Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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3e Année. — Numéro 16 BEAUX-ARTS REVUE D'INFORMATION • ARTISTIQUE L'EXPOSITION INTERNATIONALE DES ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES LES ARTS GRAPHIQUES — LES ARTS DE LA RUE ET DES JARDINS Le Livre illustré À l'entrée de la sereine et agréable bibliothèque de M. Paul Huillard, un grand bas-relief arrête les yeux du visiteur. Des anges roses volant dans l'azur soutiennent un Livre symbolique, comme de pareils séraphins soulèvent dans la fresque de Luini le corps de sainte Catherine. Cet hommage de l'art plastique à la puissance de l'imprimé est signé Antoine Bourdelle. Il n'étonne pas de la part du maître qui a illustré la Reine de Saba. Victor Hugo, en plein âge romantique, avait pu écrire : le livre tuera l'édifice ; à la lumière du présent on reconnaît dans cet aphorisme beaucoup de faux et un peu de vrai ; à nous qui nous flattons d'assister à une renaissance de l'architecture comme à une renaissance du livre, il apparaît bien que l'architecture retrouve son rôle utilitaire, tandis que le livre, même le livre du plus bas prix, dédaigne de se parer uniquement de son obligatoire typographie, pour s'orner de ce dont il n'avait pas besoin. La figuration imagée est passée de la pierre au livre, au journal, à l'affiche. Si le livre s'est orné de tout ce qu'ont perdu les autres arts plastiques, c'est qu'il possède un public immense et avide de trouver sur les pages des imprimés autre chose que des idées abstraites. L'imprimé sévère de la Renaissance, d'où tout décor était banni, n'était lu que par une élite de savants que la plastique intéressait peu ou moins que le texte. Aujourd'hui l'image envahit non seulement le livre mais la revue et le journal quotidien. De confident du texte, l'image passe au principal rôle. Si jadis on illustrait des romans, aujourd'hui on en a écrit d'après des albums d'images tirées de films cinématographiques. Le fait a pris le pas sur l'idée. On s'en aperçoit à l'Exposition où « livre d'art » CARLÈGLE. — La Nymphe blessée, bois original. Extrait de la revue Byblis. veut dire « livre illustré ». Dès l'entrée, à la place d'honneur, la vitrine de la librairie de feu Edouard Pelletan rappelle au visiteur que la renaissance du livre d'art moderne ne remonte pas très loin. Avant la guerre l'Angleterre et l'Allemagne se tar- 15 Septembre 1925

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BEAUX-ARTS S. SAUVAGE. mème dire que c'est son unique effort. On sent devant ces innombrables affiches pour illettrés, devant ces livres pour enfants que son but unique est: Instruction et Propagande! Il faut avouer que le but, une fois défini, les moyens ont été bien choisis. Le but de l'art est atteint quand le maximum d'effet est obtenu avec les moyens donnés. Cependant cette avalanche livresque a quelque chose qui lasse et qui éloigne. On songe non sans effroi au mot de Gorki sur sa patrie: «un pays où l'on ne vit que d'après les livres...». Ce serait le paradis des libraires, s'il y avait des li- LABOUREUR. braires; mais toutes ces impressions sont exécutées dans des ateliers d'Etat. La renaissance du livre français date de la fin du xixe siècle, et si elle fut possible, ce fut grâce à la coïncidence d'efforts bien divers: l'existence d'une jeune école de graveurs originaux, comme Daniel Vierge et Auguste Lepère, d'amateurs tels Béraldi, enfin l'entrée en scène d'un éditeur plein d'idées et de foi, Edouard Pelletan. Son programme était fondé sur l'axiome: «Illustrer un livre, c'est interpréter un texte et décorer une page». L'actuel directeur de sa librairie, M. René Helleu, un artiste au goût sûr et original, a établi le plan de ses collections sur cette base. C'est dire que son premier soin est d'harmoniser le caractère avec le texte et d'organiser l'architecture de la page en fonction du caractère. Il y a quelque temps déjà, M. Bergson avait appelé l'attention HEMARD.

