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Le Monde de l'Art Art Ancien Art Moderne Arts Appliqués Littérature Musique Directeur : Louis Vauxcelles Administration : Librairie de France 99, Boulevard Raspail, PARIS (VIe) Deuxième Année. Le numéro ; 5 francs Étranger ; 5 fr. 50 1921
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L'Amour de l'Art REVUE MENSUELLE Directeur : LOUIS VAUXCELLES Editeurs : LIBRAIRIE DE FRANCE, F. SANT’ANDRÉA et L. MARCEROU PARIS - 99, Boulevard Raspail, 99 - Téléphone : Fleurus 06-41 Le numéro : 5 fr. — Etranger : 5 fr. 50 ABONNEMENTS : Pour la France, 50 fr. — Pour l’Etranger, 60 fr. par an. Les abonnés reçoivent sans aucune majoration tous les numéros ::: spéciaux publiés dans le cours de leur abonnement ::: Un tel titre : L’AMOUR DE L’ART est une Directive, mieux : un Idéal. Nos efforts désintéressés viseront à le poursuivre, sinon à y atteindre. Notre programme : Défense et Illustration des Arts Indépendants Français, tant plastiques qu’appliqués, et du lyrisme littéraire et musical SOMMAIRE DU N° 1 (Janvier 1921 - 2e Année) Lois d’Harmonie et de Tradition .. .. .. EDouard MONOD-HERZEN. Alfred Lenoir et l’Enseignement du dessin .. BARAT-LEVRAUX et GUSTAVE CORLIN. Le Salon des Indépendants .. .. .. LOUIS VAUXCELLES. Souvenirs sur Paul Cézanne .. .. .. CHARLES CAMOIN. Opinions sur Cézanne .. .. .. XXX. Couverture de RAoul DUFY Ce numéro contient 70 Reproductions --- Le Directeur, M. Louis VAuxcelles ; M. Joachim GASQUET, Directeur Littéraire ; M. L. ROHOZINSKI, Directeur Musical, reçoivent le Mardi, de 2 h. 1/2 à 4 h. 1/2. Le Secrétaire Général, M. WALDEMAR GEORGE, reçoit le Mardi et Vendredi de 2 h. 1/2 à 4 h. 1/2. L’Administrateur, M. ANDRÉ MAYER, reçoit le Mardi de 2 h. 1/2 à 5 h. et sur rendez-vous. Les Editeurs : MM. SANT’ANDREA et MARCEROU, reçoivent tous les jours, le matin de 11 à 12 h. et l’après-midi de 5 à 6 heures. La correspondance, tes mandats, factures, les livres pour comptes rendus, etc., devront être adressés impersonnellement à L’AMOUR DE L’ART, 99, Boulevard Raspail, Paris (6) --- PAPIERS DE COUVERTURE LOUIS MULLER ET FILS 38, Rue de Flandre 38 - PARIS — Téléphone : Nord 50-32, 50-36, 63-61 ::: Les seuls avec lesquels on obtienne des résultats parfaits et réguliers. :::
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L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Lois d’Harmonie, et Tradition Les salles du Musée de Bâle offrent un intérêt de premier ordre et sont justement célèbres. Ce que l’on sait moins, c’est que les archives de ce Musée renferment également de très remarquables trésors. De ces derniers, il en est qui prêtent à des remarques bien intéressantes, et conduisent à des données tout à fait précieuses. Nous voulons parler des cahiers de schémas et de croquis d’un orfèvre du XVIe siècle, J. Schweiger. Au premier aspect, ces notes ne laissent pas que de paraître un peu déconcertantes. On trouve, par exemple, toute une collection de motifs centrés, tels que ceux des figures 1 et 2, et l’on se demande à quoi ils pouvaient bien correspondre. Un dessin, qui en groupe plusieurs (fig. 3), est encore bien moins compréhensible. Des indications un peu plus développées (fig. 4), ne se déchiffrent pas mieux. Ce sont évidemment des plans, mais des plans de quoi? Le problème resterait longtemps sans réponse, si l’on ne tombait sur une page de « clefs » (fig. 5), et si on ne la rapprochait de nombreux projets en élévation, plus ou moins sommaires, plus ou moins poussés, de monstrances ou ostensoirs, tous d’un même type (1). La figure 6 est la photographie d’un de ces objets réalisé. Dès lors, tout devient clair. On faisait, à cette époque, des ostensoirs de métal, manifestement inspirés de l’architecture des églises, et en particulier des clochers. Ces ostensoirs avaient un pied, une tige, un nœud, et un corps, constitué par une série d’étages, de dimensions décroissantes, et marqués chacun par une galerie d’arceaux agrémentés de pinacles et de fleurons. La page de clefs (fig. 5) nous montre que tous les motifs centrés, analogues à 1 et à 2, ne sont que des plans d’étages détachés. La figure 4 s’explique toute seule, et quant au dessin énigmatique (3), on voit bien vite qu’il n’est que la moitié du plan d’un osten- (1) C’est à l’obligence bien connue de M. Jacques Doucet que nous devons d’avoir pu prendre les sept premières figures qui illustrent cet article. Nous l’en remercions vivement.
