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ART D'AUJOURD'HUI REVUE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 4 • N° 6 • AOÛT 1953 • 300 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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SOMMAIRE L'ART ABSTRAIT EN ALLEMAGNE D'AUJOURD'HUI Allemagne par Michel Seuphor 1. Quelques points d'Histoire par le Dr Ludwig Grote 2. situation actuelle par Gert Schiff 7. Présentation de 18 artistes par John Antony Twaites, Werner Haftmann, K. F. Ertel, Gert Schiff 20. Le groupe de Hambourg par Gert Schiff 21. La jeune génération par Gert Schiff 24. L'Art abstrait et la vie sociale par John Antony Twaites 25. Peintres de Paris par Herta Wescher ACTUALITÉS 28. Le Salon des Réalités Nouvelles par Léon Degand 29. A propos d'une interview de Braque par Veillon Duverneuil et Pierre Guéguen 30. Expositions 31. Informations Le Congrès International des Critiques d'Art par Gert Schiff et Mario Pedrosa --- La couverture a été spécialement composée par Jean Arp. Le hors-texte en couleurs a été exécuté d'après un bois gravé de E. W. Nay. La documentation de la partie « Allemagne » a été réunie par Gert Schiff. La présentation, la composition et la mise en pages de ce numéro ont été réalisées d'après les maquettes de Sarisson. --- ALLEME p a r m i c h e l Il n'est pas un homme de ce temps en qui ce mot « Allemagne » n'éveille une suite d'images heurtées, de pensées contradictoires. Guerre et violence d'abord, camps d'extermination, le départ ambitieux pour un empire « de mille ans » suivi presque aussitôt du revers humiliant. Attila, Genseric, Tamerlan, Simon de Montfort ont pu détruire des pays pacifiques, assassiner tout leur saoul, impunément. Aujourd'hui, « nolens volens », la terre semble avoir enfanté une conscience collective qui s'oppose aux entreprises d'hégémonie. Une raison plus forte a raison du plus fort : le monde tend à devenir rond définitivement, je veux dire une contrée où il n'y a pas de place pour des repaires obscurs, une communauté de peuples, une famille. Derrière l'écran des fumées de la guerre, par delà tout ce train de misères, d'autres images n'ont jamais cessé de répondre, pour moi, à la notion Allemagne. Et ces images n'ont jamais cessé de m'être chères. Dois-je mentionner l'essai de Kant sur la Paix Perpétuelle, les Conversations d'Eckermann avec Goethe, Maître Eckhart et Jacob Boehme, Hölderlin et Novalis, Bach et Haydn, Holbein et Dürer ? Cette Allemagne-là est solidement campée dans l'histoire, articulée à ses parentés flamandes, italiennes, françaises. La maladie totalitaire ne l'entame pas, malgré la complicité de Nietzsche, de Wagner, de tout le Walhalla. J'ai eu avec l'Allemagne préhitlérienne des contacts répétés que l'éloignement du temps a rendu pittoresques. Il y avait à Berlin, à la fin de 1922, une vie internationale presque aussi diverse et intensive qu'à Paris. On y parlait toutes les langues et les monnaies étrangères y jouissaient d'un pouvoir fabuleux. Un parcours en tramway coûtait quelques millions de marks qui représentaient quelques centimes. Il y régnait une très grande misère (elle était évidente par le nombre seul des suicides quotidiens) mais on ne la voyait pas. Moholy-Nagy me témoigna tout de suite beaucoup d'amitié. Il me reçut à dîner autour d'un unique plat de champignons que les siens avaient été cueillir, la veille, dans les forêts voisines de la ville. Les chaises et la table étaient très basses — ce que je prenais d'abord pour une charmante originalité — mais j'appris plus tard que les pieds avaient été sciés pour servir de combustible. Cependant la vie de luxe battait son plein dans les cabarets à la mode. Le « Blaue Vogel » de Jushnij (que Nikita Balief plagia scandaleusement quelques années plus tard, à Paris) était bondé tous les soirs. Anna Pavlova dansait au Théâtre Romantique Russe, dans la Friedrichstrasse. Au Theater an der Koniggrätzerstrasse on jouait « Savoranola » avec une mise en scène audacieuse