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ART et Décoration Revue mensuelle d'Art Moderne Sommaire - L'Exposition de l'École Beige LEONCE BÉNÉDITE - L'Art appliqué au Salon d'Automne ÉMILE SEDEYN - Intérieurs Écossais M. P.-VERNEUIL - La Maison de M. Anatole France CHARLES SAUNIER - Planche hors texte : Foukousa, en soie brodée --- NOVEMBRE 1907 --- LIBRAIRIE CENTRALE DES BEAUX ARTS 13, RUE LOFAYETTE PARIS Prix de la Livraison : 2 fr — Etranger : 2 fr. 50 11e Année, N° 11
Art et Décoration Revue Mensuelle d'Art Moderne COMITÉ DE DIRECTION : MM. VAUDREMER, GRASSET, LUCIEN MAGNE, JEAN-PAUL LAURENS, FREMIET, ROTY, LÉONCE BÉNÉDITE, ROGER MARX, DAMPT --- ABONNEMENT ANNUEL PARIS & DÉPARTEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . 20 francs ÉTRANGER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 francs Prix de la Livraison. France : 2 francs. — Étranger : 2 fr. 50 L’Année parue ...
CHARLES DE GROUX L'Exposition de l'École Belge --- Il y a quelques années, comme je revenais de Belgique, je rencontrai un soir, en sortant du Musée, Fantin-Latour. Il remontait la rue Férou pour aller faire paisiblement et bourgeoiseusement son tour de jardin. — Vous revenez de Bruxelles, me dit-il. — Oui, lui répondis-je. En effet, j'en viens et j'y vais chaque fois que j'en peux faire naître l'occasion. J'aime ce pays et l'art de ce pays. — Moi aussi, répliqua-t-il. C'est un pays où l'on aime la peinture, la vraie peinture. On y est peintre. On peut y être plus ou moins artiste, on y reste peintre. Ceux même qui ont le moins de talent gardent quelque chose de cela. Je me suis rappelé ce mot, à l'ouverture du Salon d'Automne et il m'a semblé que c'était la leçon que, de leur côté, avaient voulu donner les organisateurs de l'exposition d'art belge. Ils ne nous ont pas offert, en effet, un aperçu général et complet du développement de l'art belge dans ces cinquante ou soixante dernières années. Ils se sont volontairement abstenus,—et c'était leur droit — de compliquer leur démonstration d'éléments, inutiles, en ce sens qu'ils ne présentaient aucune signification historique. C'est ainsi qu'ils ont écarté à dessein toute la production académique, les innombrables élucubrations de peinture d'histoire, nées de toutes sortes de compromis entre les souvenirs de Leys et ceux de Gallait. Ils ont même sacrifié à ce programme telle haute personnalité qui dépasse de tout son mérite individuel le niveau de cette moyenne scolaire. Ils ont voulu, et M. Octave Maus prend soin d'en prévenir le public en tête de son catalogue, ils ont voulu « résumer dans quelques-unes de ses expressions les plus significatives l'évolution de l'École belge de peinture, depuis cinquante ans environ. » Ce résumé est-il exact et sans lacunes? Là seulement est la question. Sur ce point on ferait peut-être une petite
Art et Décoration réserve. Il est regrettable qu'une certaine tendance dans laquelle l'École belge a montré des qualités très caractéristiques, ne soit pas représentée, ou tout au moins soit à peine représentée. Je veux parler du courant idéaliste. Les choses de notre temps n'ont pas été exprimées exclusivement par la peinture des réalités extérieures. Nos aspirations, nos préoccupations morales, ces réalités invisibles de notre monde intérieur, ont inspiré à de grands songeurs des visions qui, en France, par exemple, ou en Angleterre, dominent par la puissance de leur caractère expressif tout ce que la peinture des réalités immédiates a pu dire des choses de notre vie. Puvis de Chavannes et Gustave Moreau, Watts, Rossetti et Burne Jones sont aussi modernes par essence que Degas ou que