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L'AMOUR DE L'ART soir, aplati dans le sens antéro-postérieur, et très développé transversalement, ainsi que le montre le schéma complété (fig. 7). Des remarques, très intéressantes, pourraient être faites sur la technique qui a présidé à l'établissement de ces orfèvreries. D'autres remarques, non moins intéressantes, pourraient être faites sur l'exemple d'interprétation très intelligente qu'elles constituent. Voulant s'inspirer de formes de pierre pour faire des objets de métal, les artisans gardèrent pieusement toutes les apparences essentielles, mais ils transcrivirent excellemment, au lieu de commettre l'erreur de copier. Ils mirent en à-jour toutes les surfaces pleines qui, dans le modèle de pierre, ne servaient que de remplissage coopérant au soutien. Ils conservèrent tous les éléments actifs de construction, tous les organes de l'édifice, mais, en les traduisant en métal, ils diminuèrent les épaisseurs relatives, et y ajoutèrent des finesse, de manière à ce que l'aspect clair et léger, ainsi obtenu, mit bien en évidence les qualités de ténacité et de souplesse de la nouvelle matière. Mais ce n'est point de cela que nous voulons parler aujourd'hui. Revenons à la page des clefs (fig. 5). Dans tous les motifs centrés, les petits ronds sont la projection des colonnettes droites, ou petites branches de l'élévation, et les angles ordinaires sont la projection des grandes branches de l'élévation, celles qui terminent les arceaux. Lorsqu'on regarde ces figures, on est tout de suite frappé de voir que toutes ces élévations paraissent avoir été "tirées" au dessus de leur base, d'une manière uniforme, ou, si l'on veut, qu'il y a un rapport constant entre les hauteurs respectives des grandes branches et des petites. Mais ce n'est pas tout. On est frappé, aussi, de voir qu'il y a, également, un rapport constant entre les écarts extrêmes des grandes branches et des petites. Et ce rapport est le même que le précédent. Et c'est encore lui qui a réglé les écarts, de deux en deux [de la $1^{re}$ à la $3^e$ et de la $2^e$ à la $4^e$ ] des grandes branches, dans les figures (8), (9), (10), (12). Ainsi, dans ces douze projets variés, un même rapport commun a régi les hauteurs et les distances. Quel est-il? N'oublions pas que nous ne sommes pas en présence d'une épure de géométrie, et que ces dessins, bien que fort soignés et dus à un artiste manifestement très exercé, sont faits à main levée, et présentent de très légères variations individuelles. Il s'agit donc de dégager le permanent de l'accidentel, comme disent les philosophes, et, sous de très minimes écarts, de retrouver la loi de proportion qui a servi de guide. On trouve tout de suite la loi géométrique $\frac{1}{\sqrt{2}}$ c'est-à-dire le rapport qui, dans tout carré, lie les longueurs du côté et de la diagonale. Lorsque, muni de cette norme, on se reporte à toute la collection des dessins de Schweiger, l'émoi est grand de constater qu'elle a été appliquée partout, et qu'innombrables sont les dimensions et les emplacements de points importants de construction, qui sont en accord avec elle. Et l'intérêt grandit encore lorsqu'on retrouve qu'elle a présidé à l'établissement
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L'AMOUR DE L'ART de quantités d'autres objets de cette époque, forts différents, dus à des auteurs différents, depuis des croix reliquaires, jusqu'à de simples gobelets, par exemple. (Fig. 8 et 9). Nous ne sommes donc pas en présence d'une idée propre à un auteur particulier, mais bien d'un principe très souvent observé. On sait, depuis longtemps, que les artisans du Moyen-Age étaient tenus, ou se considéraient comme tenus, d'observer tout un ensemble, traditionnel, de préceptes d'esthétique, mais on ne savait pas lesquels. En voici un. Nous ne pensons pas, pour de multiples raisons trop longues à exposer ici, qu'il ait été l'unique. Mais l'important est qu'il soit d'une application assez générale. Et nous allons voir à quoi nous sommes conduits. En effet, les ostensoirs dont nous avons parlé sont inspirés de