Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

ART MÉDITATIONS ESTHETIQUES 1911 aux Indépendants, où la salle réservée aux cubistes causa une profonde impression. On y voyait des œuvres savantes et séduisantes de Jean Metzinger; des paysages, l'homme na et la femme aux phlox d'Albert Gleizes; le portrait de Mme Fernande P... et les jeunes filles par Mlle Marie Laurencin. La Tourteau de Robert Delaunay, L'individu de Le Fauconnier, les nus dans un paysage de Fernand Léger. La première manifestation des cubistes à l'étranger eut lieu à Bruxelles, la même année et dans la préface de cette exposition j'acceptai, au nom des exposants, les dénominations : cubisme et cubistes. A la fin de 1911, l'exposition des cubistes au Salon d'Automne fit un bruit considérable, les moqueries ne furent épargnées ni à Gleizes (La chasse, Portrait de Jacques Vrayrat), ni à Metzinger (la femme à la cuiller) ni à Fernand Léger. A ces artistes, s'était joint un nouveau peintre, Marcel Duchamp et un sculpteur-architecte, Duchamp-Villon. D'autres expositions collectives eurent lieu en novembre 1911, à la Galerie d'Art Contemporain, rue Tronchet, à Paris. En 1912, au Salon des Indépendants qui fut marqué par l'adhésion de Juan Gris; au mois de Mai, en Espagne, Barcelone accueille avec enthousiasme les jeunes Français enfin au mois de Juin, à Rouen, exposition organisée par la Société des Artistes romands et qui fut marqué par l'adhésion de Francis Picabia à la nouvelle École. --- Note écrite en septembre 1913 --- > "Quand nous avons fait du Cubisme, nous n'avions aucune intention de faire du Cubisme, mais d'exprimer ce qui était en nous." Picasso. --- Handwritten Notes: - 4/1 - IX - 1A10 - Hansane - e - hors alinéa - Le cubisme est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de composition. - Il ne faudrait pas pour cela faire à cette peinture le reproche intellectuelisme. Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure. Il n'est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple une forme ronde. - L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les premières toiles / abstest venait de ce que la réalité essentielle y était rendue avec une grande pureté et que l'accident visuel et anecdotique en avait été éliminé. - En représentant la réalité-conçue, le peintre peut donner l'apparence de trois dimensions, peu en quelque sorte cubiquer. Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, à moins de faire du trompe-l'œil en raccourci ou en perspective, ce qui déformerait la qualité de la forme conçue. - Les derniers tableaux de Cézanne sont des œuvres cubistes. - L'école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été. Elle a posé la question du beau en soi. --- Additional Annotations: - Méditations Esthétiques - Le cubisme est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés, non à la réalité de vision, mais à la réalité de composition. - Il ne faudrait pas pour cela faire à cette peinture le reproche intellectuelisme. Tout homme a le sentiment de cette réalité intérieure. Il n'est pas besoin d'être un homme cultivé pour concevoir, par exemple une forme ronde. - L'aspect géométrique qui a frappé si vivement ceux qui ont vu les premières toiles / abstest venait de ce que la réalité essentielle y était rendue avec une grande pureté et que l'accident visuel et anecdotique en avait été éliminé. - En représentant la réalité-conçue, le peintre peut donner l'apparence de trois dimensions, peu en quelque sorte cubiquer. Il ne le pourrait pas en rendant simplement la réalité-vue, à moins de faire du trompe-l'œil en raccourci ou en perspective, ce qui déformerait la qualité de la forme conçue. - Les derniers tableaux de Cézanne sont des œuvres cubistes. - L'école moderne de peinture me paraît la plus audacieuse qui ait jamais été. Elle a posé la question du beau en soi. --- Footer: Picasso.

