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ART D'AUJOURD'HUI REVUE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 4 • N° 6 • AOÛT 1953 • 300 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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SOMMAIRE L'ART ABSTRAIT EN ALLEMAGNE D'AUJOURD'HUI Allemagne par Michel Seuphor 1. Quelques points d'Histoire par le Dr Ludwig Grote 2. situation actuelle par Gert Schiff 7. Présentation de 18 artistes par John Antony Twaites, Werner Haftmann, K. F. Ertel, Gert Schiff 20. Le groupe de Hambourg par Gert Schiff 21. La jeune génération par Gert Schiff 24. L'Art abstrait et la vie sociale par John Antony Twaites 25. Peintres de Paris par Herta Wescher ACTUALITÉS 28. Le Salon des Réalités Nouvelles par Léon Degand 29. A propos d'une interview de Braque par Veillon Duverneuil et Pierre Guéguen 30. Expositions 31. Informations Le Congrès International des Critiques d'Art par Gert Schiff et Mario Pedrosa --- La couverture a été spécialement composée par Jean Arp. Le hors-texte en couleurs a été exécuté d'après un bois gravé de E. W. Nay. La documentation de la partie « Allemagne » a été réunie par Gert Schiff. La présentation, la composition et la mise en pages de ce numéro ont été réalisées d'après les maquettes de Sarisson. --- ALLEME p a r m i c h e l Il n'est pas un homme de ce temps en qui ce mot « Allemagne » n'éveille une suite d'images heurtées, de pensées contradictoires. Guerre et violence d'abord, camps d'extermination, le départ ambitieux pour un empire « de mille ans » suivi presque aussitôt du revers humiliant. Attila, Genseric, Tamerlan, Simon de Montfort ont pu détruire des pays pacifiques, assassiner tout leur saoul, impunément. Aujourd'hui, « nolens volens », la terre semble avoir enfanté une conscience collective qui s'oppose aux entreprises d'hégémonie. Une raison plus forte a raison du plus fort : le monde tend à devenir rond définitivement, je veux dire une contrée où il n'y a pas de place pour des repaires obscurs, une communauté de peuples, une famille. Derrière l'écran des fumées de la guerre, par delà tout ce train de misères, d'autres images n'ont jamais cessé de répondre, pour moi, à la notion Allemagne. Et ces images n'ont jamais cessé de m'être chères. Dois-je mentionner l'essai de Kant sur la Paix Perpétuelle, les Conversations d'Eckermann avec Goethe, Maître Eckhart et Jacob Boehme, Hölderlin et Novalis, Bach et Haydn, Holbein et Dürer ? Cette Allemagne-là est solidement campée dans l'histoire, articulée à ses parentés flamandes, italiennes, françaises. La maladie totalitaire ne l'entame pas, malgré la complicité de Nietzsche, de Wagner, de tout le Walhalla. J'ai eu avec l'Allemagne préhitlérienne des contacts répétés que l'éloignement du temps a rendu pittoresques. Il y avait à Berlin, à la fin de 1922, une vie internationale presque aussi diverse et intensive qu'à Paris. On y parlait toutes les langues et les monnaies étrangères y jouissaient d'un pouvoir fabuleux. Un parcours en tramway coûtait quelques millions de marks qui représentaient quelques centimes. Il y régnait une très grande misère (elle était évidente par le nombre seul des suicides quotidiens) mais on ne la voyait pas. Moholy-Nagy me témoigna tout de suite beaucoup d'amitié. Il me reçut à dîner autour d'un unique plat de champignons que les siens avaient été cueillir, la veille, dans les forêts voisines de la ville. Les chaises et la table étaient très basses — ce que je prenais d'abord pour une charmante originalité — mais j'appris plus tard que les pieds avaient été sciés pour servir de combustible. Cependant la vie de luxe battait son plein dans les cabarets à la mode. Le « Blaue Vogel » de Jushnij (que Nikita Balief plagia scandaleusement quelques années plus tard, à Paris) était bondé tous les soirs. Anna Pavlova dansait au Théâtre Romantique Russe, dans la Friedrichstrasse. Au Theater an der Koniggrätzerstrasse on jouait « Savoranola » avec une mise en scène audacieuse qui fit une énorme impression sur mon esprit de vingt ans. C'était avant l'occupation de la Ruhr et le nom de Hitler n'avait jamais encore été entendu. Dans tous les cercles de Berlin on parlait amicalement de la France et le moindre événement artistique ou littéraire de Paris était connu et commenté avec passion. Le gros Westheim publiait « Das Kunstblatt » et Walden, petit, frétillant, parfois colérique, continuait « Der Sturm » avec d'excellents textes de Schwitters. Archipenko était encore à Berlin, ses statuettes se voyaient à toutes les devantures. Gabo, fraîchement arrivé de Moscou, disposait d'un immense atelier dans le lointain faubourg de Lichterfelde. Un autre sculpteur aujourd'hui oublié, Rudolf Belling, avait construit pour la Scala un plafond expressionniste à reliefs pointus qui devait inspirer, un peu plus tard, l'auteur de « Calligari ». Le futurisme y avait essaimé aussi avec la Casa Futurista que dirigeait le poète Ruggero Vasari. Marinetti, de passage à Berlin, y fit, en ma présence, un discours en français dans lequel il dit beaucoup de mal de Goethe et que les Allemands applaudirent à tout rompre. Il faisait froid, les rues étaient tristes, mais à l'intérieur des maisons régnait une hospitalité parfaite et au Romanisches Café on retrouvait l'atmosphère et même les visages du Café du Dôme. En 1928, je visitai le « Bauhaus », à Dessau, pépinière d'un art frais et