l'architecture des églises. Et puisqu'on retrouve, en eux, l'application constante d'une loi de proportion, cette loi ne serait-elle pas l'une de celles de l'architecture gothique? La question des proportions, dans l'art gothique ${ }^{(1)}$ , est encore assez obscure. Non pas qu'on n'ait pu relever, dans les édifices de cette époque, des rapports précis, géométriques ou arithmétiques. Mais ces rapports varient d'église à église; ils n'ont pas de caractère d'universalité; ils constituent des procédés assez particuliers, plutôt qu'un guide esthétique habituel, plutôt qu'un cadre logique d'une certaine généralité. Et l'on n'a pas pu, jusqu'ici, tout au moins à notre connaissance, formuler une telle loi d'harmonie plastique. Aussi, nous a-t-il paru considérable, en examinant des relevés de plans et de profils d'édifices gothiques, d'y retrouver une application très fréquente du rapport $\frac{1}{\sqrt{2}}$ , et de pouvoir noter, comme plus haut, d'innombrables dimensions, d'innombrables emplacements de points importants de construction qui sont en accord avec lui. Cette loi de proportion a bien le caractère que nous cherchions, d'appropriation large et de fréquence dominante. Venait-elle de l'art roman, si différent du gothique? Dans l'art roman, on la rencontre aussi, mais non point de façon suivie, comme dans le gothique. Elle n'y est, dirait-on, qu'à l'état naissant. Un rapport différent domine dans l'art roman, le rapport $\frac{2}{\pi}$ c'est-à-dire celui qui, dans tout cercle, lie les longueurs du rayon et du quart de la circonférence. L'adoption d'un tel rapport est toute naturelle dans une architecture où le plein cintre joue le rôle que l'on sait. Et pourtant on ne saurait affirmer qu'elle en soit la conséquence certaine. En effet, les influences de l'Orient sur l'art roman, soit directes, soit en passant par Rome et Byzance, sont indéniables. Parmi les lois ${ }^{(1)}$ Et dans l'art de beaucoup d'autres époques : romane, etc., etc... FIG. 5 (photo Doucet)
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L'AMOUR DE L'ART d’harmonie, énoncées en Egypte et en Grèce, il en est une, non seulement connue, mais célèbre, celle dite du “Bol d’Or”, ou $$ \frac{\sqrt{10} - 2 \sqrt{5}}{\sqrt{10} + 2 \sqrt{5}} = \triangle = \frac{\sqrt{5} - 1}{2} $$ exprimant le rapport qui, dans tout pentagone régulier convexe, lie les longueurs du côté et de la diagonale. Or, si nous exprimons en chiffres, jusqu’à deux décimales, les rapports $\frac{2}{\pi}$ et $\triangle$ , on a : $$ \frac{2}{\pi} = 0,60, \text{et } \triangle = 0,61 $$ c’est-à-dire qu’ils sont égaux, au centième près. Ce rapprochement est vraiment bien curieux. Sans doute, avec des longueurs suffisamment grandes, l’emploi de l’un ou de l’autre de ces rapports donne des différences, mais l’écart est assez minime pour qu’en l’absence de tout témoignage écrit, on ne puisse ni affirmer ni nier une filiation de $\frac{2}{\pi}$ à $\triangle$ Quoiqu’il en soit, pour la commodité de l’exposé, et en avertissant de ne pas prendre nos paroles au pied de la lettre, on peut résumer, comme suit, ce qui précède : 1°) L’art roman semble être caractérisé par l’emploi du rapport d’harmonie $\frac{2}{\pi}$ ; 2°) On y trouve déjà le rapport $\frac{1}{\sqrt{2}}$ ; 3°) L’art gothique a peu employé le rapport $\frac{2}{\pi}$ , et a beaucoup développé l’application du rapport d’harmonie $\frac{1}{\sqrt{2}}$ . L’art gothique semble être caractérisé par l’emploi de ce dernier rapport. On peut compléter un peu l’énoncé de ce dernier paragraphe, et dire que l’art gothique de la meilleure période est aussi celui où l’on retrouve le mieux l’emploi du rapport $\frac{1}{\sqrt{2}}$ . Dès le “flamboyant”, l’application est plus incertaine, moins bien conduite. Et si l’on passe à la Renaissance, il y a, en quelque sorte déficience par excès de richesse : on ne trouve plus rien, parce qu’on trouve trop de tout. Il est entendu que nous parlons très en gros, et que la Renaissance nous a laissé mille chefs-d’œuvre exquis. Mais il n’en est pas moins certain que la Renaissance a renouvelé, en les aggravant, les fautes commises jadis par les Romains à l’égard de l’art grec : au lieu d’innover, emprunts nombreux, pas toujours très bien compris, sans toujours assez de discrétion ni de tact, pas assez de sobriété ou de retenue. Là est peut-être, tout simplement, l’expli-