Page 2

Couverture --- Pages des “Peintres cubistes”corrigées par Apollinaire --- Léon Degand --- 1 Situation et signification du cubisme --- Daniel-Henry Kahnweiler --- 3 Naissance du cubisme --- Léon Degand --- 9 La Peinture cubiste --- Herta Wescher --- 33 Les Collages cubistes --- Julien Alvard --- 43 L’Espace cubiste --- Pierre Guéguen --- 50 La Sculpture cubiste --- R. V. Gindertael --- 63 De quelques Dessins cubistes --- Léon Degand --- 71 Apollinaire et le Cubisme --- Gabrielle Buffet --- 74 La Section d’or --- Pierre Albert-Birot --- 77 A propos d’cubes --- Hors texte --- Planche tirée dans notre atelierde sérigraphie par Arcay avec lacollaboration de Pierre Lacombe,d’après “Le compotier” de Juan Gris. 1923. --- Le choix des documents des pages 20, 29,32, 41, 59, 60, 61, 62, 68, 70, 73, 76et 80, la présentation, la composition, etla mise en pages de ce numéro ont étéréalisés d’après les maquettes de Sarisson. --- Nous sommes heureux de remercier tous ceuxqui ont spontanément remis des documents pourl’édition de ce numéro, et plus particulièrementM.M. Alfred Barr, Directeur du Musée d’ArtModerne de New-York, P.A.-Birot, L. Biton, S. Férat,D.-H. Kahnweiler, H.P. Roché, Sweeney, D’ de laFondation Solomon R. Guggenheim de New-York. ---

Page 3

SITUATION Le présent numéro d'Art d'Aujourd'hui n'a pas la prétention d'apporter une documentation complète ou des vues définitives sur le Cubisme. Ce serait le rôle du grand ouvrage de fond que l'on finira bien par nous offrir un jour et qui exigera de l'historien un sérieux dépouillement d'archives, la compétence, la lucidité et l'objectivité les plus rares. Nous nous sommes efforcés seulement de considérer les aspects principaux du Cubisme, mais dans l'espoir, non dissimulé, qu'une signification globale de ce magnifique mouvement se dégagerait de l'ensemble de notre étude. Peut-être, plus que nos quelques prédécesseurs dans semblable entreprise, avons-nous bénéficié du recul. Le recul, dit-on, met tout à sa vraie place. C'est possible. Ce n'est pas certain. Quoi qu'il en soit, nous osons affirmer que le Cubisme appartient désormais au passé. Et nous nous déclarons convaincus de ne pas avoir trahi les intentions du Cubisme, même si nos conclusions ne concordent pas toujours avec celles des acteurs et des témoins de l'époque. Le Cubisme est né en 1907, année des Demoiselles d'Avignon de Picasso. Ainsi en a-t-on décidé beaucoup plus tard, car en 1907, personne, pas même Picasso, ne s'avaisait de l'existence, effective ou probable, du Cubisme. On pouvait supposer alors qu'il ne s'agissait que d'une réaction contre l'impressionnisme. Et l'on était encore en droit de s'en tenir à cette supposition au moment où les Cubistes, en raison des « cubes » qui apparaissaient dans leurs œuvres, furent pour la première fois accusés de faire du cubisme. Dans la suite, cependant, cette appellation devait s'avérer fort loin de convenir pour définir le Cubisme en entier. Dès 1910 les Cubistes ne sacrifiaient plus tellement au « cube ». Et si l'on veut bien admettre, conformément à la réalité, d'ailleurs, que le Cubisme ne s'arrêta pas en 1914 et continue bien au delà de 1918, il faut reconnaître que le Cubisme ne fut une révolution du « cube » qu'à l'origine et pendant fort peu de temps. On aurait tort de se figurer que le Cubisme fut immédiatement et au cours de toute son existence quelque chose de bien défini. Ce fut, au contraire, une conception dont ceux qui la créèrent et la développèrent ne prirent conscience qu'au fur et à mesure qu'ils la pratiquaient et lui suscitaient des avatars. Le recul seul nous permet aujourd'hui de concevoir le Cubisme comme un tout, possédant un début et une fin. Encore cette fin est-elle beaucoup moins nette que le début. Elle se perd, en effet, au sein d'évolutions ultérieures des arts plastiques, à la manière du grain qui meurt. Est-ce à dire que les Cubistes n'eurent vraiment aucune idée d'un désir profond qui, malgré la diversité des résultats, guidait l'esprit de leurs recherches ? Non. Assurément, le grand problème de base, qui divise à nos yeux les arts plastiques en deux branches distinctes, n'était pas encore posé avec autant de clarté et dans les mêmes termes qu'aujourd'hui. Mais on savait assez bien tout de même, vers 1907, dans quelle direction les arts plastiques étaient entraînés : dans la direction inverse de celle d'un art photographique, et avec une tendance très marquée à l'autonomie. Depuis plus de vingt ans les déclarations, plus ou moins conscientes, réticentes ou enveloppées, se multipliaient en faveur de cette orientation. On la discernait sans trop de peine dans l'évolution si particulière de toute la peinture d'avant-garde. Et, à défaut de ces informations, il suffisait presque de respirer l'air du temps. En somme, depuis et y compris l'impressionnisme, à quelle espèce de manœuvre la peinture d'avant-garde se livrait-elle ? À un singulier déploiement de ruses à l'égard de la représentation du monde extérieur. Les Impressionnistes avaient donné l'exemple. Fervents du travail « sur le motif », ils offraient apparemment le spectacle d'une fidélité absolue à la figuration. En réalité, sur leur toile, ils ne se gênaient pas pour réduire l'image du monde extérieur à la seule représentation des impressions lumineuses. La figuration était si bien altérée que Kandinsky, à Moscou, à la fin du siècle dernier, ne parvint pas à identifier par lui-même les objets représentés par une Meule de Claude Monet. Les Impressionnistes avaient transmis leur obsession de la couleur à leurs transfuges et à leurs successeurs, à Cézanne, Gauguin et Van Gogh, à Seurat, aux Nabis et aux Fauves. Justifiée d'abord par la représentation de la lumière, cette couleur ne l'avait plus été, bientôt, que par le besoin du peintre d'exprimer un sentiment aussi exclusivement pictural que possible. On passait à l'arbitraire, à l'autonomie de la couleur, préjudant à une autonomie plus complète de la peinture. Or, c'est dans cette atmosphère d'affranchissement que naquit le Cubisme. Il n'y fut pas insensible. À la volonté d'une autonomie de la couleur, il n'eut de cesse d'avoir joint une volonté d'autonomie de la forme. Le mouvement s'étendit aux sculpteurs. Une formidable invitation était lancée, à fuir désormais tout ce qui pouvait entraver la réalisation du nouvel idéal, à pousser l'effort jusqu'au bout. La voix des Cubistes s'unissait, en fait, à celle des Fauves. L'appel fut entendu. Par les Fauves ? Non. Par les Cubistes ? Oui, par quelques-uns. Ce qui démontre que l'on n'est pas nécessairement porté soi-même par les tempêtes que l'on déclenche ou, plus exactement, que l'on contribue à déclencher. Ennemis de l'impressionnisme en ce qui concerne sa technique, son amour de la lumière et ses « délégences », les Cubistes étaient néanmoins les continuateurs et les propagateurs vigoureux de l'état d'esprit anti-figuratif qu'il avait inauguré. Et si le Cubisme ne fut pas le père de tous les Abstraits qui surgirent sous son règne, son effort, en tout cas, doit compter au nombre des encouragements les plus précieux qui aidèrent l'Abstraction à se former. par Léon Degand