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BEAUX-ARTS sur le rapport qui pourrait exister entre la forme du caractère typographique dans une science déterminée et l'influence que ce caractère exercerait sur la compréhension et l'intelligence de l'idée. Pour servir les intentions des éditeurs puristes, pénétrés de cette doctrine, il faut donc non seulement savoir user des anciens caractères en faveur des ouvrages anciens, mais encore, pour les œuvres modernes, user de caractères modernes. Artistes et industriels ont répondu à cette nécessité. Aux anciens caractères chefs-d'œuvre de la fonderie française, aux Didot, aux Marcellin Langrand, aux Raçon, aux Motteroz, sont venus se joindre des jeux de caractères modernes, la plu- part commandés par la fonderie Peignot à des artistes réputés. C'est ainsi que naquirent successivement le caractère Grasset, l'Auriol, le Bellery-Desfontaines. A côté de ces nouveautés, une étude nouvelle des caractères anciens permettait de les remanier et de créer des caractères à la fois nouveaux et traditionnels : le Cochin tabeur et le Nicolas Cochin. Enfin le dernier né, le si original caractère dessiné par Bernard Naudin, le caractère français dit de tradition, résultat d'une nouvelle synthèse. Munis de ces éléments les imprimeurs les plus savants dans leur métier, les Malherbe, les Frazier-Soye, les Pichon, les Protat, les Darantière, les Hérissey, les Paillart, les Coulouma peuvent répondre aux intentions les plus raffinées des éditeurs et harmoniser leur texte avec l'illustration. C'est qu'à côté de ces recherches typographiques la renaissance bientôt impérieuse et débordante de la gravure sur bois mettait à la disposition des éditeurs tous les techniciens nécessaires. L'action d'Auguste Lepère avait suscité des imitateurs. Si Lepère rappela l'attention sur le caractère admirablement typographique du bois gravé, sa conception pittoresque et impressionniste du décor était peu architecturale. Les graveurs sur bois d'aujourd'hui s'attachent davantage à l'effet que la page imprimée offrira d'accord avec leur illustration. Ce souci est aujourd'hui celui de tous les artistes illustrateurs, d'un Carlègle, d'un Siméon, d'un Daragnès, d'un Louis Jou, d'un Lebedeff, d'un Dufy, d'un Paul Véra, d'un Hermann-Paul, d'un Schmied, d'un Deslignières, d'un Dethomas, d'un Bonfils, d'un Becque, d'un Méheut, d'un Dignimont, d'un Falké, d'un Ouvré. Si la gravure sur cuivre fut un moment oubliée, elle recommence aujourd'hui à prendre sa revanche. Aucune technique n'est dédaignée. Même la lithographie MAXIME DETHOMAS. — Illustration pour les Œuvres complètes d'Anatole France. (Calmann-Lévy, éditeur) G. BRUYER. — Illustration pour Le médecin malgré lui. (Crès, éditeur)

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renait. Laboureur, Marie Laurencin, Martin, Charles Dufresne, Dunoyer de Ségonzac, Chas-Laborde concurent que le trait sec et géométrique à la mode aujourd'hui avait des affinités avec l'eau-forte et la pointe sèche. Mieux encore, la gravure en couleurs, à la poupée, prend rang parmi ces procédés vraiment artistiques. Même les procédés mécaniques et photographiques font passer le romantique et aigre chromo dans le domaine de l'art. Le libraire Piazza a montré ainsi des reproductions de miniatures, qui donnent l'illusion des originaux. L'art et la photographie sont réconciliés. Le livre à bon marché veut être artistique. Le journal et la revue se sont améliorés parallèlement au livre et on ne peut s'empêcher de reconnaître que la figure de Schmied. — Illustration pour Daphné d'A. de Vigny. tel nouveau quotidien est singulièrement plus attrayante par sa mise en page nuancée, sa science à user du texte et des images que les mornes et uniformes journaux d'il y a trente ans. Ils sont par ce fait plus clairs, plus vite lus, donc plus logiques. A la librairie Pelletan-Helleu, l'animatrice, sont venus se joindre d'autres nouvelles venues, celles de Léon Pichon, de Meynial, de Mornay, de Crès, d'Aveline, de Jonquières. Il ne faut pas oublier la province : Lardanchet à Lyon, Malfère à Amiens. Un artiste relieur tel que Kieffer entreprend, lui aussi, des éditions luxueuses qui comptent parmi les plus parfaites du temps. La Reliure. La reliure des livres, dont justement Kieffer est l'un des meilleurs ouvriers, s'est efforcée d'al- LE CARACTÈRE FRANÇAIS DIT DE TRADITION Definit par Bernard NAUDIN Gravé et fondu par DEBERNY & PEIGNOT, Fondeurs à Paris. BERNARD NAUDIN. — Le caractère français. (Deberny et Peignot, éditeurs) ler de pair avec le progrès de l'impression. Après les précieuses reliures de la Renaissance, où de sobres lignes dessinaient leurs arabesques, les reliures jansénistes ornées seulement d'un chiffre, avaient longtemps régné. C'est au Romantisme qu'il faut faire remonter la reliure parlante et historisée, le cartonnage aimable, recouvert de tissu ou de papier décoré. Le cuir bientôt s'orna lui aussi de motifs abondants et nouveaux. Un de nos maîtres les plus réputés qui vient de disparaître, Marius Michel, était encore partisan des abondants décors garnissant toute la plaque de cuir, des polychromies mosaïquées avec fantaisie, comme encore Léon Gruel ou Séguy. La nouvelle école est au contraire en relation avec le cubisme et a pour maître incontesté P. Legrain. Avec lui la reliure ne cesse pas certes d'être une introduction parlante et symbolique à l'œuvre, mais elle l'est presque malgré elle, avec beaucoup de mystère et, à la fois, d'audace. Quelques lignes, une opposition vive de deux tons, un graphisme original — car aujourd'hui la mode est ANDRÉ BALLET. — Papier de garde.

