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ART D'AUJOURD'HUI REVUE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 4 • N° 7 • OCTOBRE-NOVEMBRE 1953 • 300 FR
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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PAYS NORDIQUES 1 Rolf Soderberg ———————————————————————————— SUÈDE 3 Karl G. Hulten ———————————————————————————— Viking Eggeling 5 Oscar Reuterswaerd ———————————————————————————— Otto G. Carlsund 12 Ake Gulin ———————————————————————————— FINLANDE 16 Michel Seuphor ———————————————————————————— ISLANDE 18 Meir Stein ———————————————————————————— DANEMARK 20 Oscar Reuterswaerd ———————————————————————————— Franciska Clausen 22 Karl G. Hulten ———————————————————————————— Deux Danois en France 25 Léon Degand ———————————————————————————— Propos sur la critique d'Art 29 Pierre Guéguen ———————————————————————————— Le bonimenteur de l'académisme tachiste 30 R. Bordier, L. Degand, P. Guéguen, M. Seuphor ———————————————————————————— LES EXPOSITIONS la couverture a été composée d’après un collage de Olle Baertling le hors-texte, exécuté en sérigraphie par Arcay, est de Carlsund la composition et la mise en pages de ce numéro sont de Pierre Lacombe --- INVITATIONS DE PARIS exposition AGAM du 30 octobre au 12 novembre Galerie Craven exposition BENEDIKT du 17 au 30 octobre Galerie Saint-Placide exposition CARREY du 23 octobre au 10 novembre Galerie Ariel exposition CARTES DE NOEL du 20 octobre au 3 novembre La Hune exposition DEWASNE du 23 octobre au 15 novembre Galerie Denise René exposition KELLY du 1er au 15 novembre Galerie Huit exposition Charles LEIRENS du 22 octobre au 4 novembre Galerie Arnaud exposition SCHMIDT du 18 octobre au 1er novembre Galerie Huit exposition TSUE TA TEE du 2 au 17 novembre Galerie d’Orsay DU MONDE exposition ART NON FIGURATIF du 13 au 27 octobre Association Cristiana de Jovenes MONTEVIDEO exposition BEOTHY du 10 au 23 octobre Galerie Ex-Libris, BRUXELLES exposition KLEE du 29 septembre au 24 octobre Curt Valentin Gallery, NEW-YORK exposition PETTORUTI octobre 1953 Galerie San Marco, ROME exposition PICASSO septembre à novembre 1953 Palazzo Reale, MILAN exposition Renato RIGHETTI du 24 octobre au 15 novembre Studio B24, MILAN exposition Antonio SAURA du 19 au 31 octobre Galerie Clan, MADRID exposition Fred THIELER vernissage le 7 octobre Galerie Junge Kunst, MUNICH exposition Giulio TURCATO vernissage le 28 octobre Galerie d’Art Del Naviglio MILAN --- ART D’AUJOURD’HUI Directeur : André BLOC Comité : Marguerite BLOC, Léon DEGAND Pierre GUÉGUEN, Edgard PILLET, Michel SEUPHOR Secrétaire Général de Rédaction : Edgard PILLET Edition de l’Architecture d’Aujourd’hui : 5, Rue Bartholdi, Boulogne-sur-Seine Téléphone : MOLitor 61-80— C.C.P. Paris 1519-97 DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangallo, 2233 Buenos-Aires. — Belgique : Eire Lemessre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenstein, Bruxelles; — Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Barao de Itapetininga Sao Paulo. — Danemark : Borge Boesens Boghandel Raadhusplade, 55, Copenhagen V. — Etats-Unis : Wittenborn and C’ 38 East, 57 th Street, New-York 22. Librairie M. Flax 10846 Linawok Drive, Los-Angelès 26 — Italie: Saïsc, 24 Via Monte di Pseta. Torino - Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. — Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. — Uruguay : S. U. R. D., Maldonado, 86, Montevideo. Abonnements (8 numéros) France : 2.000 frs — Étranger 2.300 frs --- L’ART introduction Déjà, depuis 1910 environ, l’art abstrait a trouvé des partisans en Suède, bien que ceux qui l’ont représenté n’aient joué que des rôles modestes dans ses manifestations internationales. Lorsque l’art suédois, vers 1909, rompit son isolement national, c’était certes sous le signe de Cézanne et des Fauves, et Matisse, à l’école de peinture de qui les Scandinaves dominaient, fut longtemps, aux yeux de la bourgeoisie suédoise, le séducteur des jeunes artistes. Mais bientôt le cubisme français et la sphère de l’Europe Centrale se reflétèrent autour de Kandinsky et du futurisme. Il fut donné à Viking Eggeling, riche en idées, mort prématurément, d’exécuter une tâche internationale de pionnier. C’est lui qui créa le premier film abstrait et il participa au mouvement dada. Quelques élèves de Léger fournirent également de bons apports au cubisme, au purisme et au néoplasticisme de l’époque de 1920 à 1930 et, dans le groupe « l’Art concret », formé en 1929, dont le plus beau nom était van Doesburg, Otto G. Carlsund était un de ceux qui dominaient. Après la deuxième guerre mondiale, l’art abstrait trouva de nombreux partisans et même la faveur du public, en particulier sous forme de compositions monumentales. Un exemple débattu dans les sphères internationales en est le plafond, récemment achevé, de la salle des sessions du quartier général des Nations Unies, à New-York, exécuté par Lindroos et Markelius. La suite de reproductions ci-après, s’étendant sur une période de quarante ans, vise à mettre en lumière des œuvres assez peu considérées jusqu’ici du point de vue international, œuvres qui, naturellement, sont sous l’influence marquée des faits internationaux et qui ont été créées en grande partie au-delà des frontières du pays, mais qui ne sont peut-être pas entièrement dépourvues de nuances originales. Rolf SODERBERG.