Whistler. Dans ce sens, la Belgique a dit son mot, tantôt avec une énergie exceptionnelle, tantôt avec un charme bien local en des œuvres qui se sont imposées à l'attention de tous et dont quelques-unes feront date. Telles allégories naturalistes, tels cauchemars prophétiques de M. Léon Frédéric eussent complété la physionomie à part de cette grande et singulière figure d'artiste. De même il n'eût pas été inutile de faire connaître au public parisien, un peu oubliex, quelque conception de M. Delville, l'auteur de cette École de Platon d'une élégance altière, que le Luxembourg avait pu convoiter et même espérer un jour; ou encore quelque composition fabuleuse de M. Lévêque. M. Khnopff, seul, rappelle timidement ces tendances spiritualistes, avec L'Encens, de sa manière froidement sybilline. Et encore MM. Maus et Lambotte ont-ils tenu à faire connaître ce dilettante mystique, savant, délicat et compliqué, par une œuvre de belle réalité vivante. C'est sans doute que, s'ils se sont défendus d'avoir dressé un programme tendancieux, les organisateurs ont, néanmoins, cherché à faire un exposé synthétique des tendances de l'École belge. Ils ont volontairement insisté sur ce qui leur a paru l'orientation normale de ce milieu, négligeant avec intention la direction idéaliste wallonne, qui leur a paru accidentelle et sans avenir, au profit de la direction réaliste flamande. C'est la conclusion sur laquelle Camille Lemonnier, de son côté, ferme sa grandiose évocation historique de l'art belge moderne. De ce fait, cette exposition offre une grande unité. Dans la diversité des individualités qui la composent et à travers l'espace d'un demi-siècle, on est frappé par cette belle tenue d'ensemble, par cette somme de qualités, par cette communauté de traditions, cette presque unanimité de direction qui constituent, plus qu'un simple groupement local, car vraiment c'est là ce qu'on appelle une École. En quoi cette École se distingue-t-elle des autres Écoles européennes? — C'est justement par le sentiment profond des réalités, non seulement dans leurs apparences contingentes, mais encore dans leur signification intime, par ces facultés franches et clairvoyantes de vision et aussi par ces bonnes mœurs picturales, ces habitudes invétérées de pratiques robustes qui font, comme nous l'observions déjà, à propos de l'Exposition de 1900, que jamais l'exécution n'est sacrifiée à l'intention; c'est enfin par la reprise de possession tardive et l'exploitation intelligente et raisonnée de l'héritage atavique des Rubens et des Jordaens, des Breughel et des Teniers, laissé en friche pendant tant d'années et qui doit peut-être à ce long repos cette magnifique fécondité. Par rapport à l'École française la distinction est moins tranchée. N'oublions pas, en effet, que le père de l'École belge fut David; n'oublions pas, non plus, les liens de fraternité ou tout au moins de cousinage qui nous unissent à nos voisins du Nord-Est. Tous nos mouvements politiques et sociaux, toutes les révolutions oules évolutions de la pensée française soit dans les lettres, soit dans les arts, ont eu leur contre-coup de l'autre côté de la frontière. Romantiques, naturalistes ouréalistes de France ont exercé tour à tour leur influence sur leurs confrères du Hainaut, de Brabant ou de Flandre. Un des maîtres français qui a exercé en Belgique la plus forte et la plus saine influence a été Courbet. La grandeur triviale de ce puisant réaliste n'a jamais été mieux comprise que dans le milieu flamand. On peut dire qu'il a aidé l'École belge à se retrouver dans son caractère ethnique et à reprendre pied pour
