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ART Aujourd'hui Revue d'Art Contemporain Série 5 N° 2 et 3 Mars-Avril 1954 600 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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COLLAGES - Michel Seuphor - Collage - Signification du collage - Introduction - Collages cubistes - Collages futuristes - Premiers collages non-figuratifs - Collages dadaïstes et surréalistes - Collages constructivistes et successeurs - Rapports de formes et de valeurs - Surfaces et plans - Esprit spontané - Expression de la matière - Collages de Magnelli - Figuration transposée ACTUALITÉ - Edgard Pillet - Pour un large débat : Interview avec M. Oscar Reutersvaerd - Roger Bordier - L'art et la manière : Enquête sur la technique Hartung, Pillet, Jacobsen et Dewasne - Pierre Guéguen - Matière et maîtrise, une évolution : le tachisme - Roger Bordier - Les Surréalistes n° 2 EXPOSITIONS - Michel Seuphor - L'Allianz à Zurich - Léon Degand, Delahaut et G. Dorflès - Les Expositions à l'Etranger - Roger Bordier, Pierre Courthion, Léon Degand, - Pierre Guéguen et Michel Seuphor. - Les Expositions à Paris - Informations et Bibliographie. --- La couverture a été exécutée d'après un collage original de Sonia DELAUNAY Le hors-texte a été réalisé par les Ateliers Renson d'après un collage original de MAGNELLI La présentation, la composition et la mise en page de ce numéro ont été assurées par P.E. SARISON La documentation de la partie "Collages" a été réunie par Herta WESCHER --- Art d'aujourd'hui Directeur : André BLOC Comité : Marguerite BLOC, Léon DEGAND, Pierre GUÉGUEN, Edgard PILLET, Michel SEUPHOR Secrétaire Général de Rédaction : Edgard PILLET Edition de l'Architecture d'Aujourd'hui : 5, Rue Bartholdi, Boulogne-sur-Seine Téléphone : MOLitor 61-80 — C.C.P. Paris 1519-97 Abonnements (8 numéros) France : 2.000 frs — Etranger : 2.300 frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangailo, 2233 Buenos-Aires. Belgique : Erie Lemestre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenetein, Bruxelles. Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Baroa de Itapetininga Sao Paulo. Danemark : Borge Boesens Boghandel Raadhusplade, 55, Copenhagen V. Etats-Unis : Wittenborn and Co 38 East, 57 th Street, New-York 22, Librairie M. Flax 10846 Linalwok Drive, Los-Angelès 24. Iran : Librairie S. A. S., Avenue Chab, Téhéran. Italie : Saisc, 24 Via Monte di Pséta, Torino-Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. JAPON : Meiji-Shobo 4-2 chome Surugadal Kanda Tokyo. Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. Uruguay : S. U. R. D., Maldonado, 86, Montevideo.
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Coller c'est superposer des éléments tout faits, parfois hétéroclites, en demandant de part et d'autre une adhésion définitive. Nous pratiquons tous le collage en affranchissant une lettre. Mais cet acte n'a pas la valeur d'une œuvre parce qu'il est essentiellement pratique, machinal. S'il existe un art de coller des timbres-poste c'est de le faire aussi simplement, aussi efficacement que possible. Comme il existe un art de marcher. Mais danser est tout autre chose. Et lorsque Schwitters ramasse un vieux ticket de tramway et le colle sur un bout de carton cela devient autre chose qu'un ticket de tramway et autre chose que carton. C'est chant et danse à la fois, et architecture et poésie. Il y a une gratuité dans le vieux ticket de tramway que le ticket neuf n'a pas, et dans gratuité il y a grâce. Celui qui est touché de la grâce ramasse le vieux ticket et le colle. Tout le reste est valeur fictive. Le journal du jour que l'on lit avec attention, c'est un acte très efficace ; cela fait partie de la vie, de la sordide nécessité quotidienne. Mais le journal découpé et collé par Picasso ou par Miro, cela est inutile, sans doute, mais cela est indispensable. Indispensable comme le dépaysement, indispensable comme un dessert, indispensable comme l'amour. Vivre c'est faire l'amour. Les gens qui ramassent un vieux ticket de tramway, qui découpent un journal sans le lire font l'amour avec la vie. Les autres mangent. MICHELSEUPHOR