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BEAUX-ARTS d'inscrire le titre sur le plat — lui suffisent. Les bonnes reliures abondent d'ailleurs, ingénieusement composées et soigneusement exécutées, car la qualité de l'exécution importe beaucoup dans cet art délicat et somptueux. Il suffit de citer celles de René Kieffer, de Mlle de Félice, de Mmes Jeanne Langrand, Gérard de Mentque, Germaine Schroeder, Françoise Picard; en Suisse, celles de Mlles Baud-Bovy. Mais je m'en voudrais de ne pas tirer hors de pair les plus françaises et les plus délicieuses : celles de Robert Bonfils. Rien de plus spirituel, de plus rare, de plus complet ! Un symbole mosaïqué avec grâce sur le plat nu, cela lui suffit. L'Affiche Si, au point de vue commercial, la publicité domine le monde moderne, il s'en faut bien qu'elle ait acquis la même importance artistique. Au point de vue esthétique la publicité d'aujourd'hui est dans l'enfance. Elle est dominée presque exclusivement dans son usage par un bas et vulgaire réalisme. A vrai dire la publicité moderne, celle qui est née à notre époque de moyens nouveaux, c'est la publicité par la lumière. A côté de l'étonnante publicité lumineuse dont un constructeur d'automobiles a revêtu la Tour Eiffel, les affiches de l'Exposition font petite mine. L'affiche, cette peinture décorative de fait de Titre pour l'Almanach des Modes. (Meynial, éditeur) la rue moderne doit correspondre, en effet, aux mêmes obligations que, par exemple, les signaux des voies ferrées. Ces signaux doivent posséder le maximum de lisibilité et de visibilité dans le minimum de temps. Il en est de même de l'affiche. Elle doit être un signal d'arrêt pour le passant. C'est l'esprit des affiches modernes, telles qu'on peut les voir autour d'un des grands escaliers du Grand Palais. A dire vrai, il y en a de toutes sortes de ces affiches. Il y en a trop qui sont encore imprégnées des styles passés, de l'affiche impressionniste et « artiste », qui fut d'ailleurs à son époque intéressante et traitée par des talents vigoureux. Des hommes comme Grasset, Lautrec, Willette, Chéret, Steinlen, donnèrent, entre 1880 et 1900, des dessins de publicité qui furent des modèles. Besnard, Aman-Jean et Maurice Denis ne dédaignèrent pas eux-mêmes d'en signer. De cette école, M. Cappiello aujourd'hui continue la tradition de la façon éclatante que l'on sait. Il semble cependant que l'affiche exige un talent spécialisé. Les grands artistes, qui quelquefois en font, se cachent sous un pseudonyme. Pour un Bernard Naudin, pour un Guy Arnoux qui donneront pendant la

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BEAUX-ARTS guerre de pathétiques images et ornèrent ainsi nos murs, au meilleur sens du mot, combien d'autres noms peu connus qui mériteraient de l'être ! Il faut, en effet, pour réussir une bonne affiche, produire une véritable suggestion, un réel envoutement. Cet art exige un grand sens psychologique, en même temps qu'un sens décoratif, pour ainsi dire hypertrophié. Des affiches signées Cassandre sont à ce point de vue de belles réussites. Elles réalisent ce paradoxe d'être à la fois d'un dessin imprévu jusqu'à l'étonnement et d'une logique évidente après coup. Les Arts de la Rue C'est une idée singulière d'avoir établi dans l'intérieur du Grand Palais une rue publicitaire en miniature. M. A. Agache, le brillant et audacieux architecte, qui l'a organisée d'ailleurs au mieux de ses possibilités, a doté la langue française d'un mot nouveau l'urbanisme. Il est dommage qu'il n'ait pas pu en faire à l'Exposition une plus large application. Guillaume Janneau, dans le premier chapitre de ces études, a dès l'abord bien établi que la convention régnait à l'Exposition des Arts dé- coratifs. Ce sont des rues d'Exposition qui sont visibles et non des rues de ville et c'est ici que l'on peut regretter surtout que la réalisation d'un nouveau quartier de Paris aux portes de la vieille cité ne se soit pas imposée comme thème. Cependant tout urbanisme, puisqu'urbanisme il y a, n'est pas complètement absent de l'Exposition;