L'Exposition de l'École Belge repartir avec vigueur. La trace de ses fortes leçons se trouve ici sur tous les panneaux de la salle rétrospective. Confuse chez de Groux, elle est manifeste chez Joseph et Alfred Stevens, comme elle s'affirme dans les natures mortes de L. Dubois, chez la plupart des paysagistes, dans les Rochers de Falmignoulle, si vigoureusement maçonnés par Hip. Boulenger, chez Artan, chez Baron, et même dans ce paysage si imprévu de Rops, Le Bois de la Cambre. Mais ce qui est notable c'est que, malgré tout, ces maîtres ont conservé et même développé avec les générations suivantes leur personnalité locale, leur accent de terroir. Au seuil de cette exposition rétrospective, il y a justement deux fortes individualités qui attirent, par leur caractère bien particulier : c'est Henri de Brakeleer et Charles de Groux. Ces deux peintres sont assez mal connus en France. Ce sont pourtant les deux maîtres d'où découle tout le mouvement réaliste belge moderne. L'un et l'autre ils dérivent, comme l'a si bien dégagé Camille Lemonnier, de cette grande et noble figure de Leys qui inaugure l'art belge moderne. Henri de Brakeleer était son neveu; il reçut ses enseignements et, par lui, il aimait ceux qui avaient été ses maîtres de prédilection au début, surtout les Hollandais Pieter de Hooch et Vermeer de Delft, ainsi que le vieux Breughel, si affectionné depuis par tous les modernes et qui en est comme l'ancêtre préféré. Aux premiers, il prenait cet amour intime et profond de la lumière dans les intérieurs; au second, ce goût des colorations vives et fraîches et à la fois expressives. L'Exposition de 1900 l'avait déjà fait apprécier par quelques excellents morceaux qui l'apparentaient à notre Drolling, à notre Granet et surtout à notre Bonvin, par la même filiation des maîtres de Hollande. Il s'en distingue nettement toutefois, sinon par l'esprit, du moins par les modes d'exécution. L'exposition actuelle le fait connaître avec huit peintures d'époques diverses, d'une manière cette fois très complète. Les Oiseaux empaillés sont datés de 1865, c'est-à-dire de la période des débuts du maître. C'est, à proprement parler, un travail d'exécu- HENRI DE BRAKLEER
Art et Décoration ALFRED STEVENS tion et de peinture, sans signification qui dépasse le morceau bien fait. C'est fort, puissant même par le parti-pris du clair obscur, mais d'un métier un peu menu, littéral et lisse. La Place Téniers, La Fête de la Grand'Mère et Le Déjeuner nous montrent H. de Brakeleer dans toute la maîtrise de ses moyens et dans toute l'éloquence communicative de sa grande âme simple et sauvage de contemplateur solitaire. La Place Téniers est une petite place provinciale et déserte, vue du haut d'une fenêtre, par une jeune femme songeuse dont on ne distingue que le profil perdu. Une grande clarté douce et tranquille, un peu triste, un peu poignante, éclaire ce modeste spectacle. Et plus on reste devant cette toile et plus on participe de soi-même à la contemplation du personnage, plus on est pénétré par ce jour mélancolique d'hiver, si égal qu'il n'y a pour ainsi dire pas d'ombre et que les tons y jouent, en sourdine, avec leur valeur locale. Les caractères blancs des enseignes, la pierre ocreuse et roussie des maisons ou de l'église, les toits d'ardoise bleutée et, derrière, quelques coins de tuiles qui mettent leur note rouge à la Pieter de Hooch, composent une harmonie à la fois très simple et un peu étrange, éminemment suggestive, qui laisse dans le cerveau l'empreinte de cette toile comme si c'était celle même d'un propre souvenir. La Fête de la Grand'Mère a pour décor un intérieur de classe enfantine. Un fillette offre un