Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Notes sur la naissance de la Renaissance en France EST-CE un travers d'esprit que se méfier de ces mots et de ces opinions tellement chargées de sens qu'elles semblent résoudre à elles seules toute la façon de penser quelle profusion extrême de causes et d'effets qui vont se poussant les uns les autres dans une confusion parfaite. Sauf peut-être pour l'œil de Dieu et pour la partialité ingénue et de sentir d'un peuple à un « tournant de son histoire » ? Et ainsi de la Renaissance. Déjà, me voilà pris dans une formule : l'histoire ne comporte point de tournants, à la façon d'une route nationale, mais je ne sais ou non d'historiens en mal de stylisation. L'histoire (celle de l'art incluse) ne serait-elle pas l'art d'escamoter certaines transitions pour mieux ménager les effets? Ainsi comprise une histoire générale de l'art est facile à

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L'AMOUR DE L'ART établir, facile à assimiler, mais alors ne grattons pas trop ce marouflage si nous ne voulons pas que des doutes apparaissent à foison. L'histoire de la naissance de la Renaissance en France me semble avoir été échoppée cruellement. La version généralement adoptée n'est-elle pas celle-ci? L'art français à la fin du moyen-âge est à bout de souffle. L'architecture a perdu toute pureté de lignes comme de structure au milieu des complications du « flamboyant », dernier mot qu'avait à dire ou à ne pas dire le gothique. L'ameublement a suivi de près l'architecture (le bois sculpté s'orne des mêmes motifs que la pierre); les buffets et les coffres de la deuxième moitié du xve siècle vous ont des allures de petites chapelles tarabisco-tées et mièvres. Enluminures, tapisseries ou fresques se perdent soit dans une sécheresse attristante (Ecole du Nord) ou se livrent à des excès de recherche ou de préciosité dignes de la décadence byzantine (elle a duré plus que l'empire romain). Bref, l'art français attend une renaissance. Et bien elle surgira comme cela, à point nommé et d'Italie sous forme de Renaissance; aussi radieuse que la Vénus de Botticelli dressée sur cette coquille, que l'on nomme vulgairement, Saint-Jacques. Charles VIII rêvait à la folle expédition de Naples qui à l'époque échauffait fort les esprits. Il part, voyage à travers l'Italie avec ses soudards qui (par je ne sais quelle grâce) se mettent à béréd admiration devant l'art italien rénové par l'antiquité. Charles VIII donne à Naples des fêtes magnifiques, puis se voyant menacé de tout côté part, mais « emportant dans ses fourgons » toutes les merveilles d'art qui se puissent emporter, en un tout petit mot pas moins que la Renaissance. Au retour, pas d'autre anicroche que Fornoue. Les français un contre dix sont en bien mauvaise posture, mais l'ennemi croit que les fameux fourgons vont lui échapper latéralement. Il se porte aussitôt vers eux, désordre dans ses rangs, cette rapacité le perd : Charles VIII aura gagné Fornoue à cause des miraculeux fourgons. Voilà un bien séduisant pendant dans l'his-toire de l'art à la réflexion de Pascal sur la forme du nez de Cléopâtre susceptible de changer l'histoire du monde : « si les fourgons de Charles VIII lui avaient été enlevés à Fornoue il n'y aurait pas eu de Renaissance en France. Bref, Charles VIII rentre à Blois et sur les meubles, comme sur les murs, partout chapiteaux à l'antique, dauphins et chimères, amours joufflus, déesses nues, couronnes de feuillages et fruits s'épanouissent en leur triomphante nouveauté. Cette version n'est-elle pas un peu simpliste et trop commode; dès qu'on veut bien l'étudier de plus près et sans qu'il soit besoin de fouiller dans trop de grimoires elle semble craquer de tous côtés. Et d'abord, pourquoi aurait-il fallu à la France et à l'Italie le trait de désunion du voyage de Naples pour les révéler l'une à l'autre? L'heureuse institution