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AGNE s e u p h o r r joyeux, refuge d'une santé morale éclatante avec une poignée de professeurs extraordinaires qui enseignaient en apprenant eux-mêmes, c'est-à-dire en créant. Ce foyer de recherches expérimentales rayonna sur le monde entier et son reflet n est pas encore éteint. En 1930, en Rhénanie, lors des préparatifs pour une réception de Hindenburg, je vis les nuages avant-coureurs du désastre : les jeunesse des écoles étaient devenues nationalistes, l'orgueil des fils allait supplanter la sagesse des pères. Cette douloureuse parenthèse est aujourd'hui fermée. Les rêves de conquête sont noyés dans le sang, enterrés sous les décombres. Les intellectuels de l'Allemagne posthitlérienne ont renoué solidement, semble-t-il, avec l'Allemagne préhitlérienne. Cela paraît clairement, dans le domaine de l'art, par le remarquable panorama que Gert Schiff, jeune critique d'art de Hambourg, a composé pour le présent numéro. En comparant les styles dominants des peintres vivant actuellement en Allemagne avec le style dominant de ceux qui ont quitté l'Allemagne depuis longtemps, on constate que les premiers ont presque toujours leurs attaches dans l'expressionnisme, tandis que ceux qui vivent en France (Davring, Leppien, Bott, Springer, Kosnick-Kloss, Wendt, Léo Breuer), en U.S.A. (Albers, Bayer, Fleischmann) ou en Hollande (Vordemberge) pourraient être généralement considérés comme les descendants du constructivisme et de l'esprit du « Bauhaus ». Seuls Hans Hartung, dont on sait l'influence qu'il exerce en France, et Hans Hofmann, qui exerce une semblable influence aux Etats-Unis, font exception à cette règle. Il faut dire ici un mot de Otto Freundlich. C'est lui qui, entre les deux guerres, fut le représentant le plus éminent d'un constructivisme plastique touché par la nuanciation de l'école de Paris. Vivant en France depuis longtemps, il fut capturé par des zéloteurs nazis vers la fin de la guerre, dans le village pyrénéen où il avait cherché refuge. On sait qu'il ne revint jamais du camp d'extermination où l'avait envoyé l'aveugle passion politique de ses compatriotes. L'œuvre solide et simple de cet homme pacifique demeure encore trop peu connue. En Allemagne même, constructivisme et néoplasticisme ne semblent, dans l'état actuel des choses, avoir laissé que peu de traces. Aussi est-ce aux peintres français de la tendance expressionniste abstraite que l'Allemagne réserve les plus brillants succès. Ce qui ne veut pas dire que l'accueil y soit moins bienveillant pour les autres écoles. L'Allemagne des milieux intellectuels est aujourd'hui aussi hospitalière pour les esprits voyageurs qu'en 1922, aussi éloignée de la bravade politique. C'est en France que nous devons revenir pour trouver, sous la plume d'un jeune peintre de la tendance expressionniste abstraite, un écho de l'arrogance des caporaux fascistes. Voici en quels termes il s'adresse aux peintres américains d'avant-garde : « D'abord, je dois vous dire qu'il me sera difficile d'éviter d'être nationaliste et immodeste. Je serai les deux, car vous ne pourriez avoir aucun respect pour un artiste qui ne revendiquerait pas d'être l'un et l'autre. Il se trouve en effet que je suis un des Français les plus nationalistes, ce qui veut dire en même temps l'un des moins démocratiques. Le grand respect que j'ai pour vous, peintres américains, est dérivé du fait que vous aussi êtes très nationalistes et que votre attitude est en bonne voie de devenir la moins démocratique de l'Amérique. » Je ne sais pas encore comment ce langage a été reçu là-bas. Ne croit-on pas entendre quelque insolent disciple de Ferdinand Céline ou de Doriot ? Des fous errent périodiquement dans tous les pays du monde qui menacent de mettre le feu aux temples pour que l'on parle d'eux. La chair est faible, dit l'Ecriture, mais l'esprit est plus faible encore que menacent les fureurs de l'orgueil, la « libido dominandi ». L'outrecuidance guette tout homme et le pays de la mesure lui-même n'est pas à l'abri d'une démesure pour rien. --- Freundlich. Peinture. 