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L'AMOUR DE L'ART FIG. 7 --- cation de la sorte de malaise que la vue des œuvres de cette époque fait éprouver à tant d’artistes vrais, incontestablement sincères. Kakki (Kuo Shi, des Song), le grand et célèbre peintre chinois du xie siècle, disait à son fils qu’il était toujours amené à rejeter ce qui est ancien, et à s’attacher à ce qui est nouveau. Il faut entendre par là que, pour un fait, la seule qualité d’être “historique” ne saurait lui conférer, ipso facto, une valeur quelconque, mais bien ce qu’on en peut tirer de général, d’éternellement vrai. C’est pourquoi ce qui précède n’a de sens que par ce qui va suivre. La question des proportions est mal connue, et même méconnue, avec tout le sens péjoratif qui s’attache à ce mot. Rien n’est plus regrettable, car elle est intimement liée à la physiologie de la vision et à celle de l’idéation, qui dominent tout l’Art plastique. Pour beaucoup, le terme de “loi” entraîne dans l’esprit, par une sorte de réflexe cérébral, l’idée de nécessité univoque et de conséquence unique. C’est là une confusion tout à fait fâcheuse. Ils seront bien étonnés d’apprendre, par exemple, que cette loi d’harmonie $\frac{1}{\sqrt{2}}$ , trouvée dans l’art gothique, est aussi d’une application extrêmement fréquente dans l’art japonais, et quoi de plus différents que ces résultats respectifs. C’est qu’en effet, il ne s’agit pas du tout, d’adopter, toujours, telle ou telle loi, de préférence à toute autre. Il s’agit, pour une œuvre donnée, d’en avoir une, et de savoir s’en servir. Le choix du rapport optimum, ou des rapports optima, dans chaque cas, est un problème que nous n’avons pas à esquisser ici, mais nous pouvons indiquer, à propos du “bol d’or”, la manière, très schématique, dont un tel rapport doit, simplement, servir de guide. La chronique raconte que, jadis, chez les Grecs, avait été établi un bol d’or merveilleux, composé d’une coupe proprement dite, et d’un pied. On ne dit pas quel en était le profil. On sait seulement que si l’on dessine un pentagone convexe régulier ABCDE, et qu’on mène les diagonales BE, BD, EC, la partie ombrée formait l’armature schématique du bol. On voit que les diamètres BE, de la coupe, et CD, du pied, sont entre eux dans le rapport que nous avons appelé $\triangle$ , et il paraît que c’était admirable. FIG. 8
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L'AMOUR DE L'ART ne sont, cependant, pas quelconques, mais rentrent toujours dans certains types généraux, dont elles ne peuvent s'éloigner par trop, sous peine de ne plus répondre à la question. Tels sont, précisément les problèmes dont nous nous occupons ici. Résoudre le problème, en ce cas, ne consiste pas à en donner toutes les solutions, ce qui est impossible, puisqu'elles sont en nombre infini, mais à en déterminer les cadres très généraux, constitués par leurs qualités communes. Des innombrables profils que l'on peut faire passer par les points B, E, C, D, et qui, d'ailleurs, ne sont pas indifférents, pas un mot. Mais, l'indication de la loi de proportion, qui, aux yeux des anciens, était plus importante que tout le reste. La vérité est qu'il est des problèmes qui, pour admettre des solutions en nombre illimité, n'en admettant cependant pas, pour cela, d'arbitraires. C'est-à-dire que, s'il est toujours possible, à côté d'une solution proposée, et qui est bonne, d'en apporter une autre, et qui soit bonne aussi, ces solutions Il s'agit surtout de pouvoir indiquer une direction pour l'orientation des efforts et des recherches, une "directive", et d'esquisser certains moyens de contrôle. Même sous une forme aussi large, il n'est personne qui n'aperçoive le prix inestimable d'un tel résultat. Nous avons donné un exemple. Nous en avons même donné plus d'un... Ab uno disce omnes. EDOUARD MONOD-HERZEN.