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Rolf Söderberg ABSTRAIT EN SUÈDE de 1910 à 1920 --- Ci-dessus : Gôsta Adrian Nilsson. Figure de bois. Photo Kommerstell. A droite : Gôsta Adrian Nilsson. L'Express 1915. Photo Lennart Olson. Ci-dessous : Gôsta Adrian Nilsson. « Relief », collage 1920. Photo Lennart Olson. --- Gosta Adrian Nilsson (GAN) est le pionnier d'un art abstrait suédois. Venu à Berlin en 1913, il y eut des contacts utiles avec Hergarth Walden, le directeur artistique de l'édition Der Sturm. Parmi les artistes des groupes Der Sturm et Der blaue Reiter, Kandinsky et Marc eurent une influence assez prononcée sur son évolution. Il fut aussi idéologiquement fasciné par le manifeste futuriste de Marinetti, ce qui se reflète dans un « Dialogue » publié par lui dans La Flamme, revue d'esprit qui parut à Stockholm, de 1917 à 1921, avec « l'Elan » d'Ozenfant comme modèle. Le Dialogue conclut par ces mots : « Electricité ! Energie ! Époque magnifique, forte, dure ! Victoire de la puissance et de la volonté virile. Un moteur d'avion vrombit dans l'air. L'artiste en suit des yeux le vol. Son regard est rayonnant, assuré et libre. » Les abstractions de GAN sont saturées de symboles et fortement inspirées de motifs. Le cubisme français analyseur des formes et harmonieux ne gagne jamais complètement ses faveurs. L'objet de sa fascination fut la technique moderne et le rythme accéléré de la vie moderne. Le culte de la grande ville perce dans des lieux fragmentaires du monde de la technique : la machine, la locomotive, l'éclairage électrique, le bâtiment, l'appareil de levage. L'art de GAN est un art d'assemblage, non du genre descriptif, mais du genre périphrasique, il est sous le signe de la synthèse, du conglomérat et du montage. Lors de l'exposition de Werkbund, à Cologne, en 1914, GAN eut un emploi dans la maison de verre de Benno Taut, où, la nuit, des plaques de verre projetaient des images colorées se brisant et se modifiant continuellement contre les murs de verre à plans coupés, transformant ainsi cette maison en un diamant rayonnant l'arc-en-ciel. GAN essaya, de 1910 à 1920, de créer dans son art de semblables sensations dynamiques de coloris. Son pinceau s'apparenta avec les vives dissonances de la publicité lumineuse et donna des tons spectraux aigus, de jaune, rouge, vert et surtout de bleu. C'est une musique de cuivres qui, consciemment, fuit l'agréable. L'ère de 1910 à 1920 est l'époque chaotique de GAN. C'est alors qu'il compose ses tableaux à l'aide de fragments d'objets hétéroclites et de figures et qu'il atteint un effet de force de mouvement, grâce aux éclairs et aux zig-zags, aux spirales et aux triangles aigus. ---
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Suède Les motifs que GAN recrée jouent souvent sur le thème du développement de la force de l'homme ou sur celui de la dynamique mécanique. Ses motifs sportifs tels que le lanceur de poids ou le saut en hauteur, sont proches du futurisme italien. L'« Express », de 1915, est presque comparable à la « Dynamique de l'automobile », de Russolo. GAN utilise cependant très peu les méthodes des futuristes pour donner l'illusion du mouvement en représentant à la suite sur la toile une série de moments consécutifs du mouvement créé. De 1920 à 1924, GAN habita à Paris la même maison que Léger, dont, dans une certaine mesure, il accepta le cubisme des tuyaux et des machines. Sa devise fut : plus de dispersion, mais de l'union dans des formes géométriques entières. Des titres caractéristiques des années de Paris sont : Rugby, le Masque à gaz, Hussard rouge, l'Escalier. Son adoration de l'expression dynamique se reflète dans sa phrase didactique : « Le rythme est le nerf vital de l'art ». Il se livre à des expériences hardies, fait, entre autres, de beaux reliefs de collage et des sculptures peintes d'une manière frappante, sous le signe du robot et de la pompe à essence. Vers 1930, nous le retrouvons comme néoplasticien orthodoxe. Le cubisme français a été introduit à un dosage modéré dans l'art suédois, vers 1912. De cette époque à 1920, un bon nombre de peintres y adhérèrent, mais ce n'est qu'exceptionnellement que le style en dépassa la phase cubique à facettes et, le plus souvent, leur présence n'a été qu'une courte, bien que peut-être importante discipline, avant qu'ils passent à des styles classiques ou expressionnistes, après 1920. Ces artistes suivirent quelques-uns des disciples les plus modérés de Braque et de Picasso, tels que Lhote, Metzinger, Le Fauconnier Ci-dessus : Siri Derkert. Portrait d'elle-même, avec Carlo dans le ventre. Sieile, février 1915. Photo Bildande Konst. A gauche : Otte Sköld devant sa toile. « La Garde montante », peint à Copenhague en 1916. Photo Lennart Olson. Ci-dessous : Otte Sköld. Acte cubiste. Photo Lennart Olson. et de La Fresnaye. Copenhague était pendant la première guerre mondiale un poste