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BEAUX-ARTS il y a les boutiques du Pont Alexandre III, la galerie des boutiques de l'Esplanade, la rue publicitaire de M. Agache, le Village français, et aussi le plus curieux document sur la question, le plan Voisin de la transformation de Paris, au Pavillon de l'Esprit Nouveau. Dans un récent interview (1), M. Agache a exprimé son intéressante conception de la rue moderne, celle qu'il aurait aimé réaliser à l'Exposition. «Il y en aurait deux formules dit-il. La première radicale. Elle consisterait à réserver tout le rez-de-chaussée aux voitures, aux stocks de marchandises, aux services de voirie. Les piétons seraient transportés au premier étage, c'est-à-dire que le long des maisons et des boutiques on ferait courir des balustrades qui seraient des trottoirs, et que des passerelles joindraient à intervalles réguliers. La deuxième formule est d'application immédiate et simple. Le ciment armé permet de bâtir des immeubles où tout le rez de chaussée serait en retrait. L'espace vide constituerait le trottoir à l'abri du soleil et de la pluie, sous les étages surplombants. Figurez-vous la rue de Rivoli sans piliers, les trottoirs sous les maisons la chaussée livrée aux voitures». Ces idées, on en retrouve l'origine dans le mo- (1) Donné par Eugène Thébault dans le Courrier de l'Exposition (26 juillet 1925). Sophie Stryjenska. — Vignette pour la couverture du catalogue de la Section polonaise. H. Munsch. — Le Pont de la Vierge à Kaysersberg. Gravure sur bois numental rapport du comte Léon de Laborde à l'Exposition de Londres en 1851, où trois générations de critiques sont venus chercher leur nourriture spirituelle sans épuiser, loin de là, les géniales anticipations de l'auteur. Le comte de Laborde, dont le nom est inscrit sur le marbre factice de la Cour des Métiers au milieu d'autres moins nécessaires, avait prévu la création de «voies nouvelles, les unes aériennes, les autres souterraines» et il ajoutait : «Des entrepreneurs trouveraient profit à percer les toits des maisons et à transformer les mansardes et greniers en bazars continus avec ponts de fer jetés sur ces rues... les voies aériennes seraient des asiles de tranquillité à côté des bruits de la rue.» La nécessité des plans de circulation superposés a été exactement prévue par lui. Ce n'est pas la seule solution du problème urbain qui est un problème de circulation. M. Tony Garnier, l'architecte du beau pavillon de Lyon-Saint-Etienne, a, lui aussi, élaboré son projet d'urbanisme qu'il a appelé «la Cité industrielle». Il conçoit la ville idéale comme formée de maisons au milieu d'un parc continu. Ce projet séduisant a été combattu par M. Le Corbusier qui dans son Pavillon de l'Esprit Nouveau, à l'aide de deux dioramas, lui oppose

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BEAUX-ARTS RENÉ KIEFFER. — Reliure pour Hamlet. « le plan Voisin. » Il part de cette donnée qui est, en effet, le point capital des difficultés, la densité extrême de population du centre des villes, par rapport à la périphérie ; il semble que le nombre des habitants augmente à mesure que l'espace habitable diminue. Le plan Voisin suppose donc d'immenses gratte-ciel installés en plein centre de Paris, d'une allure majestueusement cubique, standardisés bien entendu, où tous les bureaux, lieux de commerce et d'échange auraient leurs sièges tandis qu'à la périphérie régnerait, comme dans le plan de M. Tony-Garnier, un parc de pavillons d'habitations. Mais à l'Exposition tout ceci n'est que projet. Les réalisations sont de bien plus petite envergure. Elles n'en sont pas moins intéressantes d'ailleurs. Léon de Laborde dans son rapport avait dit notamment : « une devanture de boutique est un motif d'architecture des plus féconds. » Les boutiques du Pont Alexandre III, celles de la galerie de M. Sauvage lui donnent parfaitement raison. Quelques artistes, tels Eric Bagge, René Prou ou Ruhlmann, ont donné en des genres fort différents, bien entendu des solutions curieuses et quelquefois remarquables au problème de la devanture. Quévrekian, René Herbst et Georges Rigault en ont