1925. Ph. Delbo. --- QUELQUES POINTS D'HISTOIRE : LE " BLAUE REITER " ET LE " BAUHAUS " PAR LE DR LUDWIG GROTE C'est en 1896, l'année de la montée du Jugendstil, qu'arrivèrent à Munich, venant de Moscou, Wassily Kandinsky et son compatriote Alexej de Jawlensky. En 1889, Paul Klee quitta Berne et Alfred Kubin Leitmeritz, pour Munich. Enfin, en 1900, Franz Marc commençait ses études à l'Académie. A la fin de leurs études, Kandinsky et Klee travaillèrent à l'atelier de Franz Stuck. Cet élève de Boecklin, dont le Jugendstil avait fait la renommée, était le dernier peintre de Munich à mener une vie princière. La sûreté de son dessin et son enseignement qui tenait compte de la personnalité de ses élèves sont demeurés célèbres. Depuis 1890, le problème de la forme était à Munich au premier plan. C'est dans cette ville que le Jugendstil qui faisait ses débuts en Allemagne était le plus solidement représenté. Il a fortifié la tendance au décoratif, à l'abstraction et a refoulé le naturalisme. Henry van de Velde partait, dans ses formes, de la puissance représentative de la ligne et du pouvoir qu'elle possède d'exprimer des sensations. Le Münchhois Endell a prévu, en 1898, la venue d'un art formel et abstrait qui puisse transporter l'âme humaine dans des formes librement inventées ne représentant ni ne symbolisant rien, comme la musique le fait par des sons. Adolf Hoelzel est venu à une peinture décorative sous l'influence de Whistler et des Ecossais. C'est le néo-impressionnisme qui l'a amené à s'occuper des éléments de la peinture. Les premiers dessins abstraits à la plume de Hoelzel remontent à 1904, mais il n'a produit que tardivement des peintures abstraites. Hoelzel a exercé, comme professeur, une grosse influence sur la génération montante. Nolde, Meyer-Amden, Schlemmer ont été ses élèves. Grâce à Itten, son enseignement des valeurs plastiques a été à la base de l'éducation artistique moderne. (voir pages suivantes). ---
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D' LUDWIG GROTE : LES PEINTRES DU C'est au milieu de cette atmosphère munichoise que se sont formés les peintres du futur Blaue Reiter. Kandinsky est resté jusqu'en 1906 dans le sillage de l'école munichoise, mais dès le début il a fait reposer son art sur l'intensification de la couleur. Il a compris le fauvisme de façon toute personnelle. En 1909 il commence à donner à ses œuvres des titres musicaux, comme composition ou improvisation, qui témoignent du fait qu'il est conscient de son rôle historique. C'est en 1910 qu'apparaît la première aquarelle abstraite. Kandinsky a hésité encore deux ans entre les compositions abstraites et demi-abstraites pour créer quantité de magnifiques incunables de peinture absolue, pleins d'une vie dramatique, brillante et colorée. C'est en janvier 1909 que se constitua la Neue Künstlervereinigung München, avec Kandinsky comme président. Elle comprenait entre autres Alexej de Jawlensky, Alfred Kubin et Gabriele Muenter. La première exposition eut lieu en décembre 1909. Avec Kandinsky, Kubin a été le membre le plus connu du groupe. Il avait déjà écrit son roman « Die andere Seite » qui, dans une atmosphère romantique symboliste, décrit l'irréel d'une manière concrète et accusée et a influencé Kafka et Ernst Jünger. Kubin a peint, ces années-là, des tableaux d'un fantastique étrange en partant de voiles, de faisceaux de rayons vus aumicroscope, de chair, de lambeaux de peau, de feuilles et il est arrivé à construire des objets qui ressemblaient à des mollusques. Pour la seconde exposition de l'année suivante, on invita des peintres de l'avant-garde française ; parmi les fauves : Derain, Kees van Dongen, Vlaminck, Odilon Redon, Rouault ; parmi les cubistes : Braque, Lefauconnier et Picasso. Matisse avait tenu quelques mois auparavant, au même endroit, une exposition générale. Ces deux expositions furent couvertes de sarcasmes. Franz Marc se fit le champion passionné de cet art. C'est à cette occasion qu'il rencontra Kandinsky, en janvier, et devint membre du groupe. Pendant la préparation de la troisième exposition au cours de l'hiver 1911, un tableau de Kandinsky provoqua la scission. Il quitta avec Franz Marc, Gabriele Münter et Alfred Kubin la Neue Künstlervereinigung. Ils organisèrent alors leur propre exposition sous le même toit, dans la galerie Thannhauser : ce fut l'exposition, devenue depuis légendaire, du Blaue Reiter. Citons comme autres participants : Heinrich Campendonck, Robert Delaunay et August Macke. L'exposition tira son nom d'un almanach d'art que Kandinsky et Franz Marc publièrent chez Piper. C'est en tant que membres du comité de rédaction qu'ils organisèrent cette exposition qui comprenait quarante-trois tableaux et dura trois semaines. Par la suite, les tableaux furent exposés dans plusieurs villes allemandes, notamment à Berlin, par Herwarth Walden, dans sa galerie « Der Sturm ». Une deuxième exposition consacrée au dessin noir et blanc suivit au printemps 1912. Des cubistes français, des peintres russes, Nolde, la « Brücke », de Dresde, et Kokoschka y participèrent. Puis des peintres de Munich s'y joignirent : Alfred Kubin et Paul Klee. Références 1. Jalwensky. « Resi ». Vers 1910. Coll. Dr. Werner Räsche. 2. Macke. Vitrine. 1912. Coll. Dr. Werner Räsche. 3. Kandinsky. Courbe noire. 1912. 4. Franz Marc. Formes luttantes. 1914. 5. Gabriele Muenter. Portrait de Paul Klee. Photo Sigrid Büring. 6. Campendonck. Chevreuils dans la forêt. 1917. Coll. Dr. Werner Räsche. 7. Klee. Fenêtres. 1919. Phot. Caucin.