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Alfred Lenoir et l'Enseignement du Dessin LORSQU'EN 1909, M. Louis Vauxcelles soutint hardiment, dans le Gil Blas, la méthode mise en œuvre par M. Quénioux, ce furent de belles disputes parmi le personnel enseignant. Certains professeurs — pour la plupart des jeunes — demandaient à grands cris une réforme dans le sens qu'indiquait le critique; d'autres, fidèles gardiens de ce qu'ils croyaient être la tradition, traitaient d'anarchiste dangereux cet homme qui osait demander pour l'enfant la liberté d'exprimer ses sensations avec toute la fougue et la naïveté de son jeune âge. A les entendre, la tradition ne pouvait être assurée que par la méthode qui dominait alors dans les établissements d'enseignement secondaire et qu'on appelait la méthode Guillaume. Qu'était-ce donc que cette méthode? Disons tout de suite que le statuaire Guillaume, esprit éclairé, ne fut guère qu'un prête-nom pour un ensemble de systèmes et d'exercices gradués permettant à l'élève d'arriver, vers la fin de ses études, à faire, à peu près correctement, un dessin totalement dépourvu de sensibilité. Reconnaissons, en revanche, que cette méthode fit prendre aux élèves l'habitude de la discipline et qu'elle apporta de l'ordre dans des classes restées jusqu'alors sans organisation et presque sans professeurs. Le dessin était en effet rangé, à cette époque, parmi ce qu'on appelait les arts d'agrément, cours facultatifs où l'on pétrissait ces vains talents d'amateurs fastidieux qui ont un moment sévi. --- DÉCORATION D'UN CARRÉ ET CIRCONFÉRENCE --- CLASSE DE 6° — COMPOSITION DÉCORATIVE — 11 ANS --- CLASSE DE 5° — ÉTUDE DE FLEURS — 12 ANS
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L'AMOUR DE L'ART On résolut donc de donner un enseignement à des fins plus utiles. Malheureusement, on tomba dans l’excès contraire. Par sa rigidité et l’exigüité de ses vues, l’enseignement qu’on organisa ne pouvait être vraiment utile qu’aux élèves préparant l’Ecole des Beaux-Arts ou l’Ecole Polytechnique. La couleur était proscrite ; les programmes restaient muets sur la composition décorative. On avait enfermé la perspective dans un système abstrait de règles intangibles qui anéantissait l’observation. Circonstance aggravante : cette méthode, où l’arbitraire et la convention tenaient lieu de tout, fut appliquée, non pas par des artistes, mais par des géomètres. L’un des hommes placés à la tête de l’enseignement du dessin — esprit fort distingué lui aussi, mais tourné vers des préoccupations étrangères a l’art — était professeur de géométrie à l’Ecole des Arts et Métiers et à l’Ecole Polytechnique. Ce spécialiste, exerçant une influence prépondérante sur l’enseignement du dessin en général, devait fatalement ramener tout à sa spécialité. Quels modèles allaient donc proposer aux élèves ce mathématicien et ses collaborateurs? Evidemment ceux qui leur paraîtraient les plus propres à l’application de leurs théories, c’est-à-dire les fragments d’architecture et de sculpture antiques les plus froids, les plus académiques. L’art romain s’offrait dans son honnête moyenne. Le choix de pareils modèles et une méthode aussi rigide avaient de quoi justifier le mot de ces enfants profondément déçus : “Maman, je croyais que c’était plus amusant que ça de dessiner”. Et c’est à cet enseignement, il faut le dire, que nous devons le public incompréhensif de l’art de Manet, de Cézanne, de Van Gogh, de Renoir, des impressionnistes et des modernes. Quand, pendant six ans et plus, on a fait croire à des jeunes gens que le but du dessin est de copier servilement, non pas même la nature, mais une formule de convention; lorsqu’ils ont pu conclure que l’observance des règles enseignées engendre seule la beauté, comment s’étonner que la première préoccupation de ces mêmes jeunes gens