qui fit une énorme impression sur mon esprit de vingt ans. C'était avant l'occupation de la Ruhr et le nom de Hitler n'avait jamais encore été entendu. Dans tous les cercles de Berlin on parlait amicalement de la France et le moindre événement artistique ou littéraire de Paris était connu et commenté avec passion. Le gros Westheim publiait « Das Kunstblatt » et Walden, petit, frétillant, parfois colérique, continuait « Der Sturm » avec d'excellents textes de Schwitters. Archipenko était encore à Berlin, ses statuettes se voyaient à toutes les devantures. Gabo, fraîchement arrivé de Moscou, disposait d'un immense atelier dans le lointain faubourg de Lichterfelde. Un autre sculpteur aujourd'hui oublié, Rudolf Belling, avait construit pour la Scala un plafond expressionniste à reliefs pointus qui devait inspirer, un peu plus tard, l'auteur de « Calligari ». Le futurisme y avait essaimé aussi avec la Casa Futurista que dirigeait le poète Ruggero Vasari. Marinetti, de passage à Berlin, y fit, en ma présence, un discours en français dans lequel il dit beaucoup de mal de Goethe et que les Allemands applaudirent à tout rompre. Il faisait froid, les rues étaient tristes, mais à l'intérieur des maisons régnait une hospitalité parfaite et au Romanisches Café on retrouvait l'atmosphère et même les visages du Café du Dôme. En 1928, je visitai le « Bauhaus », à Dessau, pépinière d'un art frais et
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AGNE s e u p h o r r joyeux, refuge d'une santé morale éclatante avec une poignée de professeurs extraordinaires qui enseignaient en apprenant eux-mêmes, c'est-à-dire en créant. Ce foyer de recherches expérimentales rayonna sur le monde entier et son reflet n est pas encore éteint. En 1930, en Rhénanie, lors des préparatifs pour une réception de Hindenburg, je vis les nuages avant-coureurs du désastre : les jeunesse des écoles étaient devenues nationalistes, l'orgueil des fils allait supplanter la sagesse des pères. Cette douloureuse parenthèse est aujourd'hui fermée. Les rêves de conquête sont noyés dans le sang, enterrés sous les décombres. Les intellectuels de l'Allemagne posthitlérienne ont renoué solidement, semble-t-il, avec l'Allemagne préhitlérienne. Cela paraît clairement, dans le domaine de l'art, par le remarquable panorama que Gert Schiff, jeune critique d'art de Hambourg, a composé pour le présent numéro. En comparant les styles dominants des peintres vivant actuellement en Allemagne avec le style dominant de ceux qui ont quitté l'Allemagne depuis longtemps, on constate que les premiers ont presque toujours leurs attaches dans l'expressionnisme, tandis que ceux qui vivent en France (Davring, Leppien, Bott, Springer, Kosnick-Kloss, Wendt, Léo Breuer), en U.S.A. (Albers, Bayer, Fleischmann) ou en Hollande (Vordemberge) pourraient être généralement considérés comme les descendants du constructivisme et de l'esprit du « Bauhaus ». Seuls Hans Hartung, dont on sait l'influence qu'il exerce en France, et Hans Hofmann, qui exerce une semblable influence aux Etats-Unis, font exception à cette règle. Il faut dire ici un mot de Otto Freundlich. C'est lui qui, entre les deux guerres, fut le représentant le plus éminent d'un constructivisme plastique touché par la nuanciation de l'école de Paris. Vivant en France depuis longtemps, il fut capturé par des zéloteurs nazis vers la fin de la guerre, dans le village pyrénéen où il avait cherché refuge. On sait qu'il ne revint jamais du camp d'extermination où l'avait envoyé l'aveugle passion politique de ses compatriotes. L'œuvre solide et simple de cet homme pacifique demeure encore trop peu connue. En Allemagne même, constructivisme et néoplasticisme ne semblent, dans l'état actuel des choses, avoir laissé que peu de traces. Aussi est-ce aux peintres français de la tendance expressionniste abstraite que l'Allemagne réserve les plus brillants succès. Ce qui ne veut pas dire que l'accueil y soit moins bienveillant pour les autres