des concours artistiques entre des artistes de différents pays ne date pas du xve siècle. Dès le xiiiie siècle par exemple, il y eut un grand concours entre les architectes de toute l'Europe pour établir les plans de la cathédrale de Canterbury ; ce fut le français Guillaume de Sens qui l'emporta. Villard de Honnecourt avait bâti en tout pays l'Italie comprise. N'oublions pas que le gothique par exemple a été importé en Italie par des architectes français, surtout par les moines cisterciens de Bourgogne. Tomaso dei Stefani était le peintre attitré de Charles d'Anjou... Les enlumineurs français vont fonder des écoles en Italie, etc. A quoi bon multiplier des exemples de rapports et d'une circulation incessante entre France et Italie? On n'a jamais tant voyagé qu'au moyen-âge; chaque jour des documents nouveaux nous en apportent de précises et stupéfiantes preuves. Mais retournons à la version de Charles VIII et de son état-major émerveillés par l'art italien. De ce Charles VIII, monstre à grosse tête et à corps débile, élevé péniblement à la campagne et auquel on n'avait rien fait apprendre de peur de le fatiguer, il est difficile de penser qu'il eut aucun goût pour les arts.

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L'AMOUR DE L'ART Contarini en écrit : « De corps comme d'esprit il vaut peu de chose » et Della Casa le traite « d'incapable guidé par le premier venu ». Burchard, maître des cérémonies pontificales, nous raconte dans son « Diarium » une visite qu'il lui fit faire du Vatican. Le roi de France n'admirait rien; il avait un goût violent pour les parfums, les bijoux et le luxe, voilà qui est certain.... Ses secrétaires ont noté son admiration pour les plafonds à fond doré, les meubles incrustés et... une cage aux lions à Florence. Il est certain qu'il a ramené des tailleurs, des ébénistes, surtout des « faiseurs de senteurs » en France. Parmi eux, quelques ouvriers décorateurs s'étaient glissés, de peintres, point. Si les capacités artistiques du roi étaient discutables, il avait autour de lui des poètes comme André de la Vigne et Octavien de Saint-Gelais, un historien tel que Comines et puis Gaguin, mais le « Vergier d'honneur » des premiers ne souffle mot que des fêtes et c'est à peine si les seconds ont remarqué la riche matière de la Chartreuse de Pavie. Est-ce que les soudards de l'expédition auraient fait autrement que les « intellectuels », passer à travers toute l'Italie sans rien voir? Seule peut-être, Anne de Bretagne, qui fut la plus riche, peut-être la plus instruite des reines de France, en tout cas, la mieux douée au point de vue artistique, aurait-elle été capable de provoquer en France un renouveau artistique avec des souvenirs d'Italie... Mais elle n'avait pas suivi son stupide époux. Il faut donc abandonner l'hypothèse de l'expédition de Naples rapportant mieux que « gloire et fumée ». On admet généralement que partout ailleurs qu'en Italie les arts tendaient vers une complication croissante à la fin du xve siècle, et il faut bien constater que les arts en Italie allaient eux vers une plus grande simplicité, leur rendant un retour à l'esthétique. ATELIER FRANÇAIS - FIN DU XVe SIÈCLE, LA COUR DE VÉNUS (Photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART tique gréco-romaine aisé, quasi naturel. Mais s'il est facile de convenir par exemple que cette cour de Vénus, tapisserie de la fin du xve siècle provenant d'Angers, semble une paraphrase ornementale du symbolisme précieux du roman de la rose, avec son couple le cœur à la main, son page et sa Vénus émaciée, constellée de pierreries se détachant sur un fond de jardin mystique, il est impossible de dire qu'elle soit le prototype des œuvres d'art de l'époque. Je ne citerai pas les œuvres de Fouquet à cause de sa célébrité même et qu'il est allé en Italie, mais plutôt l'admirable série anonyme des fresques de «la légende de saint