Page 4

There is no content in the provided image to convert into Markdown format. The image appears to be a solid black background with no visible text, tables, equations, or other elements that can be transcribed.

Page 5

Daniel-Henry Kahnweiler NAISSANCE DU CUBISME Il me paraît inutile de raconter une nouvelle fois l’origine du terme. (Cf. mon Weg zum Kubismus, p. 15). Qu’il suffise de dire que son auteur est — comme ce fut le cas pour le Fauvisme — Louis Vauxcelles qui parle, sans doute, à la suite d’une boutade de Matisse, de « cubes », dans son compte rendu de l’Exposition Braque à ma Galerie de la rue Vignon (Gil Blas, 14 novembre 1908), et de « bizarreries cubiques » au printemps suivant, lors des « Indépendants », dans le même journal, toujours à propos de Braque (24 mars 1909). Il s’agit donc d’un nom inventé par un adversaire. Quand, dans l’hiver 1906-1907, Picasso peint la grande toile appelée, bien plus tard, Les Demoiselles d’Avignon, il semble bien ne plus être resté insensible au problème qui était, autour de lui, le grand souci de tous. (Celui de la couleur.) Dans ce tableau il s’attaque, en effet, en même temps qu’au problème de la forme, à celui de la couleur. Les trois femmes placées sur la gauche du tableau sont encore dans la tradition de l’époque rose, peintes en camaïeu, couleur chair. Toutefois, ce ne sont plus des dessins rehaussés, et l’aspect n’en est plus classiciste. Les formes sont modelées fortement, le corps, comme disaient les premiers spectateurs déconcertés, « équarris à coups de hache ». Sur la droite, par contre, deux autres femmes, l’une debout, l’autre accroupie, témoignent de recherches bien plus hardies. Elles sont violemment colorées et la couleur, non étalée, mais étirée en traits parallèles, s’efforce de créer la forme, non par l’ombrage du clair-obscur (comme dans la partie gauche) mais par le dessin, par la direction des traits dont elle se compose. C’est proprement cette partie droite des Demoiselles d’Avignon qui constitue le début du cubisme.