devenus hommes et mis en présence d’une nature-morte de Cézanne, par exemple, soit de contrôler la correction des cercles en perspective? Comment s’étonner de les voir choqués par la manifestation d’un tempérament quand, pendant toutes leurs études, on leur a présenté comme des chefs -d’œuvre des morceauxdesculpture où s’avère précisément l’absence de tout tempérament? On finit, en haut lieu, par s’émouvoir de si fâcheux résultats; quelques hommes du dehors dirent par la voix de la presse d’où venait le mal, et des professeurs qui mourraient d’asphyxie entre la feuille d’acanthe et le chapiteau ionique, se risquèrent à tirer de leurs armoires des essais intéressants qu’on laissait faire en cachette. M. Quénioux avait pris la tête du mouvement. L’érudit M. Pottier, professeur à l’Ecole des Beaux-Arts et conservateur du Louvre, usa de toute sa juste influence pour qu’on se décidât à donner au dessin une autre direction. Le sculpteur Alfred Lenoir accepta l’inspection générale de l’Enseignement secondaire. --- CLASSE DE 4e — NATURE MORTE — 13 ANS Bernheim 16/2 4807
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L'AMOUR DE L'ART daire, M. Quénioux, celle de l'Enseignement primaire. Tout cela passa à peu près inaperçu du public. Depuis longtemps en effet les familles avaient cessé de s'intéresser à cette partie des études, les unes la considérant comme un amusement, les autres comme une perte de temps. II Mettre l'enfant en présence de la nature et lui en faire sentir toute la séduction; le laisser libre de choisir le mode d'interprétation qu'il jugera convenable, sans entraver son instinct par autre chose que le souci de l'équilibre et de la lumière; faire entrer la vie dans les classes de dessin — la vie, c'est-à-dire la joie — ; bannir tout ce qui est convention, remplacer la formule par l'observation; fairede la classe, non pas une récréation ou une punition, mais un travail plein d'intérêt, par conséquent un plaisir, telles furent les grandes lignes de la réforme que M. Lenoir fut chargé d'appliquer dans tous les lycées de France. Parfois un élève est pris pour modèle par ses camarades; est-ce un fanatique de la boxe? le professeur demande au jeune champion de poser le mouvement de mise en garde ou celui d'un direct à la mâchoire de son adversaire. Tel autre, moins séduit par les sports, donnera la pose d'un joueur de billes; tel autre encore préfèrera lire en posant. --- COMPOSITION D'UNE ÉTOFFE D'AMEUBLEMENT CLASSE DE 4 $ \frac{1}{2} $ - 13 ANS --- — Monsieur, j'ai vu des jouets très amusants, l'autre jour; ils étaient faits avec du bois découpé. — Si vous les fabriquiez vous-même, ne serait-ce pas plus amusant encore? — Oh oui, Monsieur, mais... je ne saurais pas. — Apportez du bois, des outils, des couleurs; nous les dessinerons et nous les ferons ensemble. Pour aujourd'hui, voici une nature morte; elle est composée des fruits et des légumes que vous avez eu la gentillesse de m'apporter. Vous la traiterez comme vous voudrez: aux crayons de couleurs, à l'aquarelle, à l'encre de Chine, au pastel, selon vos préférences. Je n'exige qu'une chose : c'est que vous vous souveniez, en travaillant, de tout ce que je vous ai dit sur la mise en page, les rapports de volumes, de valeurs et de couleurs. Puis, quand vous aurez terminé, vous reprendrez, au point de vue documentaire, l'étude de ces fruits et de ces légumes et vous en ferez une composition décorative, par exemple : un vitrail pour une salle à manger. Mais il faudra alors que je vous dise quelques mots sur la fabrication du vitrail et comment vous devrez concevoir votre dessin pour qu'il puisse être utilisé." Et pendant toute l'année, les sujets d'étude se succèdent ainsi, se chevauchent, amenés les uns par les autres et, souvent aussi, par le désir même des élèves. On n'imagine pas ce qu'on peut obtenir