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Léon Degand : Signification du collage Des aventures vécues par l'art de peindre depuis l'Impressionnisme, celle du collage n'est certes pas l'une des moins significatives. Et ce n'est pas un hasard si les premières expériences du collage datent d'un moment (1912) où la remise en question de toutes les valeurs de la plastique atteignait au maximum de son impatience et de son désir de rupture. Le collage, en effet, fut un des éléments les plus actifs de la lutte contre les traditions périmées et, en même temps, une contribution positive à la formation de conceptions nouvelles. La technique du collage était loin d'être inconnue avant 1912. La peinture au moyen d'ailes de papillons ou de timbres-poste juxtaposés et collés demeurait une curiosité, peut-être, mais ancienne et assez répandue. Et chacun pouvait savoir, pour l'avoir appris à l'école maternelle ou ailleurs, qu'il est facile de représenter un petit paysage ou un bouquet de fleurs en usant, non de pinceaux et de pâte colorée, mais de ciseaux, de colle et de papiers de couleur. Le principe de ce genre de collages consistait, en somme, à remplacer la matière habituelle des tracés picturaux (pâte colorée, pastel ou mine de plomb) par une matière insolite. Ce principe n'était donc pas exclusivement d'ordre technique, puisqu'on y spéculait sur un certain sentiment de surprise. Les ailes de papillons ou les timbres-poste étaient inattendus, d'abord, et, ensuite, ils forçaient le spectateur à établir un rapport imprévu entre les moyens de représentation et la chose représentée. Étant donné qu'il était normal et courant de voir une touche de couleur ou un trait de crayon se changer en représentation d'une mèche de cheveux, il était surprenant (du moins, pour cinq minutes, mais cela suffisait) de voir un morceau de timbre-poste, représentant le roi Léopold II de Belgique, se changer, lui aussi, en représentation d'une mèche de cheveux. Par cette surprise l'attention était attirée sur ce qui distingue essentiellement un moyen de représentation de la chose représentée et sur le fait que ce n'est qu'à la faveur d'une véritable décision de l'esprit que l'un parvient à signifier la représentation de l'autre. Seulement, tout cela ne dépassait pas les limites de la fantaisie gratuite et innocente et n'incitait personne à en tirer des conclusions quelconques. Les Cubistes, au contraire, prirent et invitèrent à prendre le collage au sérieux. Ils le traitèrent en moyen d'expression aussi respectable que ceux que la bonne éducation commandait de respecter, et aussi capable de traduire avec précision les nuances d'une idée plastique. Ils introduisirent le collage dans le domaine du grand art, et ce fut là une première innovation. De plus, ils firent du collage le genre qu'il est resté, s'inscrivant à côté de la peinture à l'huile, de la gouache, de la gravure, etc. Bien entendu, ils ne furent pas insensibles au pittoresque de certains matériaux et souvent, dans leurs collages, se lit à merveille l'amusement du peintre. Mais il ne faudrait pas s'y tromper. En dernière analyse, et en dépit de quelques apparences, leur plaisir était d'espèce supérieure et le pittoresque finissait toujours par subir la domination de la raison plastique. De même, le collage ne s'identifia jamais pour eux avec une entreprise de dégradation de la peinture. Il s'agissait, à leurs yeux, non d'avilir la peinture par un avilissement de ses matériaux, mais d'honorer la toute-puissance de la composition picturale en montrant sa faculté d'ennoblir, par une assimilation toute spirituelle, des matériaux tenus pour vils. On a dit que les Cubistes, en fixant dans leurs collages l'emballage lui-même du paquet de tabac, par exemple, au lieu de le dépêindre, avaient cédé, au fond, à une intention réaliste. N'étaient-ils pas allés jusqu'à substituer la chose elle-même à sa représentation ? L'explication est plus que sommaire. Elle ne tient aucun compte du but clairement poursuivi par les Cubistes : se servir du collage pour mettre à l'épreuve les moyens d'expression de la peinture, en d'autres termes, s'interroger sur ce qui lie le moyen d'expression à ce qu'il signifie et, peut-être encore davantage, sur ce qui l'en sépare. Car les Cubistes, ne le perdons pas de vue, se trouvaient à la pointe des recherches d'où, d'ailleurs, mais en dehors du Cubisme, naissaient déjà l'Abstraction. Ils désiraient l'autonomie de la peinture. Et, à cette fin, ils s'efforçaient, avec des chances diverses, de détacher les moyens d'expression de la peinture de leurs significations figuratives et de ne leur attribuer que des significations purement picturales, autonomes. Le collage fournissait une excellente occasion. Puisque le papier, en remplaçant les matières habituelles de la peinture, attirait l'attention du spectateur sur ce qui différencie le moyen de représentation de ce qu'il représente, il suffisait, pour accentuer l'écart, d'employer du papier qui, d'emblée, sans équivoque possible, par quelque nette indication, affirmât sa nature de papier. Le