aussi d'intéressantes. Mais l'architecte, dont la boutique l'Acropole, unit la logique au charme de la nouveauté, c'est Marcel Temporal, l'artiste toujours en évolution et si sou- vent plagié, qui préside la section d'art urbain au Salon d'Automne. Toutes ces boutiques d'ailleurs, comme les autres manifestations de l'art moderne, recherchent l'effet maximum avec le minimum de moyens. Une glace nue, derrière laquelle un, deux ou trois objets, pas davantage, retiennent l'œil par une mise en scène savante, c'est la formule ordinaire. A moins qu'au milieu d'une muraille close s'ouvre un rectangle étroit où l'objet précieux, symbole des marchandises en vente à l'intérieur, s'offre à la rapide curiosité des passants. La boutique, elle aussi, se dépouille. Au déballage « antiquaire » a succédé le tabernacle commercial où l'objet est isolé, donc incomparable. Les rues du Village français sont de moindre intérêt. Elles auraient pu être des rues; malheureusement elles n'en sont pas plus que la rue des boutiques. Notons cependant la savoureuse Pharmacie de Marcel Temporal, la Maison de tous d'Alfred Agache, le Bazar d'Oudin, etc... Mais, à l'extérieur comme à l'intérieur, le souci constant des architectes modernes, c'est l'ensemble. L'ensemble extérieur est fait de l'union de l'architecture, de la sculpture décorative, des jardins et des eaux. Car, s'il est vrai, comme le dit Paul Valery, que « la ville est presque toute la civilisation », le besoin qu'a l'homme des villes de retrouver la nature n'en est que plus puissant. Et l'on peut dire sans paradoxe que plus les villes absorberont les campagnes et plus la campagne devra rendre quelque agrément aux villes. Miles V. et M.-L. BAUD-BOVY. — Reliure mosaïquée.

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BEAUX-ARTS Les Jardins. Les Fontaines. La Sculpture monumentale. Ainsi le décor extérieur est conçu comme un ensemble auquel la nature et l'œuvre humaine collaborent. Comme l'a remarqué Léon Werth «les statues de l'Exposition sont à leur place, elles accomplissent leur fonction. Ce sont en quelque sorte des statues dans la vie !» Ainsi se réalise le vœu que Rodin n'a pu satisfaire avec ses Bourgeois de Calais qu'il aurait voulu fixer à même le sol de la place de la ville, au milieu et au niveau des passants. Cette idée était il y a vingt ans trop en avance sur l'époque. Aujourd'hui l'époque l'a atteinte et la comprend. Cette union de la sculpture et des jardins, cette mainmise de l'homme sur la nature, était, il est vrai, la conception classique française. Et, en Jeanne Langrand. — Reliure pour Suzanne et le Pacifique. effet, en un certain sens le jardin classique, qui était calculé en fonction de l'architecture, est du même esprit que nos actuels jardins. Un mot de lérudit et curieux artiste qu'est André Véra éclaire particulièrement nos idées à ce sujet. «Comme le jardin relève de l'architecture qui est un art monumental, il doit en imposer plutôt que séduire... D'ailleurs la matière que nous mettons, en œuvre ne souffre pas une technique minutieuse ; elle n'est pas un métal, elle n'est pas même inerte ; elle est vivante.» C'est cette vie de la matière qui crée la formule du jardin rationnel. Il faut d'autant plus être strict dans le dessin et large dans le projet que les limites imposées risquent d'être déformées, modifiées, transposées par une végétation exubérante qui ne connaît point nos règles. La floraison fantaisiste des jardins anglais nous donne des leçons de liberté et implique à notre égard une ignorance méprisante qui nous indispose. Une nature domestiquée nous rassure. Nous la comprenons et en même temps elle a le bon goût de Pierre Legrain. — Reliure pour Monsieur des Lourdines. rester à sa place comme fond du décor où s'agite notre égoïste activité. Enfin notre goût de la géométrie trouve un exemple à suivre dans les jardins italiens ou espagnols qui, à la Renaissance, sont venus remplacer les cours étroites de nos châteaux médiévaux, déjà ornés de parterres réguliers. Une seconde fois, la leçon classique est venue nous toucher mais Pierre Legrain. — Reliure.