Page 6

Naissance du Cubisme (suite) ...Les « cubistes de la première heure », à savoir Braque et Picasso, n'utilisèrent jamais de telles lois (les lois de la construction mathématique). Ils n'étaient « géomètres » ni d'esprit ni de formation. Les historiens d'art qui ont pris au sérieux la mention — facétieuse — dans des échos et articulets des journaux de l'époque, du « mathématicien » Princet, et qui lui ont attribué le rôle de maître de mathématiques des cubistes, ont fait preuve de bien peu de curiosité car ils n'ont jamais cherché à savoir qui était ce mystérieux mathématicien Princet. C'était un employé d'une compagnie d'assurances, commensal de bistrot des peintres, et qui n'eut, on peut m'en croire, nulle influence sur Braque et Picasso, ni, cela va de soi, sur Gris plus tard, celui-ci ayant un passé d'études mathématiques. Léger, lui, n'était pas du milieu montmartrois et n'a sans doute même pas connu Princet. ...il serait injuste de ne pas insister sur le rôle important que Derain a joué en 1907, bien qu'il ait renoncé depuis à ses nobles ambitions d'alors. Tournant le dos au fauvisme, il voit très clairement les données du problème qui se pose à la peinture après Cézanne. Il s'y attaque en même temps que Picasso et Braque. Ce qui l'empêche de réussir, c'est le côté entièrement rétrospectif de sa vision. Il conserve à ses tableaux un aspect « musée » qui est non seulement en pleine contradiction avec le but poursuivi, mais encore avec la mission toujours renouvelée de toute peinture qui est de « recréer » le monde extérieur. Dans la description de l'objet, on établissait une sorte de classement de ses propriétés, selon qu'on les estimait essentielles ou accidentelles. J'insiste, en passant, sur le fait qu'aucun de ces peintres — ni non plus aucun des littératures de leur entourage — n'avait de culture philosophique, et que les rapprochements possibles — avec Locke et Kant surtout — d'une telle attitude leur étaient inconnus, leur classement étant, d'ailleurs, instinctif plus que raisonné. Ce qu'on jugeait primordial, c'était la forme (contour et volume) de l'objet, considérée comme qualité permanente. La couleur, ensuite, mais d'elle on s'approchait déjà plein de méfiance. On voulait la purger de tout élément passager, la donner dans son aspect durable, « ton local », mis à l'abri de toute « décoloration » accidentelle. En situant dans la partie droite des Demoiselles d'Avignon le point de départ du cubisme, j'ai désigné en même temps un autre but initial de ce mouvement. Je veux parler de la tentative d'éviter l'imitation de la lumière. On se défiait de la lumière. N'était-ce pas à ses sortilèges qu'avaient succombé les impressionnistes ? En se débarrassant d'elle, on espérait chasser également de la représentation de l'objet une grande partie de ce qui était accidentel. N'étaient-ce pas les changements d'éclairage qui altéraient tant l'aspect des corps dans le monde extérieur ? On a souvent voulu trouver l'annonce du cubisme dans une lettre de Cézanne à Emile Bernard. J'en rappelle les termes : « Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature, ou si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater omnipotens aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à l'horizon donnent la profondeur. Or la nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l'air ». Cézanne s'avère indubitablement, lui, père légitime du cubisme en affirmant l'importance de la profondeur et en statuant comme moyens de traiter le volume — qu'il juge primordial — les trois formes-bases de notre perception spatiale, le cylindre, la sphère, le cône. Pour bien pénétrer sa pensée, il faut lire attentivement la très curieuse définition de la « nature » par laquelle il limite notre connaissance de cette « nature » au spectacle que « Dieu étale devant nos yeux ». Toutefois, il ambitionne, malgré tout, une figuration illusionniste de ce « spectacle ». Il en énonce les moyens : la perspective linéaire usuelle et la perspective aérienne. C'est de l'imitation, précisément, que Picasso et Braque tentaient de s'écarter dès l'aube du cubisme. Leurs œuvres en témoignaient par l'absence de toute perspective aérienne, par l'emploi d'une perspective linéaire très différente de celle enseignée par les théoriciens du xve siècle. Leurs tableaux, ainsi, commençaient à s'éloigner considérablement de « l'aspect » cézannien, tout en participant de l'esprit de ce peintre. (fin de l'article page 6)