papier de journal, avec ses impressions typographiques bien visibles, convenait donc au mieux. Les chiffons et tant d'autres matériaux des collages cubistes répondirent à de semblables préoccupations. La psychologie jouait un rôle primordial. Les Cubistes agissaient non seulement sur les matériaux, mais aussi et tout autant sur leur propre conscience. A défaut de vouloir ou de pouvoir supprimer la figuration de leurs œuvres, ils se créaient un état d'esprit réfractaire aux significations figuratives, si évidentes fussent-elles. De telle sorte que, dans le cas du paquet de tabac, la substitution de la chose elle-même à sa représentation résultait, en vérité, non d'un besoin de réalisme, mais d'une égale indifférence à la chose et à la représentation. D'une manière générale, cependant, les Cubistes usèrent de procédés moins paradoxaux. Positivement, ils accrurent la distance psychologique qui sépare le moyen de représentation de la chose représentée, et ils l'accrurent à un point qui fait d'eux les Figuratifs les plus proches des Abstraits. Mais ils renoncèrent aux conclusions qui s'imposaient et qu'ils avaient pourtant suggérées eux-mêmes avec une remarquable insistance. Ce sont eux qui ont transformé le vieux principe fantasiste du collage en une arme de guerre de l'autonomie de la peinture. Mais ce sont les Abstraits qui ont transformé cette arme en un élément constructif des conceptions nouvelles. Ce que signifie le collage pour nous, aujourd'hui, au sein de l'évolution de la pensée plastique contemporaine, rien ne saurait mieux en donner l'idée que l'examen de ses divers avatars, depuis sa première forme cubiste jusqu'à son intégration à l'Abstraction. Car rien n'est plus éloquent que la promotion de valeur dont le collage fut l'objet en passant de son caractère de simple technique amusante à celui de moyen d'expression digne des plus grands égards, et de la représentation du monde extérieur à la traduction des sentiments par la plastique pure. Le collage a été le lieu d'une authentique conquête de la matière par l'esprit. L. D.
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Herta Wescher : Introduction Il n'est pour les artistes d'aujourd'hui, surtout pour ceux qui ont vécu la grande époque des années 1910-1920, pas de question plus brûlante que de fixer le jour et l'heure de chaque invention qui s'inscrit dans ce grand courant. Nous assistons à un véritable marathon inverse où chacun veut arriver derrière l'autre. Les dates dansent et l'ordre chronologique devient de plus en plus incertain. En septembre 1912, Braque collait les premiers papiers peints dans ses dessins. Cette date, considérée comme point de départ des papiers collés cubistes, n'est pas seulement controversée par ceux qui attribuent à Picasso des expériences analogues antérieures, mais aussi par d'autres artistes qui réclament pour eux les droits d'auteurs de ce procédé nouveau. L'art du collage est cependant déjà millénaire. C'est la poésie qui a fait naître le collage, art mineur confié à des artisans spécialistes qui ne faisaient que préparer les papiers pour les calligraphes. Ceux-ci, pour que la transcription graphique des textes poétiques prenne toute sa valeur, tracent les idéogrammes sur des cartons précieux où des papiers de soie colorés sont collés sur des papiers épais, au ton de parchemin. Les dessins fleuris s'adaptent aux légères ondulations imprimées du support, le pinceau soulignant les contours des plans ; des étoiles minuscules, découpées dans des feuilles d'or et d'argent, sont négligemment semées sur les surfaces. Les compositions varient selon l'esprit des textes, des lignes droites et des formes rectangulaires se mêlent aux silhouettes hésitantes des papiers déchirés, les tons pastels s'obscurcissent jusqu'aux marrons, sombres et compacts. Il fut pratiqué au Japon dès l'époque correspondant à notre moyen âge ; si vous consultez à ce sujet un jeune Japonais instruit, il vous dira avec fierté que cet art est resté exactement le même jusqu'à nos jours. Il vous montrera, envoyé par un ami de son pays, un poème de nouvel an écrit sur un collage, qui ressemble étrangement aux illustrations merveilleuses de la plus ancienne poésie japonaise. Les représentations sont généralement figuratives, paysages, montagnes, rivières, nuages, transposés en plans ordonnés où des fleurettes et des petits oiseaux flottent comme des signes étincelants. Les artistes qui décoraient ainsi les manuscrits sont restés anonymes, tel celui qui faisait les collages du fameux « Iseshu », écrit au commencement du xiiie siècle et conte- (Suite page suivante.)