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BEAUX-ARTS d'une manière plus flatteuse pour nous, car nous ne demandons plus de jardiniers à l'étranger, nous lui en fournissons. Si J.-C.-N. Forestier, conservateur des promenades de Paris, n'a formellement signé aucun des jardins de l'Exposition tous lui doivent quelque chose, notamment leur caractère méditerranéen. Le jardin du Pavillon de Sèvres de Henri Rapin, tout en céramique, avec les délicieux animaux de grès modelés par Le Bourgeois, le jardin de Jules Vacherot, pour le Pavillon Ruhlmann, qui unit ROBERT BONFILS.—Affiche pour l'Exposition. si justement, avec autant d'équilibre heureux, le gazon et le cadre de ciment, le motif central de la Cour des Métiers où resplendissent, comme des trophées, les sombres vases de Dunand, le jardin de Laprade bordé de céramique azur, le canal qui s'allonge au milieu du jardin de Marrast le plus réussi, le plus classique, tous rappellent l'intention des architectes de n'admettre la nature que sous toutes réserves, sous les plus implacables conditions d'entrée. Ce mélange de la sculpture, de la céramique et de l'eau est très classique. Ce que l'on pourrait pourtant reprocher justement aux fontaines de l'Exposition, c'est leur sécheresse. Le principal dans une Mlle SEIGNOBOSC.—Dessin d'après le Cinéma. Ecole « Art et Publicité » fontaine, c'est l'eau. Est-ce l'économie seule, ou des raisons matérielles, qui la font si rare ? Il y en a bien peu dans la fontaine de Lalique, et encore moins dans celles de MM. Roux-Spitz, Burkhalter, ou dans le bassin des nymphéas. A toutes je préfère les fontaines lumineuses que M. Vedovelli, anime sur la Seine. Pour cet artiste-ingénieur, l'eau elle-même est la matière qu'il traite ; il s'efforce de créer une architecture dont l'unique élément soit l'eau. Les sorties de l'eau, les ajutages, il a réussi à les rendre mobiles, de fixes qu'ils LORIOUX.—Dessin de Publicité. Cours de l'Ecole des Arts appliqués de la Ville de Paris.

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BEAUX-ARTS 263 Henri Navarre. — Un des bas-reliefs des Métiers décorant la Porte d'honneur. étaient, il a combiné leurs mouvements avec des variations de pression et de débit, et obtient ainsi des décors aqueux et mouvants que la lumière irise, montrant comment on peut moderniser un art antique par des découvertes scientifiques. Il y a aussi bien du charme dans le portique de la Douce France où s'évoquent les thèmes des légendes celtiques, dus à MM. Lamourdedieu, Jean-Joël Martel, Saupique, Séguin, Nicot, Ossip. Mais le charme vient de la sculpture et non de l'étroit bassin d'eau dormante. Au point de vue du décor monumental on retrouve presque partout des tendances architecturales, un archaïsme massif, un essai de subordination à l'ensemble du monument ou du jardin. C'est le cas d'Antoine Bourdelle, dans son bas-relief d'entrée de la Bibliothèque, comme dans la grande figure monumentale qu'il a placée devant la porte du Grand-Palais. Comme aussi dans les génies guerriers et funèbres qui veillent aux angles de la crypte de l'Hartmannswillerkopff, conçue avec tant d'imposante allure par R. Danis. M. Joseph Bernard a repris et étendu pour la façade du Pavillon Ruhlmann et pour celles d'une cour des galeries étrangères de l'Esplanade, le thème de la «Danse» admirée déjà au Salon, qui s'est agrandi et développé avec infiniment de rythme et de charmante noblesse. Notons encore de Mlle Céline Lepage, les bas-reliefs des portes du Pavillon Pomone et ceux de Dalmas et Lavergne. — Jardin du Pavillon des Alpes-Maritimes.