avancé pour l'expérimentation suédoise. On y voyait, entre autres, la collection particulière de Tetzen-Lund, qui offrait des œuvres imposantes où figuraient, par exemple, des ouvrages de Picasso et de La Fresnaye. Le style picturesque monumental de ce dernier donna peut-être des impulsions à Otte Sköld. Celui-ci laisse à ses milieux et à ses figures le caractère d'unités intactes, mais il les simplifie et les géométrise pour leur conférer la force symbolique de la synthèse. Des segments du monde des sens sont assemblés, et les images sont basées sur une différenciation de plus en plus expressive entre les éléments essentiels et accessoires. Son coloris est sombre et puissant. Il utilise le bleu, le rouge et le vert clair. Sköld a également fait des expériences de collages et de peinture sur verre et sur glaces. Le cubisme de Sköld se rapproche de celui de GAN en ce qu'il est sous l'influence de l'époque, tandis que le cubisme des autres Suédois était en dehors du temps et esthétiquement formaliste. Ceci s'applique par exemple aux variantes subtiles du cubisme à facettes de Siri Derkert, dont les premières furent exécutées en Sicile, en février 1915, bien que basées sur des impressions de France antérieures à la première guerre mondiale. Certains portraits et natures mortes offrent des contours graphiques avec rebords sombres, desquels la couleur se tonalise et s'éclaircit jusqu'au retour de nouveaux rebords, ce qui confère à la tonalité un mouvement ondulatoire répété. Un Français pourrait peut-être rapprocher le portrait d'elle-même, de Siri Derkert, de la rythmique linéaire fauviste de Marie Laurencin.
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Viking Eggeling Il semble que Viking Eggeling soit le premier représentant de l'art moderne qui, consciemment, ait mis ses images en relation directe avec le temps ; c'est le premier artiste de l'image dans l'histoire du film. Les futuristes avaient étudié certaines des possibilités de peindre le mouvement et, par cela même, le temps, mais ils ne parvinrent jamais à se libérer de la convention du tableau rectangulaire. Les Italiens et Marcel Duchamp s'étaient spécialisés sur les objets mobiles dont ils essayèrent de saisir la dynamique en en représentant des étapes successives, l'une après l'autre. Delaunay, dont les idées s'appuyaient sur le cubisme, s'intéressa au mouvement du regard sur des objets immobiles. Dans les deux cas, un effort fut fait pour donner l'illusion d'une relation de temps dynamique dans un milieu immobile. La méthode employée était la simultanéité. Eggeling a rompu avec la tradition multicentenaire de l'image limitée par le rectangle. Dans ses rouleaux d'images larges d'environ 50 cm. et pouvant atteindre 7 mètres de longueur, il place l'une à côté de l'autre des constellations d'images. En déroulant de gauche à droite, on voit apparaître l'image suivante comme une transformation de la précédente. Elles s'assemblent en groupes et séquences. Pour Eggeling, l'illusion n'était pas un moyen artistique de travail. Il ne s'intéresse en effet ni à l'illusion consistant à représenter un objet à trois dimensions par deux dimensions seulement ni à l'illusion du mouvement que cherchaient les futuristes. Il se servait de l'image non figurative et du mouvement réel. Par un travail méthodique, il essaya de dégager les règles d'un contrepoint plastique, d'une syntaxe abstraite. Ses rouleaux sont composés comme des morceaux de musique : les images isolées se rassemblent en mesures, variantes d'un thème, plusieurs mesures constituant une phrase dont certaines parties peuvent se retrouver dans une autre phrase. Dans son film, Eggeling réalisa l'idée de mouvement d'images qui existait dans ses rouleaux. Par des transformations graduuelles des différentes figures, il arriva à créer un mouvement ininterrompu et une transformation continue des étapes des mouvements non figuratifs. Le film fit disparaître la beauté des images individuelles, qui fut remplacée par celle des mouvements réels sous une forme vivante. Eggeling appartenait au groupe dada, bien qu'en réalité il ne fût jamais dadaiste. Il était trop absorbé par ses propres problèmes, trop fanatiquement occupé par sa « langue abstraite » pour pouvoir comprendre complètement le dadaïsme. Son admiration pour Giorgione et pour la Renaissance italienne le rendirent au début un peu suspect aux yeux des dadaïstes qui l'acceptèrent cependant pour ses éminentes qualités personnelles. Il n'est pas douteux que c'est la connaissance du dadaïsme qui a donné à Eggeling la force de faire sa révolution. Karl G. HULTEN. --- Haut de page : Viking Eggeling Le rouleau d'étude (tragne ent). Symphonie horizontale-verticale. Ci-dessus : Portrait de Viking Eggeling 1925. Ci-dessous : Viking Eggeling. Base générale de la peinture. Lithographie dans DADA (4-5), Zurich. --- 1880 --- Né à Lund (Scanie) Suède. --- Vers 1900 --- Milan. --- 