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« BLAUE REITER » Kandinsky rédigea, en 1910, son premier livre qui parut, en 1912, chez Piper à Munich, sous le titre « Le Spirituel dans l’Art ». C’est là qu’il justifie son interprétation du spirituel et psychique de l’art qui se sert, pour les exprimer, de la forme et de la couleur. C’est un des plus importants manifestes de cette nouvelle conception de l’art qui se révèle dans tous les domaines, en musique, en poésie, sur la scène, dans l’art historique, exotique, autant que dans l’art populaire, dans les dessins d’enfants et dans l’art des amateurs. Kandinsky et Franz Marc se sentaient à la fois les initiateurs d’une nouvelle époque spirituelle de l’humanité, et les vainqueurs du matérialisme du vingtième siècle. C’est seulement après ces deux expositions que se constitua une communauté sans organisation préalable par le seul effet de l’amitié et de la vie en commun. Les échanges de vue firent s’édifier des théories communes, les styles des tableaux se rapprochèrent. C’est ainsi que se réunirent autour de Franz Marc et de Kandinsky, Heinrich Campendonk, Jawlensky, Paul Klee, August Macke et Gabriele Münter, ceux qu’on peut désormais appeler les peintres du Blaue Reiter. Jawlensky se passionna pour la puissance de la couleur et la simplicité des formes de Matisse et les transforma en harmonies russes, puis se tourna vers le cubisme et géométrisa ses formes. Gabriele Münter, élève et amie de Kandinsky, se créa, en partant du fauvisme, un style naïf et attractif. Elle réunit en natures mortes les sculptures en bois, paysannes et exotiques, les peintures sur verre et l’art populaire russe, dont le Blaue Reiter avait découvert l’originalité artistique. Franz Marc a fait de l’animal le thème central de son art. Il débuta dans le sillage de l’école de Munich, s’essaya au pointillisme et au style de Hodler. L’exposition de Matisse lui montra la force symbolique de la couleur pour donner à la forme essentielle toute sa valeur expressive. C’est alors qu’il créa son monumental mythe animal. Le fauvisme ne retint pas longtemps Franz Marc, August Macke et Paul Klee. Le jeune cubisme les passionna beaucoup plus. Ils s’inspirèrent avec profit, non pas de la forme froide et analytique de Picasso, mais du cubisme orphique de Robert Delaunay. Ils rendirent visite au peintre, à Paris, et firent la connaissance du groupe Gleizes-Léger-Lefauconnier que Herwarth Walden amena en Allemagne. Ils rencontrèrent aussi les futuristes et Marc Chagall, dans le « Sturm ». Ils élaborèrent leurs impressions mais chacun resta sur ses positions et vues personnelles et conserva son originalité. Le cubisme procura à Franz Marc le moyen de réaliser la « construction intérieure mystique » où il voyait la tâche de la génération actuelle. Il en resta à une couleur brillante d’un éclat intérieur qui se rapproche des effets de la peinture sur verre gothique. Il imprégna les formes cubistes de sensations lyriques. Auguste Macke a conservé son amour rhénan pour une sociabilité agréable, pour les jardins zoologiques, les élégants promeneurs et les enfants au jeu. Le cubisme enleva à ces scènes leur caractère narratif : ce sont les rapports de la figure et de l’espace qui ont constitué la tâche plastique. Quand Delaunay fit de la surface du tableau une mosaïque de gros angles droits qui ne laissaient subsister des objets que des hiéroglyphes brisés à la manière des cristaux, Macke en tira (par exemple dans l’aquarelle qu’il peignit au cours du voyage entrepris avec Klee à Tunis) une tendre structure d’un charme et d’une limpidité de couleur sans égale. Pour Klee, la mosaïque devint un ordre, un voile qui fait un jeu du terrestre. Les trois amis n’ont pas senti la contrainte d’un programme de l’abstraction pure. Franz Marc en est venu, en 1914, à la peinture absolue qu’il a envisagée d’une tout autre façon que Kandinsky. La guerre mondiale détruisit, hélas ! ce cercle d’amis : Auguste Macke tomba, en 1914, à l’âge de vingt-six ans, Franz Marc, à trente-six ans, en 1916. La « Brücke » et le « Blaue Reiter » sont les deux pôles de l’art allemand de notre siècle. Les gens de la « Brücke » ne délaisseront pas l’objet, ils le prennent toujours comme point de départ, ils ne font jamais de théorie. Leur création est élémentaire et cherche à donner à l’expression le plus de force possible. La palette est d’un brun de terre, chaude, mais le feu de la couleur est estompé. La couleur des peintres du « Blaue Reiter » est légère. Elle s’épanouit, elle flotte dans une atmosphère de fête et d’ornements. Le bleu est le point d’orgue de leur musique des couleurs. Ce sont des lyriques. Ils ne se complaisent pas dans les effets fantastiques ou terrifiants. Ce sont des musiciens à la manière de Mozart, qui maîtrisent parfaitement la forme et la couleur. Si la « Brücke » fait songer au « Sturm und Drang », le « Blaue Reiter » renouvelle l’esprit du romantisme.