Page 7

1907 Picasso. Les Demoiselles d'Avignon. 1907. Collection Musée d'Art Moderne de New-York. Acquisition de Lillie P. Bliss Bequest. Ph. Solchi Sunami.

Page 8

Naissance du Cubisme (fin) On a appelé la période 1907-1909 la Période Nègre de Picasso. Nom regrettable, puisqu'il suggère une imitation de la sculpture africaine là où il y avait, en réalité, similitude de tendances entre la sculpture des Noirs et ce qui avait été, chez Picasso comme chez Braque, une phase d'une évolution autonome, Certes, on a collectionné la « sculpture nègre », mais surtout après coup, comme toujours. Qu'on se souvienne des artistes italiens du Quattrocento et de la sculpture gréco-romaine, des impressionnistes et de la gravure japonaise ; on crée d'abord, et on se découvre ensuite des parents, des répondants. Ces ancêtres, encore un peu plus tard, on se met à en étudier l'esthétique et la technique. Il est hors de doute que l'étude des sculptures africaines et océaniennes a été d'une grande utilité pour les peintres cubistes ; mais les résultats de cette étude ne s'aperçoivent que des années plus tard. C'est une réponse de Gris à une enquête sur l'art nègre, en 1920, qui révèle qu'il a compris l'esthétique de cet art, qu'il sent cette esthétique sœur de la sienne. Quant à la technique, je ne citerai qu'un exemple auquel j'ai déjà fait allusion dans mon Weg Zum Kubismus. Il date de 1913. Dans les sculptures de Picasso de cette année, le trou de la guitare figuré par un cylindre ou un cône, en relief, se rattache, à n'en pas douter, à la représentation des yeux dans certains masques de la Côte d'Ivoire. On le voit : une vraie influence ne se manifeste que bien longtemps après l'époque appelée improprement « nègre ». En fait, ce qui a valu à celle-ci son nom, n'est autre chose que la rude simplification des formes dans les figures de Picasso d'alors, et leur couleur. Les spectateurs croyaient voir des noirs. N'ai-je pas trouvé, récemment encore, dans un catalogue, la reproduction d'une Tête d'homme de 1908, affublée du titre Tête de nègre ! C'est en 1910 que se produit un fait nouveau d'une importance extrême, puisqu'il consomme la rupture avec l'imitation de la sensation optique. Je veux parler de l'introduction de plusieurs vues d'un même objet, montrées ensemble, dans les tableaux d'une lecture si malaisée de la période hermétique. Ainsi s'agrandissait la fissure entre cette peinture et l'illusionnisme. J'entends par « illusionnisme » un mode de représentation qui, tout en se servant de tous les moyens de l'écriture plastique, ne renonce jamais dans son résultat à la possibilité d'une identification avec telle perception optique dans le domaine du monde sensible. Voici que tout en présentant encore des aspects de l'objet dérivés de l'impression visuelle, on en réunissait plusieurs, alors qu'un spectateur imaginaire, dans le monde extérieur, n'aurait pu voir à la fois qu'un seul de ces aspects. Que l'on veuille bien songer à l'éclatante nouveauté de cette représentation. Je crois bien qu'on a rappelé, au sujet de ces aspects multiples d'un même objet, les tableaux des peintres du Trecento et du Quattrocento qui font se dérouler des scènes de la vie du saint, autour de sa figure placée au centre. Or, cette analogie n'est que superficielle, car les différentes scènes de la vie du saint ne sont pas destinées à être lues en même temps, mais successivement. Rien de tel dans le cubisme : les divers aspects d'un objet se trouvaient réunis sur la même toile, étaient destinés à être vus simultanément et à composer, ensemble, pour le spectateur, un objet unique. On se trompe également en voyant un précédent de ces « aspects multiples » dans la répétition symétrique d'une même forme dans l'ornement. Daniel-Henry KAHNWEILER. Les textes ci-dessus sont extraits de de l'excellent ouvrage de D. H. Kahnweiler, JUAN GRIS, sa vie, son œuvre, ses écrits. Gallimard, éditeur. Le choix a été approuvé par l'auteur. Page de droite : Braque. Nu. 1907. Collection part. Paris. Ph. Sabine Weiss.

