni la pavane. Et si la danseuse de maxixe doit, c'est une des règles du jeu, sourire à son cavalier, le tango, tout au contraire, veut être dansé avec une tristesse noble : > Là tout n'est qu'ordre et beauté, > Luxe, calme et volupté. Trop volontiers, les danseurs croient que la danse n'est que fantaisie. Ils s'abusent étrangement. Elle a des canons très rigou- les thèmes décoratifs de deux sítula de Daphnœ, j'ai retrouvé les figures bien connues de notre one step. Sur un autre vase, la silhouette d'un danseur accroupi, dont les reins se trémoussent frénétiquement, évoque d'irrésistible façon le souvenir de ce nègre lubrique d'Hawaï qui, sur la scène de l'Olympia, il y a quelques semaines, au son d'un banjo rageur, tordait avec une fureur spasmodique une croupe de fauve en rut. reux, ses écarts et ses imaginations doivent, sous peine de choir dans le ridicule, rester très prudemment appropriés à son caractère général. Dans le Conte d'Hiver, Florizel dit à Perdita : “Quand vous dansez, vous semblez une vague sur la mer”. Mais la vague la plus capricieuse n’est qu’une esclave, l’esclave du vent et de la marée. Les danseurs, de même, sont tenus d’obéir au génie de la musique et au génie de la danse. Aussi je ne crois guère à la pure spontanéité des mouvements de danse, et à ce que le critique allemand Oscar Bie, dans son Tanz als Kunstwerk, appelait, sans égard pour nos oreilles, leur Unkodifizierbarkeit, — leur “incodifiabilité”. Au surplus, les combinaisons chorégraphiques sont en nombre relativement limité. Elles sont cataloguées. Elles se répètent à travers les âges. On a comparé la valse à la volte. Mlle Azra Hinck a pu relever l’identité de certaines figures de danses peintes sur des vases grecs du British Museum, et des mouvements caractéristiques de la corrobore australienne ou de la Buffalo-dance des Indiens de l’Amérique du Nord. Pour ma part, dans certains de ses exemples, notamment dans Les mouvements de danse pourraient donc être codifiés, et une école du parfait danseur instituée, qui statuerait sur les questions de maintien et de costume. Il faudrait que chaque danseur se pénétrerât de ce principe, qu’il n’est au milieu d’un bal, qu’un instrument dans un orchestre; qu’il ne doit pas danser seulement pour le plaisir de sentir contre sa poitrine le sein chaud d’une femme, mais qu’il a en outre le devoir de réjouir les yeux de la galerie. Il faudrait que l’on ne danse plus n’importe où et n’importe comment et avec n’importe qui. Les femmes seraient toujours décolletées et les hommes toujours en noir, veston ou smoking plutôt que frac, jamais en habit de teinte claire. Les dancings seraient hiérarchisés, suivant une échelle qui ne serait plus subordonnée au tarif des consommations, mais à l’habileté chorégraphique de la clientèle. A ces conditions seulement, — et j’appelle de tous mes vœux le tyran qui les imposera, — la danse pourra aujourd’hui encore mériter entièrement l’épitheète que lui accordait Homère : “La danse, art entre tous irréprochable”. GEORGES-ARMAND MASSON.

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Clément Mère A coups de capitaux des joailliers conquièrent des pierres précieuses, réunissent un choix de perles du plus bel orient. Pour acquérir la parure née de ces soins, il faudra une fortune. Dix s'offriront. Et après ? — Ces pierres — ou ces perles —, ne sauraient assurer à celles qui les possèderont, ni la jeunesse, ni la beauté, encore moins la joie. On se lasse de l'imuable. Mais qu'une femme, d'une naturelle élégance, joue avec l'un des menus objets menés à la perfection par le goût subtil d'un Clément Mère, l'œuvre qui a des sœurs mais non point un Sosie, ne cessera d'être admirée, enviée. Car sa qualité sans égale réside dans la magie de ses transformations et non dans la brutale valeur de la matière. Les substances les plus diverses, en effet, obéissent à la fantaisie de notre artiste. Une plaque d'ivoire est gravée au burin, taillée, éclairée de quelques pierres incrustées ; où bien, c'est un panneau de cuir martelé, incisé, mordu aux acides et qui, ainsi travaillé, patiné, laqué, passe en éclat le plus riche émail ; c'est encore un carré de soie dont les nuances changeantes sont avivées d'accents de broderies qui lui donnent une romanesque beauté : « Ces menus objets, a excellemment écrit M. J. L. Vaudoyer, ne sont pas éclatants, opulents, agressifs. Ils ont, si l'on peut dire, quelquechose de rêveur et de confidentiel qui tient à la discrétion de leur forme, à la décence de leur décoration. » Ils ont, aussi un charme exotique dû aux matières rares employées, à certaines figures de rêve dont l'élégance particulière est d'une fantaisie comme asiatique, mais ce n'est là qu'une apparence car leur créateur s'affirme bien français par le goût, la mesure, l'intelligence de l'ordonnance. D'ailleurs, quelle variété dans la conception ! On a pu le constater à l'exposition organisée récemment à la galerie Reitlinger. Bois, ivoires, cuirs, soies, tapis s'y trouvaient réunis. Et pas une redite, rien de cette monotonie de motifs, de technique, qui lasse trop souvent l'admiration la plus prévenue. Tout semblait neuf, divers, impromptu. Impromptu?—Oh! d'apparence seulement. Car nul art n'est plus cherché, voulu, que celui de Clément Mère. Tout y est même jusqu'à l'ultime perfection. Le revers d'un couvercle, lui-même, non pas achevé, mais parachevé, ménage la surprise d'un décor. Et cette perfection qui satisfait la vue et le toucher, enchante plus encore l'imagination. Car les décors de Clément Mère conservent toujours un peu de mystère. Ainsi, obéit-il aux prescriptions de Verlaine qui désire que l'Indécis au Précis se joigne : > Car nous voulons la nuance encor. > > Pas la couleur, rien que la nuance ! > > Oh ! la nuance seule fiance > > Le rêve au rêve et la flûte au cor ! Dans le cadre d'une boîte en bois d'amarranthe une plaque d'ivoire gravée et teintée BOÎTE EN BOULEAU LAQUÉE OR APPLIQUE IVOIRE AVEC FONDS BLEU ET OR