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D' LUDWIG GROTE : LES PEINTRES Au début du siècle, Henry van de Velde fut nommé à Weimar et transforma la ville en un faubourg du Jugendstil. A son départ pour la guerre de 1914, il fit de Gropius son successeur ; celui-ci dissout en 1918 l’Académie et l’Ecole des Arts décoratifs et les remplaça par le « Bauhaus ». La cathédrale, en tant que symbole de l’unité et de la grandeur d’un style nouveau à la création duquel devaient contribuer tous les arts, était le leitmotiv romantique du programme. L’éducation artistique de la génération montante s’engagea sur de nouvelles voies. Une formation artisanale devait triompher de l’ancien dressage académique coupé de la vie. Itten fit de l’enseignement d’Adolf Hoelzel sur les valeurs plastiques, complété par les valeurs spirituelles d’expression de tous les matériaux, la pierre angulaire d’un enseignement de l’harmonie et du contrepoint. On nomma professeurs au « Bauhaus » : Lyonel Feininger et Gerhard Marcks, en 1919, Georg Muche, en 1920, Paul Klee et Oskar Schlemmer, en 1921, Wassily Kandinsky en 1922, et Moholy-Nagy en 1923. En dépit des différences qui séparaient leurs inspirations et leurs personnalités, ils avaient en commun la volonté d’arriver à l’abstraction et au constructif et de s’éloigner d’un expressionnisme plus ou moins sentimentaliste. La parenté de leurs vues a donné au « Bauhaus » sa force et son unité. Kandinsky vint de Russie, à Weimar, et trouva renouvelé, au « Bauhaus », la tradition qu’il avait fondée d’une primauté du spirituel dans l’art. Il a dispensé l’enseignement d’une grammaire des éléments : les rapports du point et de la ligne au plan. Des traits constructifs et architecturaux se font jour dans son œuvre. La tendance générale de l’art européen vise, à l’époque, au géométrique élémentaire, à la ligne droite et à l’angle droit ; on le voit avec une netteté toute particulière pour l’architecture au développement de laquelle a puissamment contribué le « Bauhaus ». Kandinsky s’intéresse aux formes primaires et géométriques, au triangle, au carré, au cercle où il concentre des couleurs pures. Les tableaux sont simples, perceptibles d’un seul coup d’œil, les éléments graphiques sont d’un équilibre sublime et plantent dans des espaces immatériels, emportant avec elles des contrastes de couleurs d’une tension hardie. Paul Klee a consacré les années de sa maturité au « Bauhaus » et c’est là que son art atteignit son apogée. Il tint sa première grande exposition où apparurent des monographies de Hausenstein, Wedderkop et Zahn lorsqu’il vint à Weimar. Klee avait pratiqué longtemps et systématiquement la peinture libre ; il se mit alors à prononcer des conférences sur les éléments où il insista tout particulièrement sur la valeur expressive du traitement superficiel. On peut voir, dans son recueil pédagogique d’esquisses, comment il considère les éléments comme des forces vitales, des êtres organiques. Il met en relation les formes picturales avec les lois physiques et cosmiques. Les formes
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DU « BAUHAUS » géométriques primitives ont exercé un pouvoir magique sur le « Bauhaus » et elles apparaissent aussi dans les œuvres de Klee. Il puise fréquemment ses inspirations dans la vie du « Bauhaus », dans son travail, dans ses fêtes et il a insisté là-dessus, avec l'ironie qui lui est propre, devant les gens épris de nouveauté et d'originalité. Les vitres de l'atelier l'incitent à peindre des tours de verre aux fenêtres desquelles il dégrade les tonalités d'une couleur. Les yeux de la lumière qui se reflèchit le poussent dans la même direction et le tissage fait entrer des structures textiles dans ses œuvres. Scène, théâtre mécanique, personnages de cire, fêtes aux lampions, tout se retrouve dans ses œuvres, mais mystérieusement transformé, impénétrable et pourtant d'une légèreté quasi aérienne. Lyonel Feininger, en tant qu'illustrateur, tend à l'étrange et au grotesque. Il a introduit dans sa peinture le cubisme dynamique des débuts. Au « Bauhaus » la charpente cristalline, les ruptures et les angles devinrent plans et se simplifièrent. Les tableaux se tendent en angles droits, les angles aigus prédominent ; une clarté immatérielle inonde le plan du tableau. Les églises de campagne des environs de Weimar, les images de Erfurt, de Halle, de Lüneburg, se subliment chez lui en images de rêve qui sembleraient des concerts d'orgue vitrifiés et qui se matérialisent et impliquent le ciel dans les lois de la fugue. La mer Baltique et le secret classicisme de son art amène Feininger à des paysages maritimes qui font songer à Caspar David Friedrich. Pour Oscar Schlemmer, le thème central est la silhouette humaine, dans sa forme purement concrète, sans traits individuels, soit la géométrie de la silhouette comme on la rencontre chez Dürer. Meyer-Amden, Hans von Marées, Seurat et le cubisme ont été à l'origine de son évolution. La tradition classique souabe s'est renouvelée en lui. Il a obtenu, à partir des positions fondamentales et des mouvements les plus simples, des tensions dramatiques et spirituelles d'une puissance toute particulière. Les rapports de la silhouette et de l'espace, qui se déterminent et se forment réciproquement, ont été pour Schlemmer le problème essentiel de sa peinture et de ses décors. L'escalier du « Bauhaus », avec les silhouettes juvéniles qui montent et qui descendent dans l'espace immatériel de la nouvelle architecture, est le symbole de cette communauté créatrice unique en son genre. Gerhard Marcks prit la direction de la poterie. Mais les œuvres des céramistes de ce temps ont disparu, tout comme les sculptures. Les gravures sur bois sont dures et accusées. Les sujets représentés prennent une curieuse étrangeté. L'évolution qui a mis depuis Marcks à la tête de la sculpture allemande, n'a débuté qu'après son départ du « Bauhaus ». Mais le « Bauhaus », atelier et champ d'expériences pour un nouvel ordonnancement du monde extérieur, une des cellules initiales de la nouvelle architecture, modèle d'éducation créatrice, fut fermé en 1933 par la police. Dr L. G. --- 1. Klee. Peinture. 1925. Coll. Dr. Werner Räschle. 2. Georg Muche. Plantes dans l'orage. 1922. 3. Kandinsky. Rose aigu tranquille. 1924. Coll. Dr. Werner Räschle. 4. Joseph Albers. Construction ouverte. Peinture sur verre. 5. Feininger. Eriurt. 1927. Coll. Dr. Werner Räschle. 6. Schlemmer. Quatorze personnes groupées dans une architecture imaginaire. 1930. Technique mixte. Phot. Felbermeyer. 7. Herbert Bayer. Murmure. 1931. 8. L. Moholy-Nagy. Construction. Rho 57. 1938. Phot. Eldenhenz. ---