1908 --- Professeur de dessin et de patinage au Lyceum Alpinum, à Zuoz (Suisse). --- 1911 --- Paris, artiste peintre, cubiste, fréquentation d’Arp, Modigliano et Kiesling. --- Vers 1915 --- Ascona (Suisse). Contacts avec Tristan Tzara. --- — 1916 --- Mis en rapport par Tzara avec Hans Richter, à Zurich. Membre du groupe dada, coilabore à ses publications. --- Début de 1919 --- Invité par Richter, s'installe au château de Klein-Koelzig appartenant aux parents de celui-ci avec qui il travaille à des expériences abstraites de formes. Etudie l'écriture chinoise. --- 1919 --- Le rouleau d'images « La Messe verticale-horizontale ». --- 1920 --- Le rouleau d'images « La Symphonie diagonale ». Visite de Theo van Doesburg. --- 1921 --- S'installe à Berlin en décembre, commence le film « La Symphonie diagonale », photographié par sa femme. --- 1922 --- Première représentation publique du film « La Symphonie diagonale », au V.D.I., à Berlin. Succès d'estime. --- 1925 --- Mort à Berlin. Étaient présents à son enterrement les ex-dadaïstes allemands. Eloges funèbres, entre autres, par Richter et Raoul Hausmann. ---
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Suède Gôsta Adrian Nilsson. Rusby 1924. de 1920 à 1930 Pendant cette période, se reflètent dans l'art suédois le cubisme de Léger, le purisme d'Ozenfant et le néoplasticisme de Mondrian. L'expérimentalisme suédois est concentré à l'étranger. Au printemps de 1924, plusieurs Suédois étaient élèves de Fernand Léger. Leurs progrès furent si rapides qu'en octobre de la même année, ils purent déjà participer à une exposition à la Maison Watteau, filiale à Paris de l'Académie suédoise des Beaux-Arts. Léger montra son approbation en figurant lui-même comme exposant à cette manifestation. Les exposants scandinaves furent les Suédois Otto G. Carlsund, Erik Olson et Waldemar Lorentzon, le Danemark étant représenté par Franciska Clausen. C'est chez Carlsund et Olson qu'ultérieurement se refléta le plus clairement le purisme et le néoplasticisme. Carlsund fait l'objet d'une étude plus détaillée à un autre endroit dans cette publication. Erik Olson est, comme Carslund, un intellectualiste de la catégorie sobre et bien agencée. C'est lui le principal personnage du groupe de Halmstad, créé en 1929, association de six peintres radicaux qui, dans la décennie suivante, passeront au surréalisme à la phase rationnelle, quelque chose qui se rattache à Tanguy et à Dali, mais avec effets de chocs moins violents. Le « Ballon », d'Olson, de 1924, ses représentations de bâtons, ses robots et ses éléments typographiques sont presque dans l'esprit de Léger. Son style sera même, les premières années, riche en objets et en associations, jusqu'à 1929, l'année principale du néoplasticisme suédois. Olson respecte dans la majorité de ses ouvrages néoplastiques les exigences de Mondrian quant au groupement horizontal-vertical, mais exécute également diverses variantes Accrochage de l'exposition. « Léger et ses élèves scandinaves » à la Maison Watteau, octobre 1924. De gauche à droite : Franciska Clausen, Erik Olson, Léger, Otto G. Carlsund. Photo Vaux. Cristian Berg. Sculpture abstraite 1929. Photo Lenmar Olson. dans l'esprit de l'Art Concret, c'est-à-dire au moyen de diagonales et d'effets de transparence. Son frère, Axel Olson, qui, en 1922-1923, fut l'élève d'Archipenko, à Berlin, a peut-être tiré plutôt parti du cubisme de Braque-Picasso. Isolé de son pays, Knut Lundström a également exécuté en premier lieu des constructions dans l'esprit du cubisme synthétique et du purisme, c'est-à-dire basées sur des bandes et des morceaux de motifs, dans un cadre neutre. Vers 1930, il commença à être fasciné par l'idée de saisir dans l'image des expressions musicales, comme Kandinsky l'avait fait précédemment. Il s'efforça de déceler une connexion entre la tonalité du coloris et celle de la musique, mais ces images avec « ondes sonores vibrantes » sont plutôt de style pittoresque. Parmi les sculpteurs, peut être mentionné Christian Berg, avec ses nombreux torsos représentant encore la vie, et qui rappelle surtout Archipenko, bien que ceux-ci, selon l'esprit de 1920 à 1930, soient plus statiques et simplifiés. La « Forme de Fleur », reproduite ici, est un symbole sexuel d'une simplicité très comprimée. A l'Exposition de Stockholm, en 1930, la grande manifestation suédoise du fonctionnalisme, la « Sculpture Monumentale », de Berg, fut un apport magistral. Tous ces Suédois tendaient, dans l'esprit de l'époque, à faire servir l'image à une fin sociale. C'étaient des idéalistes et des collectivistes, disposés, à se subordonner à l'architecture. Mais, comme partout ailleurs, et comme ce fut le cas pour les projets architecturaux de Le Corbusier, presque tout cela ne dépassa pas le stade des ébauches. Ceux qui détenaient le pouvoir n'étaient pas encore prêts à accepter leurs idées. Erik Olson. Le Ballon 1924.