Georges» due à l'Ecole du Midi, pour montrer la vigueur et la clarté d'une partie de la peinture française à cette époque. Quoi de moins précieux, de plus direct, de plus poignant que la scène de la décollation du condamné dont tout à coup la tête s'auréole à la consternation des bourreaux? Et quelle simplicité, quelle ordonnance des lignes et des masses concourant à un maximum d'expression! A une telle œuvre j'opposerai cette vierge protectrice de l'Ecole d'Auvergne, qui ne traduit elle, que piété, douceur et sérénité. Un tel art n'indique-t-il pas une pleine possession de lui-même; une ascension vers d'autres possibilités et non cette inquiétude torturée ou précieuse qui décèle l'épuisement. Je signalerai encore les admirables fresques du xve siècle (1450?) de l'église de Kernasclé-

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L'AMOUR DE L'ART den dont Maurice Denis a donné une description très complète. « Les noirs sont beaux, dit-il, et distribués avec un goût admirable... Le dessin est souple, élégant, distingué sans trop de sécheresse : tout à fait exempt de cette affectation de réalisme mesquin dont les peintres du Nord et même les Florentins du xve siècle ont fait un si disgracieux abus ». Je détache ce passage (procédé odieux) uniquement pour insister sur la méfiance avec laquelle on devrait accepter cette proposition qui n'est qu'une formule : « A partir du xve siècle, l'art français se dessécherait en de stériles préciosités, tandis que l'art italien, à la même époque, serait tout entier tendant à la simplicité. » Mille exemples viennent de part et d'autre controuver cette double affirmation. Le malheur est que la peinture murale française particulièrement, est à peu près inconnue, alors que les pires croûtes italiennes ont fait actuellement courir l'Europe. En 1450, une peinture essentiellement française florissait donc en Bretagne, comme en Provence et en Auvergne par ailleurs, tandis que Jehan Fouquet déjà ornait ses fonds de tableaux et ses enluminures de motifs empruntés à l'Italie ou à l'antiquité. A quel moment précis, par quelle œuvre particulière peut on situer la jonction de l'art français avec la renaissance italienne? Un tel point d'intersection n'existe sûrement pas. Depuis des siècles, le goût, voire la passion de l'antiquité était « dans l'air » aussi bien en France qu'en Italie. Celle-ci toute imprégnée de souvenirs et de ruines a évolué plus rapidement, voilà tout. Le mouvement purement littéraire de prime abord s'est mué en sentiments, en façons de voir et de sentir, et dirais-je de bâtir. Alors la renaissance lentement s'est formulée, s'est infiltrée de par l'Europe. Je crois qu'il n'est pas exagéré de dire que lorsque l'art italien se fut assimilé l'antiquité, déjà la France intellectuellement l'attendait; chaque peuple en Europe était mûr pour elle à des degrés divers (la Flandre dut attendre Rubens). L'origine intellectuelle primitive du mouvement vers l'antiquité se trahit il me semble dans les arts appliqués en France par un fait très net. Au début, la forme des meubles ne change pas, seuls les ornements empruntés (comme toujours au moyen-âge) à l'architecture, viennent remplacer les saints du xiiiie siècle et du début du xve siècle, l'intention intellectuelle précède l'assimilation esthétique qui lentement s'accomplit. Au xviie siècle, la forme même du meuble change, s'adapte ; un style est né, alors seulement en harmonie avec le « mouvement social. » L'origine de l'évolution des idées vers l'antiquité ne date-t-elle pas du plein moyen-âge : de la révélation des lois romaines par l'Ecole de Bologne, et de leur vulgarisation par Alde Manuce ? La renaissance en France a été une très lente évolution et non une révolution : elle est sans doute beaucoup plus autochtone que nous n'avons coutume de le penser, hypnotisés que nous sommes par notre connaissance même de l'Italie. P.-L. DUCHARTRE.