Page 9

7

Page 10

$\text{Plumple}$

Page 11

LA PEINTURE CUBISTE Léon Degand La plupart des définitions du Cubisme, en peinture, tiennent en trois points : 1° Réaction contre les « déliquescences » de l'Impressionnisme ; 2° Retour à la forme et souci de la « construction » ; 3° Volonté d'une autonomie de la forme. Ces définitions disent vrai. Il importe, cependant, de bien préciser ce qu'elles signifient, sans quoi elles risquent d'induire en erreur. Réaction contre les « déliquescences » de l'Impressionnisme ? Sans aucun doute. Et par un retour à la forme ? Certes. Mais de quelle façon ? Tout est là. Contrairement à ce que l'on finirait bien par croire, les Cubistes n'étaient pas les premiers à réagir contre les « déliquescences » de l'Impressionnisme et au nom de la nécessité d'une forme. Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Seurat avaient déjà réagi dans ce sens, et au temps même de l'Impressionnisme. Cézanne par une accentuation du volume Gauguin par ses juxtapositions d'aplats, Van Gogh par la vigueur d'un expressionnisme, Seurat par ses successions de plans dans l'espace. De toute évidence, ces quatre réactions sont du domaine de la forme et visent à établir une organisation du tableau selon cette forme. Seulement elles ne s'appuient pas toute sur une même conception de la forme. La réaction de Cézanne se sépare nettement des trois autres. Or, jusqu'au Cubisme, ce ne fut pas celle de Cézanne qui l'emporta. Les Néo-Impressionnistes, avec Seurat, s'ingénèrent à rendre les objets par leur silhouette. Les peintres de Pont-Aven, puis les Nabís, adoptèrent les aplats de Gauguin. Et les Fauves virent surtout en Van Gogh un émancipateur de la couleur, avant d'user, à leur tour, de l'aplat. Aucune de ces écoles ne se soucie donc du volume, et la tendance dominante s'exprime à merveille dans le fameux propos de Maurice Denis, qui date, ne l'oublions pas, de 1890 : « Se rappeler qu'un tableau — avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdotique — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » Soulignons : une surface plane. En dépit d'une acceptation traditionnelle de la suggestion de l'espace, l'avant-garde était, en effet, obsédée par l'idée d'une peinture plate, c'est-à-dire, d'une peinture qui dédaigne l'une des caractéristiques spécifiques de la peinture figurative : l'illusion du volume. Ne perdons pas de vue que Cézanne détestait ce genre de peinture. Il se voulait dans la ligne de Delacroix, non dans celle d'Ingres. Il n'avait que mépris pour ce qu'il appelait les « images chinoises » de Gauguin. Chinoises, entendez : plates. Le Figuratif, en lui, regimbait contre toute absence de modelé. En paroles, du moins, et pour le principe. Car, au fond, le cas de Cézanne n'est pas très clair. Certes, il existe un Cézanne « en volume ». Mais, à force de « rendre la perspective uniquement par la couleur » et le modèle uniquement par « des contrastes et des rapports de tons », il dut arriver souvent à Cézanne de brouiller, aux yeux de ses contemporains et peut-être même aux siens, la nette impression de volume et d'espace qu'il prétendait obtenir. Et d'autant plus qu'il ne se privait pas d'éliminer maints détails qui auraient permis de mieux identifier les objets représentés et, par conséquent, de mieux situer leur image à leur vraie place dans l'espace suggéré du tableau. De là naissait l'impression d'un espace équivoque, et de cette équivoque, l'impression d'une espèce de raplatissement des volumes. On pouvait donc se tromper sur les intentions de Cézanne, mais il semblait bien ne pas le tolérer. Quoi qu'il en soit, ce n'est pas de ce Cézanne équivoque que les Cubistes se réclamèrent pour entreprendre leur action, mais de celui qui écrivait le 15 avril 1904 à Emile Bernard : « Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône... », en d'autres termes, par des figures de la géométrie dans l'espace. Du Cézanne qui aurait pu formuler cette opinion de Léonard de Vinci : « Le premier objet de la peinture est de montrer un corps en relief et se détachant sur une surface