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LA SITUATION ACTUELLE DE L'ART ABSTRAIT EN ALLEMAGNE En étudiant l'art abstrait dans l'Allemagne contemporaine, nous nous attacherons seulement aux œuvres qui datent de la période comprise entre 1945 et 1953. L'année 1945 marqua un tournant décisif. A un grand nombre d'artistes tels que Baumeister, Theodor Werner, qui avaient été exclus si longtemps de toute activité, cette année-là apporta la liberté d'expression en même temps que la réhabilitation de leur attitude artistique et humaine. Pour les jeunes, la situation actuelle des arts plastiques s'éclaircit. Avant que l'art étranger n'ait pénétré en Allemagne, ce fut surtout Baumeister qui, par son œuvre modèle et ses activités publiques, donna l'exemple et indiqua aux jeunes la direction à suivre. Sans tenir compte de l'importance propre de sa peinture, on peut dire que son mérite est immense. Il y eut d'autres exemples encore qui ont permis aux jeunes peintres de trouver leur chemin. En particulier, les premiers tableaux de Fritz Winter, élève de Klee et de Kandinsky, tableaux que sa femme fit circuler de main en main, alors que le peintre était prisonnier en Russie. En diverses occasions, quelques jeunes enfin eurent la chance de voir des œuvres de Adolf Hoelzel (décédé en 1934), qui avait accompli, clandestinement, un travail remarquable, grâce auquel on peut le considérer comme un des précurseurs de l'art abstrait en Allemagne. Il est curieux de constater que, pendant toutes ces années, les artistes les plus doués de la jeune génération s'engagent dans la voie de l'abstraction, comme poussés par une nécessité irréductible. Cinq années d'expériences et de recherches les ont amenés dans la voie tracée par les artistes des autres pays au cours des quinze dernières années. Très vite, quelques personnalités très marquées se révélèrent. Tandis que des artistes comme Ernst Wilhelm Nay, Otto Ritschl ou Georg Meistermann suivaient chacun son chemin, d'autres cherchaient à se grouper. En Allemagne méridionale, Baumeister, Winter, Fietz, Geiger et quelques autres fondèrent le groupe Zen 49. Au début, les fondateurs de ce groupe eurent des contacts personnels et artistiques très limités ; plus tard, ces liens se relâchèrent tout en gagnant en importance, si bien que ce groupe devint une sorte de comité organisateur d'expositions. Il comprend aujourd'hui un grand nombre des talents représentatifs de l'Allemagne Occidentale : Werner, Bissier, les sculpteurs Uhlmann et Hartung et beaucoup d'autres, dont nous parlons dans ce numéro. Les peintres parisiens Hartung, Soulages et Schneider, avec lesquels beaucoup d'artistes du groupe Zen se sentent des affinités, font aussi partie de ce groupe qui n'a aucun caractère de nationalité déterminé. Les artistes du groupe Zen n'ont pas de programme fixe. Ce fut un autre groupe localement limité, fondé à Hambourg en 1949 qui, dès ses débuts, se distingua de tous les autres artistes abstraits allemands, par son adhésion au constructivisme pur. Existe-t-il, dans l'ensemble de l'art abstrait, un style spécifiquement allemand ? De nos jours les éléments nationaux n'ont, en général, qu'une importance mineure. Les conceptions plastiques contemporaines ont été déterminées en commun, par des artistes de toutes nations. Des peintres et sculpteurs de générations et de pays différents, dont les styles s'opposent parfois, s'accordent toujours lorsqu'il s'agit de la conception fondamentale des problèmes formels et spirituels. Ceci est valable également pour l'Allemagne. Baumeister, parallèlement à Miro, est touché par les éléments d'une culture primitive et naïve. Nay, tout comme Bazaine, montre une prédilection prononcée pour le dynamisme des plans. A un certain point de son développement, Fritz Winter découvre, tout comme l'avait fait Hans Hartung, la ligne psychographique. Le sculpteur berlinois Hartung (sans parenté avec le peintre parisien), crée parfois des formes cyclopeennes apparentées à celles de l'Italien Mastroianni. Enfin, H. Uhlmann et Calder, ne seraient-ils pas d'accord sur le lyrisme des arabesques dans l'espace ? On pourrait énumérer bien d'autres affinités supranationales. Et cependant — phénomène si souvent constaté par les critiques des autres pays — les œuvres marquantes des artistes abstraits allemands ont un accent commun que seule permet d'expliquer la tradition nationale : un lien étroit avec la nature et un penchant d'approfondir les secrets de la croissance. Il existe une continuité spirituelle qui mène de la philosophie de Novalis à ce mot de Klee : que l'artiste doit créer COMME la nature et non d'APRES elle (« Nicht nach der Natur, wie die Natur ! »). Il y a encore ce besoin d'élargir les expériences humaines jusqu'aux limites de l'univers, la projection sur le plan cosmique, qui donne à certains tableaux allemands un dynamisme et une violence d'expression toute particulière. Le Romantisme et l'Expressionnisme sont typiquement allemands, tandis que le Classicisme et le Cubisme correspondent à l'esprit latin. A l'époque de l'abstraction, de tels héritages se manifestent encore dans les nuances d'un tableau : son « cachet ». Mais ils s'amalgament aujourd'hui pour la création d'un langage universel, dont l'expression est forme pure et le contenu purement humain. Gert SCHIFF.