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Luc-Albert Moreau UN mot suffit pour caractériser l'art de M. Luc-Albert Moreau, le mot de gravité. La gravité constitue l'élément essentiel de son talent. Gravité de la couleur, en gamme sobre, d'une richesse soutenue, sans éclat inutile, sans fausse rutilence, sans coquetterie affectée, gravité des lignes qui se développent avec une ampleur calme, tout naturelle, sans effort. Un paysage de M. Luc-Albert Moreau est une œuvre grave. Il y a une gravité sans recherche dans l'attitude comme dans le visage des personnages qu'il dessine ou peint. Tout ce que ce mot de gravité, pris dans son acception la plus absolue, comporte de sérieux, tout ce qu'il peut contenir de réserve un peu hautaine et de plénitude de pensée, se dégage des tableaux comme des croquis de M. Luc-Albert Moreau. C'est une gravité pareille à celle qui domine dans les œuvres archaïques que notre temps recherche et aime. Mais, dans ces œuvres du passé, la religiosité collective qui présida à leur création et mit un reflet de mâle noblesse sur les lointaines statues orientales comme sur les mystérieuses figures asiatiques, en explique le caractère. La gravité de M. Luc- Albert Moreau est dans l'esprit de l'artiste ; elle tient à la ferveur avec laquelle il contemple le monde et à l'humilité profonde de son admiration pour tout ce qui donne corps à son rêve plastique. On reste confondu, en songeant que telle composition de M. Luc-Albert Moreau, parce qu'elle se complaisait à l'arabesque des corps humains, a froqué le reproche d'obscénité, que des pudibonderies excessives se sont alarmées et eurent la sotise de ravaler ces œuvres de pensée et de rythme au-dessous des grivoiseries voilées de maintes compositions chères à quelques feuilles périodiques. La gravité, comme nous la rencontrons ici, naturelle et non point étudiée, inhérente à un art dont en quelque sorte elle constitue la base, lui évite tout débordement, toute licence. Elle le place à un plan de sentiment où les comparaisons deviennent difficiles et, par là peut-être, se justifie le qualificatif de baudelairien dont on a, à satiété, entouré l'art de M. Luc-Albert Moreau, depuis ses premières manifestations. Il semble que, à peine sorti des tâtonnements de l'École, M. Luc-Albert Moreau ait eu son langage plastique personnel. Ainsi LE RAID AÉRIEN

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L'AMOUR DE L'ART en est-il, à l’ordinaire, de la plupart des artistes qui portent en eux leur vision et y adaptent le monde extérieur tout entier. Cette personnalité s’exprime en premier lieu dans le dessin, élément plus spontané, moins assujetti à une matière technique que ne l’est la peinture. Ce dessin, chez M. Luc-Albert Moreau est net et volontaire. Le trait du crayon est du mystérieux frémissement de la vie. Il évoque et suggère, comme doit suggérer et évoquer toute œuvre artistique. Il y a plus de vérité, dans l’apparente négligence d’un simple trait de M. Luc-Albert Moreau que dans l’application méticuleuse du dessin enseigné par nos écoles des beaux-arts, car le dessin est peut-être un art, mais tout dessin toujours gras et souple. Il y a une certitude dans toute ligne tracée par lui. Cette ligne est expressive dans ses moindres et infimes détails, telle qu’il semble qu’elle veuille accuser l’identité des deux mots : dessiner et désigner, identité qu’ignorent tant de pseudoartistes. Ce dessin est synthétique. Il dit l’essentiel, mais enserre tout le reste. Le dessin de M. Luc-Albert Moreau donne la révélation d’une forme, avec tout ce que cette forme peut avoir de palpitations impondérables, avec tout ce qu’elle peut comporter ne devient artistique que lorsqu’il dépasse ce qui s’apprend et décèle la personnalité qui le trace. Celui qui cherche à imiter le dessin des maîtres est semblable à ces jeunes gens, dont parle Rousseau « qui croient prendre le style de M. de Voltaire en suivant son orthographe ». Le dessin de M. Luc-Albert Moreau lui est personnel, tout naturellement ; il exprime sa pensée avec force et concision ; sa hardiesse n’a rien d’affecté ; il est sobre, il ne recherche pas l’attrait des diverses couleurs et se contente de la symphonie de L'APRÈS-MIDI