bouquet de fleurs en papier dans un vase de grossière porcelaine à une vieille femme assise, les mains posées sur un chauffe-mains. Et rien ici n'est émouvant comme le décor ou les témoins inanimés qui entourent les deux modestes personnages. Ils jouent chacun leur rôle sympathique dans cette sorte de symphonie familière et intime : pupitres luisants sous la lumière frisante, fond de classe avec sa cour qu'on devine derrière les petits carreaux, et le vieux buffet avec son carton bleu, ses flambeaux de cuivre, son miroir et sa sonnette. Allez regarder, plus loin, dans l'autre salle, La Confiance en Dieu de Struys, et vous verrez le parti suggestif que les artistes belges ont su tirer, après leur vieux maître, de tous ces compagnons muets de notre existence. Ce sont les moyens loyaux d'atteindre par l'art aux plus profondes émotions que nous donne le spectacle de la vie. Le Déjeuner appartient à la dernière manière de l'artiste ; il se place si je ne me trompe, après 1880. Une jeune femme accoutrée dans un de ces costumes de l'ancien temps, comme les aimait aussi notre Corot, en souvenir du bon Vermeer de Delft, est assise devant une table couverte d'un tapis rouge, recouvert à
L'Exposition de l'École Belge Deux Chiens. JOSEPH STEVENS son tour d'une nappe blanche. Sa robe est de lampas jaune et son corsage d'étoffe verdâtre. Tout autour d'elle des verreries, des vaisselles blanches, des oranges ou des tulipes jaunes et rouges, des chaises de drap d'un rouge vif, et sur la cheminée, des potiches rouges et blanches des chandeliers d'argent, entre des parois recouvertes de tapisseries et des panneaux de cuir repoussé et mordoré. « Avant ce tableau, écrit Camille Lemonnier, H. de Brakeleer peignait le silence et le sommeil de la lumière ». Ici, c'est « la chaleur, la joie et la vie. » Rien n'est plus joyeux et plus captivant, d'une séduction vraiment imprévue, que ces accords qu'il sait établir, à travers la lumière répandue sans obstacle, entre les tons purs les plus vifs, vermillons, cinabres verts, bleus céladon, jaunes chinois et orangés, avec un travail menu, nerveux de petites touches serrées de pâte sèche, presque en pointillé, où la multiplicité des blancs semble régler l'harmonie. Avec Charles de Groux, c'est tout autre chose. Plus de paix, de joie, de fête des yeux ou de la pensée! Nous sommes ici devant un grand triste. Mais ce grand triste a été un grand sympathique et il a réfléchi en son âme émue toutes les mélancolies âpres de la vie moderne des milieux inférieurs. C'est lui le premier en Belgique, qui annonce l'arrivée dans l'art des mineurs de Constantin Meunier ou des foules de Laërmans. Il est le contemporain de Courbet et de Millet. Ce qu'il doit au premier est général à l'École, ce qu'il pourrait devoir à Millet, ses historiens n'en disent rien. Le courant démocratique qui portait les esprits vers la peinture des milieux populaires datait, d'ailleurs, de loin, en France. Les événements de 1848 qui exercèrent chez nous leur
Art et Décoration ALFRED VERWÉE influence réaliste, eurent aussi leurs échos en Belgique, dans la conscience des peintres. De Groux, quoiqu'il en soit, présente quelque analogie morale avec Millet par sa tendresse pour les humbles. Mais Millet est recueilli, sain, large et souvent même calme et reposé. Il peint de préférence le travail, l'action, ou la songerie laborieuse des mères qui bercent les petits. De Groux, fidèle aux souvenirs des vieilles Flandres, peint volontiers les kermesses et les cabarets, avec leurs querelles, leurs rixes, leurs saouleries, mais il le fait avec une âme attristée qui eut navré le bon Téniers. Dans