écoles. L'Allemagne des milieux intellectuels est aujourd'hui aussi hospitalière pour les esprits voyageurs qu'en 1922, aussi éloignée de la bravade politique. C'est en France que nous devons revenir pour trouver, sous la plume d'un jeune peintre de la tendance expressionniste abstraite, un écho de l'arrogance des caporaux fascistes. Voici en quels termes il s'adresse aux peintres américains d'avant-garde : « D'abord, je dois vous dire qu'il me sera difficile d'éviter d'être nationaliste et immodeste. Je serai les deux, car vous ne pourriez avoir aucun respect pour un artiste qui ne revendiquerait pas d'être l'un et l'autre. Il se trouve en effet que je suis un des Français les plus nationalistes, ce qui veut dire en même temps l'un des moins démocratiques. Le grand respect que j'ai pour vous, peintres américains, est dérivé du fait que vous aussi êtes très nationalistes et que votre attitude est en bonne voie de devenir la moins démocratique de l'Amérique. » Je ne sais pas encore comment ce langage a été reçu là-bas. Ne croit-on pas entendre quelque insolent disciple de Ferdinand Céline ou de Doriot ? Des fous errent périodiquement dans tous les pays du monde qui menacent de mettre le feu aux temples pour que l'on parle d'eux. La chair est faible, dit l'Ecriture, mais l'esprit est plus faible encore que menacent les fureurs de l'orgueil, la « libido dominandi ». L'outrecuidance guette tout homme et le pays de la mesure lui-même n'est pas à l'abri d'une démesure pour rien. --- Freundlich. Peinture. 1925. Ph. Delbo. --- QUELQUES POINTS D'HISTOIRE : LE " BLAUE REITER " ET LE " BAUHAUS " PAR LE DR LUDWIG GROTE C'est en 1896, l'année de la montée du Jugendstil, qu'arrivèrent à Munich, venant de Moscou, Wassily Kandinsky et son compatriote Alexej de Jawlensky. En 1889, Paul Klee quitta Berne et Alfred Kubin Leitmeritz, pour Munich. Enfin, en 1900, Franz Marc commençait ses études à l'Académie. A la fin de leurs études, Kandinsky et Klee travaillèrent à l'atelier de Franz Stuck. Cet élève de Boecklin, dont le Jugendstil avait fait la renommée, était le dernier peintre de Munich à mener une vie princière. La sûreté de son dessin et son enseignement qui tenait compte de la personnalité de ses élèves sont demeurés célèbres. Depuis 1890, le problème de la forme était à Munich au premier plan. C'est dans cette ville que le Jugendstil qui faisait ses débuts en Allemagne était le plus solidement représenté. Il a fortifié la tendance au décoratif, à l'abstraction et a refoulé le naturalisme. Henry van de Velde partait, dans ses formes, de la puissance représentative de la ligne et du pouvoir qu'elle possède d'exprimer des sensations. Le Münchhois Endell a prévu, en 1898, la venue d'un art formel et abstrait qui puisse transporter l'âme humaine dans des formes librement inventées ne représentant ni ne symbolisant rien, comme la musique le fait par des sons. Adolf Hoelzel est venu à une peinture décorative sous l'influence de Whistler et des Ecossais. C'est le néo-impressionnisme qui l'a amené à s'occuper des éléments de la peinture. Les premiers dessins abstraits à la plume de Hoelzel remontent à 1904, mais il n'a produit que tardivement des peintures abstraites. Hoelzel a exercé, comme professeur, une grosse influence sur la génération montante. Nolde, Meyer-Amden, Schlemmer ont été ses élèves. Grâce à Itten, son enseignement des valeurs plastiques a été à la base de l'éducation artistique moderne. (voir pages suivantes). ---