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L'AMOUR DE L'ART l'arabesque noire courant sur le papier. Cette arabesque, d'une ligne élégante et souple, s'est employée surtout à reproduire, ou plus exactement à évoquer, le corps féminin. M. Luc-Albert Moreau a étudié toutes les poses, toutes les attitudes, tous les frémissements pourrait-on dire, de cette merveille renouvelée qui, au cours des siècles, n'a cessé de hanter les rêves artistiques : les formes féminines. Il a pour elles l'amour fervent d'un Rodin, aussi incisif que celui du sculpteur, aussi curieux et perspicace, mais d'une tendresse plus mélancolique, avec quelque chose de moins aigu, de moins caustique et de moins incisif. La sensualité qui s'y manifeste se nuance d'apaisement. Si, lui aussi, vise à l'exaltation des formes, ce n'est pas dans le paroxysme du mouvement, mais dans le calme d'une attitude, qui, d'instinct, tend à la gravité. Il y a là comme une esthétique innée et involontaire. M. Luc-Albert Moreau n'a jamais cherché, jusqu'à présent, à traduire un geste exubérant, à exprimer une anormale agitation. Et ceci, non seulement dans ces études féminines, mais encore dans tous les spectacles qui le sollicitèrent et dans ceux-là même où le mouvement et la fièvre se fussent le mieux compris. Mobilisé dans l'infanterie, ayant connu, presque jusqu'à la fin, et jusqu'à une blessure qui faillit le ravir à l'art et à l'affection de ceux qui le connaissent, la dure vie des tranchées, M. Luc-Albert Moreau crayonna quelques-unes des scènes qu'il vécut. Ces dessins, dont les principaux purent être vus dans de petites expositions, sont parmi les plus expressifs et les plus poignants de la grande tragédie ; ils sont, selon l'expression d'un de ses camarades, « chargés de la boue des tranchées ». Du même trait qui jusqu'alors s'était complu à la morbidesse féminine, il retrace, rapidement, tel coin qu'il occupa, telle scène qui le frappa, il note quelques-uns de ses camarades, combattants d'un esprit si éloigné de celui que les feuilles se plaisaient à décrire : nulle forfanterie, nulle gloriole, nulle attitude de café-concert ou de roman-feuilleton. Ces individus, ainsi fixés, se haussent au type. C'est le véritable soldat que tous nous avons connu, faisant son travail, parce qu'il fallait le faire, ne tirant nulle gloire d'un héroïsme quotidien, en quelque sorte incorporé à lui, et se délasse aux menus travaux d'une bague, lorsque l'on ciselaît des bagues, ou fumant sa pipe avec satisfaction, accoudé à la table, lorsqu'il y avait une table... C'est le même qui harnaché, s'apprete à bondir, le fusil aux poings, dans ce dessin conservé au Musée de la Guerre et crayonné sous Verdun. C'est lui aussi

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L'AMOUR DE L'ART que M. Luc-Albert Moreau, en Champagne cette fois, montre dans un croquis à la plume, pourrissant sur des piquets, entre les lignes où le jeta le vent d'un obus et qui semble, sur ce bois qui est, ici encore, un bois de sacrifice, comme une victime expiatoire offerte aux Dieux. De même, ses peintures de guerre... ses peintures de guerre faites après la guerre, carceux qui combattaient n'avaient ni loisir ni goût de peindre, mais faites d'après des documents et des souvenirs, ces peintures n'ont nulle emphase, ne visent pas à l'effet, ne cherchent pas à s'imposer. Elles disent la seule émotion que