plane. » Ces révolutionnaires s'engageaient donc, et leurs œuvres le prouvent, dans la voie du trompe-l'œil, propre à cette Renaissance que l'on allait pourtant, et pendant des années, accuser d'avoir détourné la peinture de sa vraie nature. Les plans peu modelés des Demoiselles d'Avignon (1907) de Picasso (page 5) paraissent hésiter entre la forme plane et la forme en relief. Aussi bien cette peinture est-elle plutôt le résultat d'un geste de libération, une manifestation d'indépendance. C'est du pré-cubisme plus que du Cubisme. Mais immédiatement après, en 1908, le programme de départ s'est affirmé en toute clarté. Il suffit de regarder le Nu (1907) de Braque (page 7) et l'Homme nu assis (1908) de Picasso (page 8), ou les Maisons à l'Estaque (1908) de l'un (page 10) et la Nature morte (1908) de l'autre (page 10). Picasso et Braque, à l'instar de Cézanne et en esprits foncièrement figuratifs, confondent alors la forme avec celle du volume. Leurs simplifications et déformations de style nègre et leur cézannisme évolué n'essayent en rien de donner le change. La rudesse de la conception et de la facture scandalise à une époque habituée au charme, à la douceur, voire à la préciosité. Mais il ne s'agit en somme, que d'une peinture fondée sur les vieux postulats classiques de la perspective et du modelé. Le principal souci de Picasso et de Braque, c'est de durcir le volume, de lui conférer une solidité sculpturale. À cette fin, ils substituent au modelé traditionnel, souple, sans heurts et tout en dégradés de valeurs, un modelé brutal. En 1909, dans l'Arlequin de Picasso (page 10), par exemple, ce modelé devient anguleux, traduisant les volumes par des assemblages de larges plans, strictement délimités, cernés même, et plus ou moins géométriques. Bientôt ces plans commencent à se subdiviser, afin de mieux rendre les diverses inflexions des surfaces réelles des objets et les diverses incidences de la lumière sur ces surfaces. A cause des facettes ainsi produites, les objets ressemblent à de gros cristaux. C'est le début de la phase analytique du Cubisme. Voir la Femme en vert (1909) de Picasso (page 10). En 1910, ces facettes manifestent une tendance à ne plus exactement enfermer le volume ou la portion de volume qu'elles représentent. Certaines sont privées d'un de leurs côtés. Elles donnent, par là, l'impression d'appartenir tant au volume représenté qu'au volume voisin, ou, même, de se répandre dans l'espace environnant. Une altération de la suggestion du volume et de l'espace en résulte, aggravée par la suppression d'une foule de détails figuratifs. Cette altération, loin de gêner Braque et Picasso, semble les ravir. Elle provoque, aux yeux du spectateur, une sorte d'aplatissement des volumes. Une évolution se marque, saisissante si l'on compare, en suivant, le Portrait de Wilhem Uhde (1910) de Picasso (page 11), surtout le fond, Le violon (1911) de Braque (page 11), La joueuse de mandoline (page 14) (1912) et la nature morte, Bouteille et verre (1911-1912) de Picasso (page 14). Cet aplatissement, Braque et Picasso vont l'obtenir encore davantage en s'efforçant de dompter les perspectives en raccourci, en représentant, par exemple, le plan horizontal d'une table dans un plan parallèle à celui de la toile, en réduisant les volumes à leur silhouette ou au contour de cette silhouette, et en appliquant de nouvelles et radicales simplifications figuratives. On constatera ces divers phénomènes dans L'homme à la guitare (1914) de Braque (page 21), la Nature morte (1914) de Picasso (page 21), l'Arlequin (1915) du même (page 22) et les collages de ces deux artistes à la même époque (voir article sur « Les Collages » de Herta Wescher). Ainsi naît, en 1913-1914, à la suite de multiples tâtonnements, le Cubisme synthétique, cubisme de peinture de plus en plus plate. Le « Cylindre, la sphère, le cône » sont remplacés, d'élimination en élimination, par le rectangle, le cercle, le triangle. Cézanne est abandonné. (Suite de l'article page 19) --- A gauche : Picasso, Homme nu assis. 1908. Coll. particulière. Ph. Sab. Weiss.