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Oscar Reuterswaerd Otto G. Carlsund A gauche : Otto G. Carlsund. Accouplement géométrique 1930. Photo Muhl. A droite : Otto G. Carlsund. Projet de décor mural pour L'observatoire de Einstein à Potsdam 1925. Ci-dessous : Otto G. Carlsund. Projet de décors muraux pour le foyer d'un cinéma construit par Le Corbusier. Il se rendit à Paris au début de 1924, entraîné par le courant de jeunes peintres scandinaves qui étaient désireux d'étudier les mouvements modernes à leur source même. Il y alla animé par les proclamations d'Ozenfant et du Corbusier, qui voyaient dans l'art un facteur important et même indispensable du milieu journalier de l'homme moderne, de l'homme des grandes villes. Il choisit, pour y faire ses études, l'Académie Moderne où il put avoir comme professeurs les deux peintres qui, les premiers, avaient réalisé le nouveau programme de peinture monumentale : Léger et Ozenfant. Au début, il se lança dans de vastes expériences, il approfondit les problèmes afférents à une peinture murale qui, dans divers intérieurs, pourrait mettre l'homme dans l'ambiance et dans l'atmosphère voulues, donner à son œil son stimulant complet et, comme objet d'étude, il choisit le décor de salle de musique. Son entourage suivit avec un très vif intérêt ces pénétrations artistiques et fut rempli d'admiration pour sa clarté incomparable, sa sensibilité, son esprit et la richesse de ses idées. Léger ne tarda pas à reconnaître au jeune Suédois une place de premier rang et il le prit bientôt à son service pour ses propres travaux. « Je suis dégrossisseur, je déblaie et essaie de préparer des voies praticables », déclara un jour le maître à l'école, « Carlsund se meut sur des pieds plus agiles qui le conduiront très loin. » Ces paroles devaient se confirmer en partie, Carlsund devait aller loin, mais perdre subitement pied et tomber. Après une année de travail à Paris, il obtint sa première grande tâche. Eric Mendelsohn cherchait un décorateur pour la bibliothèque de la nouvelle tour de l'Observatoire d'Einstein, à Potsdam, et, sur le conseil d'Ozenfant, le choix fut porté sur le Suédois. Celui-ci élabora une suite d'ouvrages remarquables, composés d'éléments stéréométriques, empreints d'un calme élevé et donnant l'impression de l'infini, rendant la sérénité contemplative et la concentration cosmique que l'artiste s'imaginait de voir régner dans la pièce à laquelle les peintures étaient destinées. Au cours de leur exécution, il apprit toutefois qu'elles ne seraient pas réalisées, mais elles lui assurèrent le succès d'une autre façon : lorsqu'en décembre 1925 Victor Poznanski organisa sa grande exposition cubique internationale appelée « L'Art d'Aujourd'hui ». Carlsund fut invité à les montrer. Elles retinrent l'attention générale, lui valurent l'admiration de Maurice Raynal. Gleize les photographia pour son ouvrage sur le cubisme. Katherine Dreier les prit avec elle dans une tournée de propagande de deux ans aux États-Unis en faveur du nouvel art. Au début de 1926, Carlsund reçut sa deuxième grande mission, celle de décorer le foyer d'un cinéma que Le Corbusier devait dessiner sur un des grands boulevards. C'est avec une ardeur fébrile que Carlsund se jeta dans cette entreprise et qu'il créa, dans un genre intermédiaire de celui de ses deux maîtres, une série de figures de dimensions colossales, d'une composition grotesque et pleine d'imagination, d'un coloris d'une fraicheur métallique, symbolisant la prise et la représentation du film : « L'homme au mégaphone », deux « Opérateurs », deux « Machines », deux « Musiciens », « Les acteurs » ainsi que « Le pompier ». Il s'y ajouta un décor pour la cage d'escailler, composition non figurative, composée uniquement d'éléments verticaux, création puissante et fantastique qui devait s'étendre à trois étages. Ce projet remarquable ne devait pas non plus, hélas ! être exécuté. Le cinéma de Le Corbusier ne fut pas construit; celui qui en avait demandé l'édification en trouva l'architecture trop hardie, et les murs pour l'œuvre de Carlsund ne furent jamais élevés. Les esquisses, à demi-échelle, reçurent toutefois un domicile temporaire au foyer des « Ursulines » où, au début de 1927, elles furent montrées pendant un mois, avant d'être transportées au Brooklyn Museum, à New-York. A peu près simultanément, Carlsund débuta en fait. Il organisa, avec l'appui de Léger, une exposition séparée, à la galerie « Mots et Images », rue de --- L'homme au mégaphone. La machine rouge. Le musicien. La machine verte. Les acteurs.