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PRÉSENTATION DE 18 ARTISTES ALLEMANDS Willi BAUMEISTER --- **Willi Baumeister est né à Stuttgart en 1839. Il fut l'élève de Adolf Hoelzel. Entre 1928 et 1933 Baumeister fut professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Francfort. Il reçut en 1930 le prix national allemand et le prix artistique de Bordeaux et fut membre du groupe « Cercle et Carré ». En 1933 il fut privé de tout emploi et considéré comme un « artiste dégénéré » ; plus tard, on ira jusqu'à lui interdire de peindre. En 1943, Baumeister écrit un essai philosophique qui fut publié par la suite : « L'inconnu dans l'Art. » En 1946, il est nommé professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Stuttgart et en 1951, il reçoit le prix de la Biennale de Sao Paulo. Depuis 1947, on trouve ses tableaux dans de nombreux musées internationaux. Il est membre fondateur du groupe « Zen 49 ». Plus que tous les autres artistes allemands contemporains Baumeister a joui à l'étranger d'un grand prestige. Ses peintures murales et ses compositions consacrées au sport et aux machines influencées par Léger qui l'ont fait connaître entre 1919 et 1930 étaient des œuvres d'avant-garde. Ses tendances constructivistes, l'intérêt qu'il porte à l'architecture et à la vie sociale l'ont situé sur le même plan que Léger, Le Corbusier et l'allemand Oskar Schlemmer. Les années 30 ont été pour lui une époque de recherches qui s'est terminée par la découverte de sa méthode personnelle. Depuis, Baumeister ne travaille plus d'après un planou des esquisses déjà achevées. L'idée, la vision ne sont pour lui qu'une impulsion initiale. Les premiers coups de pinceau sur la toile vide mettent en mouvement un processus qui possède ses propres lois et, comme dans une réaction en chaîne, chaque forme provoque l'apparition de la suivante. L'image une fois terminée est aussi neuve, aussi déconcertante pour le peintre que pour le spectateur et c'est à peine si elle ressemble encore à sa vision primitive. Le choix des moyens décide déjà de l'œuvre, si elle apparaîtra lapidaire ou dansante, végétative ou cristalline, si elle reflètera des forces actuelles ou des forces archaïques. En attendant, le monde des formes de Baumeister s'est rapproché du monde de la préhistoire, de l'art d'Altamira ou de la Rhodesie du Sud. Les formes que montrent certains tableaux, groupés comme les îles d'un archipel, font songer aux premières phases de l'histoire de la terre, à cette période où les continents éclataient pour se reformer à nouveau. Vers les années 40, Baumeister s'est intéressé à l'épopée de Gilgamesch et a retrouvé intuitivement un langage de formes, sombre, menaçant et monstrueux comme l'était ce monde mythique. Parmi ses œuvres on trouve aussi parfois des inventions de caractère plaisant qui lui sont inspirées par la technique et les raffinements de notre civilisation. Baumeister considère la peinture comme une aventure créatrice, qui conduit chaque fois à la découverte d'une réalité inconnue jusqu'alors et enrichit notre conception du réel. G. SCH. --- 1. Willi Baumeister. Portrait. 2. Willi Baumeister. « En couleurs vives ». 1929. Phot. Adolf Lazi. 3. Willi Baumeister. Machine. 1924. 4. Willi Baumeister. Joueurs de balle. 1934. 5. Willi Baumeister. Contact. 1959. Phot. E. M. Czako. ---
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Hubert Berke. Jazz. 1952. Phot. Salchen. Hubert Berke. Peinture. 1952. Phot. Salchen. Julius Bissier. Variation d'après une œuvre de Paul Klee. «Schlammassel». Lavis 1947. Phot. Van Haden u. Schneiders. Julius Eissier. Monotypie. 1950. Phot. Schneiders J. Fassbender. Peinture. Phot. Salchen. A droite : J. Fassbender. «Chant du coq». Phot. Johanna Schmitz-Fabri.