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D' LUDWIG GROTE : LES PEINTRES DU C'est au milieu de cette atmosphère munichoise que se sont formés les peintres du futur Blaue Reiter. Kandinsky est resté jusqu'en 1906 dans le sillage de l'école munichoise, mais dès le début il a fait reposer son art sur l'intensification de la couleur. Il a compris le fauvisme de façon toute personnelle. En 1909 il commence à donner à ses œuvres des titres musicaux, comme composition ou improvisation, qui témoignent du fait qu'il est conscient de son rôle historique. C'est en 1910 qu'apparaît la première aquarelle abstraite. Kandinsky a hésité encore deux ans entre les compositions abstraites et demi-abstraites pour créer quantité de magnifiques incunables de peinture absolue, pleins d'une vie dramatique, brillante et colorée. C'est en janvier 1909 que se constitua la Neue Künstlervereinigung München, avec Kandinsky comme président. Elle comprenait entre autres Alexej de Jawlensky, Alfred Kubin et Gabriele Muenter. La première exposition eut lieu en décembre 1909. Avec Kandinsky, Kubin a été le membre le plus connu du groupe. Il avait déjà écrit son roman « Die andere Seite » qui, dans une atmosphère romantique symboliste, décrit l'irréel d'une manière concrète et accusée et a influencé Kafka et Ernst Jünger. Kubin a peint, ces années-là, des tableaux d'un fantastique étrange en partant de voiles, de faisceaux de rayons vus aumicroscope, de chair, de lambeaux de peau, de feuilles et il est arrivé à construire des objets qui ressemblaient à des mollusques. Pour la seconde exposition de l'année suivante, on invita des peintres de l'avant-garde française ; parmi les fauves : Derain, Kees van Dongen, Vlaminck, Odilon Redon, Rouault ; parmi les cubistes : Braque, Lefauconnier et Picasso. Matisse avait tenu quelques mois auparavant, au même endroit, une exposition générale. Ces deux expositions furent couvertes de sarcasmes. Franz Marc se fit le champion passionné de cet art. C'est à cette occasion qu'il rencontra Kandinsky, en janvier, et devint membre du groupe. Pendant la préparation de la troisième exposition au cours de l'hiver 1911, un tableau de Kandinsky provoqua la scission. Il quitta avec Franz Marc, Gabriele Münter et Alfred Kubin la Neue Künstlervereinigung. Ils organisèrent alors leur propre exposition sous le même toit, dans la galerie Thannhauser : ce fut l'exposition, devenue depuis légendaire, du Blaue Reiter. Citons comme autres participants : Heinrich Campendonck, Robert Delaunay et August Macke. L'exposition tira son nom d'un almanach d'art que Kandinsky et Franz Marc publièrent chez Piper. C'est en tant que membres du comité de rédaction qu'ils organisèrent cette exposition qui comprenait quarante-trois tableaux et dura trois semaines. Par la suite, les tableaux furent exposés dans plusieurs villes allemandes, notamment à Berlin, par Herwarth Walden, dans sa galerie « Der Sturm ». Une deuxième exposition consacrée au dessin noir et blanc suivit au printemps 1912. Des cubistes français, des peintres russes, Nolde, la « Brücke », de Dresde, et Kokoschka y participèrent. Puis des peintres de Munich s'y joignirent : Alfred Kubin et Paul Klee. Références 1. Jalwensky. « Resi ». Vers 1910. Coll. Dr. Werner Räsche. 2. Macke. Vitrine. 1912. Coll. Dr. Werner Räsche. 3. Kandinsky. Courbe noire. 1912. 4. Franz Marc. Formes luttantes. 1914. 5. Gabriele Muenter. Portrait de Paul Klee. Photo Sigrid Büring. 6. Campendonck. Chevreuils dans la forêt. 1917. Coll. Dr. Werner Räsche. 7. Klee. Fenêtres. 1919. Phot. Caucin.
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« BLAUE REITER » Kandinsky rédigea, en 1910, son premier livre qui parut, en 1912, chez Piper à Munich, sous le titre « Le Spirituel dans l’Art ». C’est là qu’il justifie son interprétation du spirituel et psychique de l’art qui se sert, pour les exprimer, de la forme et de la couleur. C’est un des plus importants manifestes de cette nouvelle conception de l’art qui se révèle dans tous les domaines, en musique, en poésie, sur la scène, dans l’art historique, exotique, autant que dans l’art populaire, dans les dessins d’enfants et dans l’art des amateurs. Kandinsky et Franz Marc se sentaient à la fois les initiateurs d’une nouvelle époque spirituelle de l’humanité, et les vainqueurs du matérialisme du vingtième siècle. C’est seulement après ces deux expositions que se constitua une communauté sans organisation préalable par le seul effet de l’amitié et de la vie en commun. Les échanges