fait naître l'humble vérité, toute chargée de tendresse. Ce petit soldat, accroupi, replié sur lui-même, sommeillant dans la tranchée, c'est la synthèse de toute une génération, qui n'a quitté les bras maternels que pour aller là, où il fallait aller, document psychologique tout chargé d'émotion et plus expressif que maint récit emphatique. Ailleurs, M. Luc-Albert Moreau résume toute l'horreur de la Mort, dans des cadavres pourrissants, dont le dessin plus haut cité est le thème initial, pauvres choses qui perdent, à se décomposer au grand soleil, toute apparence humaine. La gravité naturelle du peintre est ici de rigueur, c'est elle qui domine et commande le sujet tout entier. Et c'est aussi le mot de gravité que l'on peut prononcer devant une toile exécutée en 1914 et qui, exposée depuis, a été regardée comme une toile inspirée par la guerre, celle qu'il a intitulée : le Raid aérien. Il y a dans l'application avec laquelle le personnage principal assis sur une caisse, interroge, la carte étendue devant lui, dans l'attitude préoccupée de ses trois mécaniciens, comme une prescience du drame prêt à éclater et où l'armée aérienne devait remplir un rôle glorieux et redoutable. Même lorsqu'il veut s'évader vers les tons plus brillants que ceux qui forment la base de sa palette habituelle, M. Luc-Albert Moreau ne saurait se départir de sa sobre distinction. Quel on songe à certains paysages, tracés dans ce Midi où M. Signac trouve les éléments de sa magnificence, dans ce Midi dont M. Luc-Albert Moreau ne montre que la beauté austère. L'on a ici, une fois encore, la preuve que le modèle n'est qu'un thème pour exprimer la ferveur qui gît au cœur de l'artiste et que celui-ci porte en lui sa conception plastique à laquelle il ramène tous les spectacles qui le sollicitent. Et c'est ce qui explique que certains artistes soient capables d'exprimer à leur manière, tel Puvis de Chavannes, le caractère d'un pays dont ils n'eurent qu'une vision générale et rapide. LA BRÉSILIENNE

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L'AMOUR DE L'ART Un peintre présente, pour M. Luc-Albert Moreau, une attirance particulière, c'est Gustave Courbet. Il y a chez ce dernier, en effet, ce même souci des résonnances sourdes, ce même désir de donner aux formes toutes leur plénitude. On pourrait également dire qu'il y a, chez Courbet, ce même attrait vers les attitudes arrêtées où la vie se concentre. Il y a aussi, chez M. Luc-Albert Moreau, la volonté de donner à ses figures la même beauté plastique. Sans doute son modèle s'obtient-il par des moyens en apparence assez éloignés de ceux du maître d'Ornans. Dans la fièvre spéculative de son époque, M. Luc-Albert Moreau a sacrifié à ce mode d'expression qui, pour mettre en valeur les reliefs, utilise les lignes angulaires et ce procédé, assez sommairement indiqué dans ses dessins, s'accuse plus nettement dans ses peintures. Mais ceci a-t-il vraiment une grande importance ? L'artiste est maître de sa technique, car n'est pas artiste celui qui est asservi à une manière au lieu de l'asservir. Il eut été étrange que M. Luc-Albert Moreau n'ait pas participé à la réaction qui a poussé les peintres de son âge à protester contre les déliquescences de la suite des impressionnistes, qu'il n'ait pas affirmé, lui aussi, ce désir commun aux artistes de sa génération, d'accuser pleinement les formes au lieu de les laisser se diluer dans l'atmosphère. Quelle que soit la technique d'un artiste, elle est logique, lorsqu'elle est en accord avec le but cherché. Celle de M. Luc-Albert Moreau n'échappe pas à la règle commune et le temps se chargera d'en faire voir la parenté avec celle des grands artistes, alors que, pour l'heure, on remarque surtout les détails qui la caractérisent et la différencient. Il n'entre pas dans le plan