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Otto G. Carlsund Rennes, qui s'ouvrit le 7 mars. Léger écrivit la préface du catalogue, qu'il commença par ces mots : « Cette petite exposition marque d'une manière précise la rupture entre un concept plastique ancien et l'avènement d'un ordre pictural nouveau. L'élo- gance et le goût de ces jolis objets, leur tenue « sur le mur », leur volonté de ne trouver le mur, d'être partie intégrale de l'architecture, leur discrétion, c'est là une expression nouvelle et toute moderne. Carl sund, parmi les jeunes artistes contemporains, est un des premiers à avoir réalisé d'une manière radicale et incisive l'aspect d'une époque qu'il devance, cer- tes, — mais qui arrive. » Quelques-unes des œuvres de cette exposition indi quaient le début d'une transformation, une dénata- rialisation croissante et une orientation vers le plan en surface, Carlsund cherchait un nouveau système pictural s'assimilant plus volontiers à l'architecture. C'est dans ces recherches qu'il arriva en contact avec Mondrian et van Doesburg, qu'il fit connaissance avec leur peinture rigoureusement sévère et non di-mensionnée, et qu'il s'en éprit. Ces deux maîtres néo-plasticiens trouvèrent, à leur tour, dans le Suédois, un ami dévoué et un proselyte doté d'une sensibilité artistique et d'une acuité intellectuelle peu commu-nes. Temporairement Carlsund passa aux compositions strictement plano-géométriques. On peut constater que, dans le cadre de cette construction sévère, son art acquiert une délicatesse de plus en plus pronon-cée. Il créa une série d'œuvres, par exemple « Le rythme des ombres », « Le timbre du violoncelle », qui, par la sonorité de leur coloris et leur clarté trans-parente, firent apparaître une beauté et un art de l'agencement inconnus jusqu'alors. Ses compositions pour salle de musique absorbèrent alors toute son attention. Il se concentra sur différents projets « thématiques », avec reprises, variations en séries. Son talent de fixer pour ainsi dire la matière tonale pro-pre de la musique dans des coloris trouva alors les expressions les plus délicates, les plus harmon'euses et les plus particulières. Au Salon des Indépendants, en 1929, il montra deux de ces constructions musi-cales, appelées toutes deux « Vibrations du ton », dans lesquelles, par un phénomène d'optique assez amusant, il parvint à donner l'illusion de cordes sono-relles. Elles provoqueront un ravissement non déguisé chez les connaisseurs, mais bien des gens n'en comprirent toutefois pas le sens. « On ne peut pas don-ner une appréciation sur Monsieur Carlsund », écri-vait un jour un critique d'art, « car que veut-il faire ? Faites un trait à la règle et au-dessus quelques arcs disposés de travers, colorez-les. Ce sont là les deux compositions de Monsieur Carlsund. » Lorsqu'au milieu de l'année 1929 fut créé le groupe « Les Surindépendants », par opposition aux « Indé-pendants » tout-puissants, Carlsund en fit partie dans la même bande que les néoplasticiens. Au pre-mier Salon des Surindépendants, en octobre de la même année, il exposa de nouveau une série de pro-jets muraux pour salle de musique, « peintures-ob-jects » où une richesse spirituelle d'invention s'alliait à une purification et à une précision remarquables. Et, cette fois-ci, il triompha. Il n'échappa naturellement pas aux moqueries et à la risée d'un grand nom-bre, mais la critique avancée loua hautement « la clarté cristalline et la force magnétique » de ses œu-vres et elle le plaça parmi les premiers dans le do-main de la peinture non figurative. A la fin de l'année, Carlsund fournit un apport important comme théoricien d'art. Des divergences s'étaient produites dans les rangs des néoplasticiens. Les exigences de Mondrian quant à une construction absolue en surface étaient trouvées trop ridines par certains. Van Doesburg surtout exprima son mécon-tentement et se prononça pour l'usage d'effets stéréométriques. Et Carlsund renforça par des arou-ments théoriques ces tendances oppositionnelles. Et lorsque « Cercle et Carré », le front radical, fut créé par Scuphor, un schisme net se produisit ; les néo-plasticiens furent invités à entrer dans le groupe, et Mondrian, Vantorgerloo, Franciska Clausen accepte-rent, tandis que van Doesburg refusa. Il ne voulait plus paraître avec Mondrian et il fut suivi par Carl-sund, Hélion et Marcel Wantz. Sur l'initiative du Sué-doïs, il fut décidé de créer une nouvelle orientation représentant un néoplasticisme élargi où la pureté absolue s'allierait à une modulation plus libre de la surface. A cette occasion, sa clairvoyance intellectuelle vint b'en à point. Il dota ce mouvement — qui donna naissance à « Abstraction-Création » ainsi qu'aux « Réalités Nouvelles » — son programme et son nom : l'« Art Concret », et il en rédigea le ma-nifeste. Il recueillit parmi les riches Suédois de Paris les fonds nécessaires à l'édition d'une revue d'art qui propageât les idées de la nouvelle orientation. En avril 1930, le premier numéro en parut, portant le nom d'« Art Concret » et contenant, en particulier, outre le manifeste avec commentaire, rédigé par Carlsund même, des articles de van Doesburg et Héli-on. La préparation du numéro suivant fut également entreprise. Il devait présenter, reproduite en cou-leurs, la peinture des membres du groupe. Simultané-ment, Carlsund exécuta pour le Salon des Surindé-pendants une série de tableaux tous laconiquement dénommés « construction », comme exemples des dif-férentes possibilités picturales de l'Art Concret. Ces œuvres portèrent Carlsund à l'apogée de la gloire et de l'honneur. Tous capitulèrent devant elles, Tériade et Raynal les louèrent avec emphase, ce der-nier les comparant au bel éclat et à la perfection des pierres précieuses. Mais la chute de Carlsund était imminente. Ap-pelé à Stockholm pour y exécuter une grande pein-ture murale, pendant qu'il y travaillait il eut l'idée fatale de favoriser les mouvements modernes par une exposition dans son propre pays. Plein d'enthousiasme, il s'empressa de retourner à Paris, persuada ses amis: Léger, Ozenfant, Mondrian, van Doesburg, Arp, Van-tongerloo, Moholy-Nagy, Pevsner, Taeuber-Arp, etc., de produire leurs œuvres les plus représentatives. Il était finalement parvenu à rassembler 107 œuvres, de 31 artistes, collection remarquable selon la manière de voir de maintenant. L'exposition eut lieu en août sous le nom d'« Exposition Internationale d'Art post-cubique ». Carlsund croyait avoir réalisé