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Hubert BERKE Né à Buer en Westphalie en 1908. A étudié l'histoire de l'art et la philosophie aux universités de Königsberg et de Münster, en 1932-1933, la peinture avec Paul Klee à l'Académie de Dusseldorf. Expositions individuelles dans plusieurs villes d'Allemagne de l'Ouest ainsi qu'à Berne. A pris part à des expositions à Paris (Réalités nouvelles), à Zurich, à Amsterdam, à New-York. Deux prix artistiques allemands. Vit à Alfter près de Bonn. Berke est membre du groupe « Zen 49 ». Il n'est pas surprenant que les peintres modernes aiment le jazz et en tirent fréquemment leur inspiration. Evitant la sentimentalité, dynamique, agressif jusqu'à la brutalité, mais sensible, conscient, déterminé jusqu'à la dernière note par des nécessités formelles, le jazz, lorsqu'il est authentique, possède beaucoup de ces qualités qui caractérisent l'art abstrait authentique. Rien d'étonnant à ce que l'élève de Klee, Hubert Berke, ait créé dans son cycle « Jazz » ses œuvres les plus mûres et les plus convaincantes. C'est à Klee qu'il doit sa connaissance des lois de la surface, de la couleur et de la ligne ; c'est de lui aussi qu'il a appris les analogies de structure entre les œuvres musicales et picturales. Sur Berke, qui est dans une certaine mesure plus robuste, plus sensuel, plus de ce monde que son maître, un Blues ou un Boogie-Woogie exerce la même action stimulante que la beauté transcendante d'une sonate de Mozart sur Klee. Son extraordinaire sensibilité lui permet de transformer les éclats frénétiques, les décrochages rythmiques et les lignes bizarres d'un morceau de jazz en formes colorées. C'est au psychologue à se demander quelle part y prennent les phénomènes de la synesthésie et de l'audition colorée. L'amateur d'art n'y voit qu'une peinture intelligente, nerveuse, qui reflète vraiment le sens moderne de la vie. G. Sch. Julius BISSIER Né à Fribourg-en-Brisgau en 1893, Julius Bissier est un autodidacte. En 1929, il se tourne vers l'art abstrait et commence à développer son style actuel. Depuis 1945, il a exposé en Allemagne, à Berne, Zürich et Paris. Il vit à Hagnau, sur le lac de Constance. Bissier est membre du groupe « Zen 49 ». Les œuvres de Julius Bissier sont le fruit de patientes méditations. Beaucoup de spectateurs ont relevé en elles des caractères qui rappellent l'art d'Extrême-Orient. Pour dégager l'éternel des apparences changeantes, les maîtres chinois médaient sur les formes tardives et définitives du visible, tels une vague ou un rameau fleuri. L'artiste moderne au contraire cherche à former les lois primitives qui régissent tous les développements organiques. Pendant longtemps, la conception que se faisait Bissier des phénomènes organiques fut dominée par un schéma dualiste (« Biotischer Dualismus »). C'est une idée héracliteenne ; toute existence aurait une structure polaire ; tout renouvellement serait engendré par l'antagonisme de deux contraires. Chaque procréation active exigerait donc une réceptivité passive ; l'impondérable devrait s'unir au pondérable ; tout accomplissement contiendrait des germes de décomposition. L'expression symbolique de ces polarités est donnée par le contraste entre des formes élémentaires. Un spectateur sensible peut y déceler des analogies secrètes entre certaines formes et des processus végétatifs comme la fructification et la symbiose. La technique si personnelle de Bissier renforce encore cette sensation : chacune de ses touches possède la richesse d'un organisme et respire comme un tissu végétal. Un miracle se produit dans l'espace limité de cet art esotérique : la plénitude de vie qui est à la fois croissance et désintégration connaît une renaissance symbolique dans une ordonnance de signes abstraits et dans un déploiement de valeurs esthétiques de plus subtiles. G. Sch. Josef FASSBENDER Né à Cologne en 1903, il a étudié à l'Ecole d'Artisanat de Cologne ; Prix Villa Romana du « Deutscher Kunstlerbund ». Il fit des voyages d'études en France, Belgique, Hollande, Suisse et Italie. Actuellement, il vit à Bornheim près de Bonn. Fassbender est membre du groupe « Zen 49 ». Il y a toujours eu des artistes qui ont donné dans leurs œuvres la prédominance à l'élément statique à l'élément dynamique, à l'élément linéaire ou à l'élément pictural. J. Fassbender appartient au type linéaire parce que chez lui le dessin l'emporte sur la couleur. Pour le satisfaire, les formes doivent présenter la plus grande précision et la plus grande originalité possible. A cause de cela son œuvre s'oppose autant aux constructions préconçues et géométriques qu'à toute improvisation et à tout automatisme. Fassbender n'aime pas les « effets provoqués en un tour de main ». Son travail est dominé par une subtile connaissance du sta-tique. C'est pourquoi on trouve souvent dans ses œuvres des lignes de séparation horizontales. Ces horizontales découpent le tableau non seulement en deux plans, un plan supérieur et un plan inférieur, mais en une série d'éléments qui portent ou qui sont portés. D'autre part, cette division permet un effet envoutant de reflets. Combien significatifs sont les rapports à peine perceptibles qui existent entre ces formes pourtant éloignées les unes des autres ! La tension naît de la variabilité des valeurs d'expression. Le démoniaque apparaît sous une forme parfois ironique, le bizarre se présente dans un cadre strictement tectonique. Cet art est moins musical qu'architectural. Sensible, lucide, plein d'une noble mesure, il est à la fois un acquiescement aux forces rationnelles et conservatrices et une échappée vers la fantaisie, cette source vivifiante de renouvellement perpétuel. G. Sch.