de cet article d'analyser l'évolution chronologique de M. Luc-Albert Moreau. On peut penser au reste que la tâche est prématurée. Cette évolution, d'ailleurs, doit être indiquée, aussi bien que possible, dans le dernier fascicule des Peintres Français Modernes, où doivent figurer de nombreuses reproductions d'œuvres existantes... J'emploie à dessein le dernier qualificatif. Par suite de scrupules excessifs, M. Luc-Albert Moreau a détruit une partie de son œuvre. Il a découpé des toiles pour en conserver seulement tel fragment qui lui plaisait plus, telle figure qui, à un moment, trouvait grâce à ses yeux. Le nombre de dessins qu'il a brûlés ainsi, dans ce vandalisme qui n'est qu'une inquiétude de conscience inspirée par une excessive délicatesse, ne se compte pas. Je ne sais quels sont les secrets désirs de cet artiste. A-t-il cette ambition, commune à la plupart des peintres, d'orner une surface murale? Je l'ignore, mais nulle, en tout cas, ne serait plus légitime. Il est, avec son camarade Boussingault, l'un de ceux, dans cette génération, qui montre les dons les plus appropriés à semblable tâche. Cette ampleur des lignes et cette grandeur des figures associées à la gravité, existent chez le grand maître de notre art décoratif au xix^e siècle, chez Puvis de Chavannes. De ce qu'elles s'expriment, chez M. Luc-Albert Moreau, d'une manière diamétralement opposée, serait-il audacieux de conclure qu'une vaste décoration, confiée à celui-ci, ne ferait pas honneur à l'Ecole Française? Espérons que quelque jour il nous sera donné de voir si cette hypothèse est exacte. Elle est, en tout cas, appuyée par toutes les œuvres de M. Luc-Albert Moreau. Qu'il s'agisse de nature mortes, de nus, de portraits, de compositions décoratives, d'instinct, ce peintre, grandit et hausse son sujet. C'est une qualité qui n'est pas commune et qu'il convient de souligner. RENÉ-JEAN.

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Le Métier du Verre soufflé LES deux qualités essentielles du verre sont la transparence et l'éclat. Le mode de travail qui n'appartient qu'à lui et fait le mieux valoir ses deux qualités significatives c'est le soufflage. Plus que dans tout autre métier le sens intime de la matière est nécessaire du fait que le verre se travaille à chaud, en souplesse et sans repentirs. Le verrier n'arrive à ses fins que par une attention continue et un accord précis de ses moindres mouvements avec la vie du verre chaud, que l'on ne soupçonne pas et qui en fait le plus difficile des métiers. Une souple compréhension des effets de la pesanteur domine tout le travail du verre, il ne peut se souffler que quand une température élevée l'a rendu très malléable, le poids de sa masse ductile à l'extrémité de la canne tend continuellement à le faire s'allonger et tomber vers la terre, et ce n'est qu'un perpétuel tournement de la canne qui rétablit son équilibre et garde l'intégrité de sa forme. La canne du verrier en même temps qu'elle sert à souffler est donc un véritable tour, mobile dans l'espace, qui rétablit l'équilibre du verre que la pesanteur tend à détruire et sur lequel tournent les pièces que l'on modèle au contact des instruments. Une appréciation continue et instinctive des degrés de chaleur du verre est nécessaire au verrier, afin d'accorder l'amplitude et la rapidité de ses mouvements à la ductilité du verre. Le verrier agit sur l'intérieur de la masse de verre qu'il tient au bout de sa canne par le souffle et sur l'extérieur par le contact de quelques instruments simples et primitifs de bois et de fer qui le modèlent tandis qu'il tourne, par pression et par étirage. Travailler le verre c'est donc le souffler en le tournant, c'est le modeler tandis qu'il est vivant de la vie que lui donne le feu. C'est tantôt par une liberté accordée et mesu-