son rêve : une percée en Scandinavie pour les nouvelles idées, mais au lieu de cela, il subit un terrible échec. Au milieu de la range de chefs-d'œuvre, il argumenta jusqu'à la limite du désespoir pour essayer d'amener le public et les critiques à saisir la signification des tableaux, mais il ne rencontra que l'indifférence de l'incompré-hension. Son projet hardi aboutit non seulement à une catastrophe morale, mais aussi à un désastre financier. Carlsund avait inconsidérément organisé l'ex-position à l'aide de prêts garantis par les tableaux mêmes. Lorsqu'elle fut finie, aucune des œuvres qui devaient financer l'entreprise n'avait trouvé acheteur. La presque totalité de l'édition coûteuse du cata-logue restait invendue. Les créanciers se précipitèrent et s'emparèrent devant Carlsund sans défense et impuissant, des œuvres les plus belles qui paraient les murs de l'exposition. Son existence en fut brisée. Le chemin du retour à Paris où des projets grandioses l'attendaient dans son atelier, lui parut fermé. Il ne fallait pas que l'on sût là-bas ce qui s'était passé à Stockholm, et une sourde animosité à son égard se répandit dans le monde de l'art. Aujourd'hui encore, peu nombreux sont les peintres qui savent pourquoi leurs tableaux ne sont pas revenus de Suède ni ce que Carlsund est devenu. Celui-ci dont la santé mentale avait pendant de nombreuses années été soumise à de fortes tensions, ne put supporter ce coup cruel et sa raison se troubla. Pendant les années malheureuses qui suivirent, Carlsund exécuta pendant longtemps une peinture confuse, dissoute dans des pensées bizarres et em-preintes de surréalisme. « Depuis la fatale exposition de 1930 », écrivait-il dans une notice autobiographi-que, vers 1939, « je n'ai peint aucun tableau sense ». Sa raison lui revint toutefois progressivement et sa peinture devait connaître une certaine renaissance. Sous l'impression de la mort de Mondrian, en 1944, il reprit sérieusement ses pinceaux et se plongea de nouveau dans les problèmes d'antan. Il essaya, dans d'innombrables projets, de trouver des formes artis-tiques pour une peinture activement créatrice de mi-lieu. Avec une précision presque scientifique, il s'ef-força de trouver dans l'harmonie du ton et de la température des couleurs, dans des constellations di-verses de formes, la fonction appropriée pour diffé-rentes catégories d'intérieurs. Il expérimenta des com-position pour des locaux de caractère aussi spécial que des bars d'avion, des restaurants automatiques, des parfumeries, des columbariums. En 1948 encore, alors qu'une maladie mortelle le cloutait au lit, il élaborait des méthodes pour rompre la monotonie des demeures humaines et il trouva des procédés d'emploi de matrices et de laquage par projection pour immeubles, devant permettre l'exécution en séries d'idées d'artistes dans les construc-tions futures. Tel était son dernier désir : « Donnez-moi un atelier de peinture et dix ouvriers qui aillent dans les maisons réaliser mes projets. » Oscar REUTERSVAERD. Gösta Adrian Nilsson. Composition 1930. Photo Lemart Olson. Erik Olson. Composition à contrastes violents 1930. Photo Lemart Olson. ci-dessous : Otto G. Carlsund. Projet de décor mural pour restaurants, bars, etc... 1947.
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Suède à gauche : Lennart Rodhe travaillant à la maquette du décor de la Poste Centrale d'Ostersund. Suède 1950. à droite : Lennart Rodhe. « Des Paquets en masses » 1948-1952. Décor réalisé en briques émaillées à cette même Poste. --- de 1940 à 1950 Après la deuxième guerre mondiale, l'art abstrait reçut en Suède une nouvelle impulsion, réaction qui s'explique après une quinzaine d'années de romantisme du coloris et de réalisme social primitif. Le fait que ce jeune art fut immédiatement accepté peut être interprété comme l'indice d'une faim d'intellectualisme. Lorsque, en 1947, la génération de 1940 fit, pour la première fois, une manifestation commune, ce le fut dans un style pittoresque et associatif. Comme points de départ internationaux, peuvent être mentionnés, le rêve et l'art imaginatif de Miro et de Klee, mais surtout peut-être, le groupe français de Bazaine, Villon, Manessier, Estève. Les Suisses également, à la tête desquels se trouvait Max Bill, et les Danois, d'autre part, jouèrent un rôle stimulant dans cette évolution. Quant à la terminologie du jeune art, on se mit d'accord, après discussion, sur le terme « concret » pour désigner un art absolument dénaturalisé, tel que le néoplasticisme de Mondrian, la dénomination « abstrait » étant réservée à un art utilisant encore des fragments de nature ou des détails associatifs, par exemple, l'art de rêve de Klee ou le style de Jacques Villon. Les jeunes oscillèrent longtemps entre une manière de voir abstraite ou concrète, ce qui s'applique, entre autres, à Lennart Rodhe et à Pierre Olofsson. Tous deux, en effet, s'efforcent de produire par des vignettes en noir et blanc et par des peintures à l'huile d'une clarté spectrale des sensations dynamiques et une conception compliquée de l'espace. Ces vignettes pouvaient être considérées comme positives ou négatives selon qu'elles présentaient des motifs noirs sur fond blanc ou des motifs blancs sur fond noir, l'oscillation du regard entre les deux aspects créant la tension imagée. Les contrastes de coloris froid-chaud contribuèrent aussi à la formation de la notion de l'espace. Cette manière de procéder est, bien entendu, internationale et elle n'est pas originale, mais elle fit en Suède l'objet d'expériences étendues. Rodhe demeura le plus longtemps fidèle au style pittoresque et il put réaliser ses idées dans une large mesure par une œuvre destinée à la Poste Centrale d'Ostersund, ville du nord de la Suède, mais le riche projet primitif n'aboutit toutefois qu'à une exécution simplifiée qu'illustrent les reproductions publiées ici. Nous tenons aussi à montrer dans notre article l'application internationale de l'expérimentalisme suédois dans une salle de sessions au quartier général des Nations Unies, à New-York, où Lindroos et Markelius créèrent sur la construction du plafond mise à nu, un système fantastique de rectangles multicolores. --- Salle des sessions du conseil économique et social du Quartier Général des Nations Unies à New York. Sven Markelius et Bengt Lindroos. Photographie du modèle de la composition du platond pour la salle des sessions du conseil économique et social des Nations Unies à New York. Photo Atelier Sundahl.