de vue firent s’édifier des théories communes, les styles des tableaux se rapprochèrent. C’est ainsi que se réunirent autour de Franz Marc et de Kandinsky, Heinrich Campendonk, Jawlensky, Paul Klee, August Macke et Gabriele Münter, ceux qu’on peut désormais appeler les peintres du Blaue Reiter. Jawlensky se passionna pour la puissance de la couleur et la simplicité des formes de Matisse et les transforma en harmonies russes, puis se tourna vers le cubisme et géométrisa ses formes. Gabriele Münter, élève et amie de Kandinsky, se créa, en partant du fauvisme, un style naïf et attractif. Elle réunit en natures mortes les sculptures en bois, paysannes et exotiques, les peintures sur verre et l’art populaire russe, dont le Blaue Reiter avait découvert l’originalité artistique. Franz Marc a fait de l’animal le thème central de son art. Il débuta dans le sillage de l’école de Munich, s’essaya au pointillisme et au style de Hodler. L’exposition de Matisse lui montra la force symbolique de la couleur pour donner à la forme essentielle toute sa valeur expressive. C’est alors qu’il créa son monumental mythe animal. Le fauvisme ne retint pas longtemps Franz Marc, August Macke et Paul Klee. Le jeune cubisme les passionna beaucoup plus. Ils s’inspirèrent avec profit, non pas de la forme froide et analytique de Picasso, mais du cubisme orphique de Robert Delaunay. Ils rendirent visite au peintre, à Paris, et firent la connaissance du groupe Gleizes-Léger-Lefauconnier que Herwarth Walden amena en Allemagne. Ils rencontrèrent aussi les futuristes et Marc Chagall, dans le « Sturm ». Ils élaborèrent leurs impressions mais chacun resta sur ses positions et vues personnelles et conserva son originalité. Le cubisme procura à Franz Marc le moyen de réaliser la « construction intérieure mystique » où il voyait la tâche de la génération actuelle. Il en resta à une couleur brillante d’un éclat intérieur qui se rapproche des effets de la peinture sur verre gothique. Il imprégna les formes cubistes de sensations lyriques. Auguste Macke a conservé son amour rhénan pour une sociabilité agréable, pour les jardins zoologiques, les élégants promeneurs et les enfants au jeu. Le cubisme enleva à ces scènes leur caractère narratif : ce sont les rapports de la figure et de l’espace qui ont constitué la tâche plastique. Quand Delaunay fit de la surface du tableau une mosaïque de gros angles droits qui ne laissaient subsister des objets que des hiéroglyphes brisés à la manière des cristaux, Macke en tira (par exemple dans l’aquarelle qu’il peignit au cours du voyage entrepris avec Klee à Tunis) une tendre structure d’un charme et d’une limpidité de couleur sans égale. Pour Klee, la mosaïque devint un ordre, un voile qui fait un jeu du terrestre. Les trois amis n’ont pas senti la contrainte d’un programme de l’abstraction pure. Franz Marc en est venu, en 1914, à la peinture absolue qu’il a envisagée d’une tout autre façon que Kandinsky. La guerre mondiale détruisit, hélas ! ce cercle d’amis : Auguste Macke tomba, en 1914, à l’âge de vingt-six ans, Franz Marc, à trente-six ans, en 1916. La « Brücke » et le « Blaue Reiter » sont les deux pôles de l’art allemand de notre siècle. Les gens de la « Brücke » ne délaisseront pas l’objet, ils le prennent toujours comme point de départ, ils ne font jamais de théorie. Leur création est élémentaire et cherche à donner à l’expression le plus de force possible. La palette est d’un brun de terre, chaude, mais le feu de la couleur est estompé. La couleur des peintres du « Blaue Reiter » est légère. Elle s’épanouit, elle flotte dans une atmosphère de fête et d’ornements. Le bleu est le point d’orgue de leur musique des couleurs. Ce sont des lyriques. Ils ne se complaisent pas dans les effets fantastiques ou terrifiants. Ce sont des musiciens à la manière de Mozart, qui maîtrisent parfaitement la forme et la couleur. Si la « Brücke » fait songer au « Sturm und Drang », le « Blaue Reiter » renouvelle l’esprit du romantisme.