les scènes de la vie populaire, il recherche par instinct le pathétique. Le Viatique ici en est un exemple. Le Bénédictité, du Musée de Bruxelles, dont l'esquisse est exposée au Grand Palais, est sa toile la plus simple et la plus saisissante par la grande impression d'unité qui résulte de l'accord de la composition, de l'harmonie colorée et du sujet. Si les formes n'étaient pas si indécises, si elles n'étaient pas prises un peu conventionnellement dans le monde de son imagination, sans se renouveler devant la nature — défaut qu'on peut aussi reprocher à son continuateur Laërmans, — si son dessin avait plus de style, cet artiste serait un maître complet. Tel qu'il est, par son émotion sincère, par son ingénuité expressive, il a entraîné l'art belge dans une voie moins désintéressée, plus humaine, plus en correspondance avec la mentalité des hommes de notre temps. Il a donc droit à une place à part au premier rang de l'Ecole. Que dire maintenant de ces deux admirables peintres, ses contemporains, que furent Alfred et Joseph Stevens? Le premier, n'est-ce pas, est bien essentiellement des nôtres? Il a été formé derrière Courbet, dans ce groupe des Fantin, des Legros, des Whistler, des Tissot, et leur parenté avec eux est indiscutable. Voyez La Dame en gris, assise dans l'or tamisé d'un store, qui fait penser à certains Whistler! Et, cependant, comme il est bien de sa race, comme il l'est, souvent, par le type de ses modèles de femmes, ces belles filles de Bruxelles, au petit nez court, aux grands yeux profonds et larges, à la bouche sensuelle et boudeuse, jolies têtes enfantines, bonasses et un peu perverses, que nous retrouverons en
L'Exposition de l'Ecole Belge EUGÈNE LAËRMANS pleine névrose érotique chez Rops. Mais il l'est par ce métier extraordinaire qu'il a emprunté à des maîtres qu'on peut appeler nationaux, même pour les Belges, ces merveilleux petits maîtres de Hollande, que suivait de notre côté notre Meissonier. Je faisais, malgré moi, le rapprochement entre ces deux maîtres presque contemporains. Ils ont suivi les mêmes guides, employé à peu près les mêmes méthodes et, sur certains points, cherché les mêmes sujets. Stevens, assurément, n'a pas le grand style de dessin de l'auteur des Joueurs de boule, des Liseurs et des Fumeurs. Il n'a pas, comme lui, le sens juste et distingué de l'action muette et reposée, du geste sobre et expressif. Mais quelle autre palette ! Quelle souplesse et quelle fermeté tour à tour dans l'exercice de la brosse, quelles belles pâtes riches, sonores, lumineuses, quelles transparences limpides, quels demi-jours mystérieux enveloppant les formes! C'est bien là le plus savant, le plus habile et le plus heureux praticien. Meissonier ne savait peindre que les hommes. Stevens n'a guère peint que des femmes. Et comme il les a peintes! Il a vraiment fixé d'une manière inoubliable la femme d'un temps, et d'un temps où elle tenait un premier rôle dans la société, la femme, mondaine et demi-mondaine, du second Empire. Son frère, Joseph, n'est pas un inconnu pour nous, bien qu'il ait été moins mêlé à notre vie, Il est représenté au Grand Palais par quelques-unes des plus belles toiles de cette grande épopée héroïque et familière de la race canine. En fait de peinture, il n'a rien à envier à ses maîtres préférés, Decamps et Courbet. C'est un métier viril d'une maîtrise supérieure. Une seule toile, Les Cigarières, du Musée de Bruxelles, rappellent la chère, bonne et grande figure de Constantin Meunier, qu'on ne pouvait s'empêcher d'aimer autant qu'on l'admirait. Je n'en dirai rien ici. Elle est trop connue chez nous et pour ainsi dire populaire.