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Slide 1. Arne Jones. Maquette pour sculpture de jardin. Photo Lennart Olson. 2. Karl Alex Pehrson. Sculpture pour tenir en main. Photo Lennart Olson. 3. Arne Jones auprès du modèle de relief mural à l'entrée d'une école communale, près de Stockholm. Photo Lennart Olson. 4. Karl Alex Pehrson. Mouvement delphinien. Photo Lennart Olson. 5. Palle Pernevi. Modèle pour fontaine.
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Une oscillation entre l'abstrait et le concret ainsi que l'emploi d'une composition à double aspect, caractérisent également les sculpteurs Arnes Jones et Palle Pernevi. Ce dernier qui, en particulier, fut l'élève d'Henry Moore, a l'espoir de pouvoir exécuter plusieurs projets de monuments de grande envergure. « La Cathédrale », une des principales œuvres de Jones, illustre parfaitement le jeu de sa génération avec les doubles aspects. Elle peut être interprétée comme un lattis gothique, mais aussi comme une scène de ballet. Le « craquelin », reproduit ici, doit être exécuté à une plus grande échelle en métal léger émaillé. Mû par le vent, il prendra des positions variées qui stimuleront l'œil. Ultérieurement, plusieurs des représentants de la génération de 1940 se libèrent du style pittoresque. L'artiste de talent qu'est Karl-Axel Pehrsson a une manière de faire assez lyrique et intuitive et il est parvenu à une pureté de plus en plus grande. L'expérimentalisme d'Olle Bonnier repose sur des bases plus théoriques. Il a subi la fascination de la période boogie-woogie de Mondrian et des expériences sur matières plastiques de Moholy-Nagy. Des restes d'un style pittoresque et kaléidoscopique se font encore jour dans son art, mais, en général, il retourne à une pure géométrie plane. Bonnier s'efforce aussi d'appliquer le néoplasticisme à des fins pratiques, telles que meubles et, à ce titre, il a exécuté une mosaïque de dalles pour un restaurant de Stockholm. En Suède, l'évolution a reflété le mouvement international depuis le style pittoresque et consciemment indécis de 1930 à 1950 pour aboutir à une géométrie plane de plus en plus pure vers le début de la présente décennie. Chez Olle Baertling, les derniers vestiges du style pittoresque cèdent la place à une géométrie distincte et précise. Il réduit à un minimum son champ de formes et il favorise les grandes dimensions et l'angle droit. Ses images sont caractérisées Ci-dessus : Olle Bonnier. Peinture 1950 et Construction en rotation 1948. Photo Chrisler Christian. A gauche : Olle Baertling. Composition 1951. Photo Lennart Olson. Ci-dessous : Olle Baertling entouré de ses œuvres 1951. Photo Lennart Olson. par un noir suggestif, puissant et mélancolique et il en limite l'accentuation par exemple à quelques champs triangulaires, quelques rectangles longs et minces en bleu, rouge ou jaune, mais il trouve ses effets les plus puissants dans les contrastes du noir et du blanc. Baertling base son art sur de violentes détentes émotives et c'est l'équilibre instable entre les parties qui donne de la tension à ses images hardies. Le style distinct de Baertling a aussi d'autres représentants tels qu'Eric H. Olson, Lennart Olson et Bengt Orup, mais, par ailleurs, on rencontre des tendances plus enjouées. Nous trouvons en Lars Rolf un talent original et créateur. Ses œuvres riches en idées visent toutes à établir un contact nouveau et plus direct entre l'image et le spectateur. Il associe ce dernier à la signification de l'image qui, constamment, exige un nouvel aspect. Il en est ainsi, par exemple, de ses célèbres « Livres sans lettres » qui, lorsqu'on les feuillette, montrent une série de compositions en surface s'interpénétrant et produisant successivement des effets nouveaux de formes et de couleurs. S'y apparentent ses « Reliefs » en matières plastiques, système de lamelles offrant sous différents angles au spectateur les effets les plus vivants et les plus opposés. Parmi les nouveaux talents, citons Calle Lundin, ouvrier d'une grande sensibilité, dont les lignes ont la finesse du cheveu, qu'il s'agisse de dessin ou de fil de fer. Mentionnons encore Ted Dyrsen, qui exécute des sculptures portatives de métal, d'une simplicité exclusive. Rolf Soderberg.