Art et Décoration ALEXANDRE STRUYS Son neveu, d'ailleurs, Camille Lemonnier, qui n'a pas été sans avoir quelque part dans son orientation définitive, a dit sur lui, dans cette Revue même, tout ce qu'il y avait à en dire. Il y a, dans cette partie rétrospective, bien des noms sur lesquels on eût aimé à s'étendre, car ils couvrent des œuvres de vrais bons peintres : tels les paysagistes H. Boulenger et Baron, le mariniste Artan, l'intimiste Mellery, l'excellent et robuste animalier Verwée et ce Verstraete, que l'on a pu étudier de plus près, au Salon dernier de la Société Nationale, tantôt mélancolique, comme dans son fameux Enterrement en Campine, de la collection Guillaume Charlier, tantôt plantureux et verdoyant quand il peint les belles filles de Goes, de Vere ou de Middelbourg, avec leurs bijoux d'or dans les yeux, au milieu de leurs vergers fleuris. On voudrait aussi s'arrêter devant cet Agneessens, peu connu chez nous, qui avait un si beau don de modelé dans les chairs, et devant le truculent et succulent Verhaeren, le curieux Linnig, aux petites toiles caricaturales, dont il y a ici un Intérieur de Ferme, si chaud et si intense. Nous n'avons de place que pour insister un peu sur Jan Stobbaerts. Voilà, certes, un vrai peintre de bonne race, de la race des Brakeleer, qui fut son ami ! Son horizon est très borné et son imagination ne le dépasse guère. Il ne sort des écuries que pour entrer dans les étables, et il ne quitte les étables que pour les loges à cochons. Mais quel beau peintre ! Quelle touche grasse et veloutée, quelles formes denses et robustes ! Ici, les corps ont leur poids, les matières leur résistance ou leur mollesse spécifiques. Jamais peintre de Hollande n'a mieux rendu que cette main rustique au travail indéfinissable, lent, patient, pris et repris, les croupes rondes et lustrées des chevaux qui piaffent devant leurs mangeoires, ou les beaux noirs luisants des taureaux, accroupis dans l'or des litières. La partie moderne se relie sans à coup à la partie rétrospective. Le même esprit règne dans cette salle, malgré des divergences plus marquées d'orientation. En tête, il faut placer deux personnalités exceptionnelles, qui nous sont d'ailleurs assez familières. C'est pourquoi je ne les rappelle qu'en passant. L'une est celle de Léon Frédéric, dont le Luxembourg, qui est riche en chefs-d'œuvre de ce jeune maître, a prêté l'âpre et puissante « moralité » réaliste des Ages de l'ouvrier. Qu'on me permette encore, à ce propos, de renvoyer à l'étude parue dans cette Revue même sous la signature d'Octave
L'Exposition de l'École Belge En écoutant Schumann. FERNAND KHNOPFF Maus. L'autre est celle de M. Alexandre Struys, dont le Luxembourg, hélas ! n'a rien à montrer — et ce n'est pas sa faute. Mais toutes ses œuvres si simples, si émouvantes, où, comme nous l'observions chez le vieux Henri de Brakeleer, chaque élément accessoire du décor joue son rôle sentimental particulier, ont été, comme Le Viatique, La Célèbre dentellière de Malines, ou cette douloureuse Confiance en Dieu, de la collection G. Charlier, exposée ici, admirées longuement dans nos Salons, non sans laisser quelques souvenirs heureux chez maints jeunes artistes de notre École. Je passe, à regret encore, sur Laërmans, dont l'âpre et forte peinture avec ses violences de lumière et ses êtres un peu fantastiques dans leurs exagérations caricaturales hantent l'imagination ; et toute la phalange des incomparables paysagistes : le vieux Heymans, si jeune dans ses aubes ou dans ses nocturnes ; Claus, subtil analyste du rayon, l’œil le plus sensible aux délicatesses de la brume, le vrai peintre de cette Flandre si verte, si fraîche, si claire, si finement lumineuse des bords de la Lys ; et Courtens avec ses larges frondaisons automnales ; et Gilsoul, praticien gras et vigoureux en même temps que poète ému des petites villes de Flandre ou des Pays-Bas aux lumières clignotantes dans les longs soirs d’hiver ; et Marcette, le mariniste, et Buysse, et enfin ce triste et superbe chroniqueur des canaux gantois, avec leurs quais mornes, leurs petites maisons aux toits rouges qui se mirent dans les eaux noires : Baertsoen, que le Luxembourg a fait heureusement connaître, après nos Salons, par quelques œuvres maîtresses. Et je veux m’arrêter maintenant devant deux ou trois artistes dont les œuvres offrent
Cette livraison de la revue mensuelle d'Art Moderne "Art et Décoration" présente un article sur l'Exposition de l'École Belge, analysant ses tendances réalistes et idéalistes. Il aborde également des œuvres de peintres tels que Henri de Brakeleer et Charles de Groux, ainsi que les frères Stevens. La revue inclut aussi des publicités pour des ouvrages d'art et des articles de luxe.