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ART D'AUJOURD'HUI SÉRIE 2 • NUMÉRO 8 • OCTOBRE 1951 • PRIX 270 FR
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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SOMMAIRE La couverture a été réalisée par Sonia Delaunay, sur un thème de Robert Delaunay. 1. Peut-on le dire ? par André Bloc. 3. Biennale de Menton, par Pierre Guéguen. 4. Sculpture en plein air, par André Bloc. 6. Robert Delaunay, par Léon Degand. 14. Les mythes du Taureau et du Cheval, par le Docteur Vinchon. 17. Exposition à l'Art Club de Nice, par Pierre Guéguen. « Zen 49 », par J.-A. Thwaites. 18. Moholy Nagy, peintre et photographe, par Sibyl Moholy Nagy. 26. L'exposition du Stijl, par Léon Degand et Michel Seuphor. 27. Le film sur l'art, par Léon Degand. 30. Lanskoy, par R.-V. Gindertael. 32. Expositions. Critique de la Critique. --- ART D’AUJOURD'HUI Directeur : André BLOC Comité : M. BLOC, DEL MARLE, L. DEGAND, P. FAUCHEUX E. PILLET Secrétaire Général de la Rédaction : Edgar PILLET Revue Mensuelle, 5, r. Bartholdi Boulogne-sur-Seine MOLitor 61-80 Édition de l'Architecture d'Aujourd'hui C.C.P. PARIS 1519-97 Abonnement : (8 numéros) FRANCE : 1.500 frs ÉTRANGER : 1.800 frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangallo, 2233 Buenos Aires. — Belgique : Eric Lemestre « Formes nouvelles », 60, rue Ravenstein, Bruxelles. — Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda., 275, Rue Barao de Irape-tininga Sao Paulo. — Italie : Saise, 24 Via, Monte di Pieta, Torino-Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. — Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. — Uruguay : S.U.R.D., Maldonado 863, Montevideo. --- ABONNEMENT 3e SÉRIE (8 numéros) Chaque numéro comprendra une planche hors-texte gousche couleur. FRANCE: 2.000 f. ÉTRANGER: 2.300 f. --- Le Groupe Espace La dissociation des arts plastiques : peinture, sculpture, architecture, est un fait déplorable mais tellement admis par les artistes, les critiques et le public, que les essais les plus timides pour replacer les arts dans la vie courante apparaissent, à beaucoup, comme des audaces inutiles. Cependant, un groupe s'est formé en France pour aborder cette tâche difficile de synthèse, sans laquelle aucune civilisation ne peut affirmer sa présence. Des conditions favorables vont permettre les premières expériences. Les grandes réalisations de la Reconstruction entrent dans une phase décisive. Les Architectes, qui ont été chargés des travaux essentiels, ont compris qu'ils pouvaient utilement associer, à leurs études, d'autres plasticiens. Ensemble ils viennent de signer un manifeste où ils exposent leur programme. Les artistes, qui ont semblé s'intéresser spécialement aux nouveaux problèmes, ont été invités à se réunir. Les premières signatures, groupées sur le manifeste, ne constituent que le début d'un ralliement. L'idée est lancée et elle fait son chemin. En FRANCE et en ITALIE on note les premières réalisations. La Triennale de MILAN montre de quelle façon intelligente peuvent collaborer les architectes et les plasticiens. Le groupe « ESPACE », désormais constitué en Association, ne sera pas une chapelle. Ses membres ne rechercheront pas une publicité personnelle, mais aborderont, avec l'humilité qui convient aux véritables artistes, les risques qui s'attachent à des expériences fondamentales. --- Manifeste Pour sa dégager définitivement de certaines survivances néfastes qui imprègnent autant la masse du public qu'un grand nombre d'artistes, les Architectes, les Constructeurs et les Plasticiens soussignés créent LE GROUPE ESPACE ils préconisent un Art non-figurent précédant des techniques et Méthodes actuelles pour des Arts rénovés un Art qui s'inscrive dans l'espace réel, répond aux nécessités fonctionnelles et à tous les besoins de l'homme, des plus simples aux plus élevés un Art soucieux des conditions de vie, privée et collective, un Art essentiel ouvert à l'homme le moins entré par les valeurs esthétiques un Art constructif qui, par d'effectives réalisations, participe à une action directe avec la communauté humaine un Art donné spatial par la pénétration sensible et modulée de la Limite dans l'œuvre, un Art dont la conception et l'exécution s'appuient sur la dimension des aspects dans les trois dimensions non suggérées, aussi tangibles un Art où la Couleur et la forme soient ainsi indissociablement liés par leurs qualités techniques et architecturales dans une expression idéale de rapports et de proportions. ils constatent que d'immanentes façons de construction sont trop souvent confiées à des personnes que rien ne qualifie pour envisager l'avenir d'un groupe d'habitations, d'une ville, votre même d'un pays. que l'Urbanisme et la Construction des Chies exigent de ceux qui en sont responsables, non seulement des qualités techniques, mais aussi des connaissances sociales, psychologiques et une certaine culture artistique que ces connaissances et cette nature sont généralement insuffisantes, qu'on assiste trop souvent à la reconstruction de nos Cités sur des plans importants et avec une plastic contestable que la plupart des Architectes n'ont pas été préparés aux rachats nouvelles que ceux qui ont la responsabilité de créer le milieu dans lequel vivront les générations futures doivent pouvoir s'entretenir de Techniciens et d'Artistes plasticiens familiarisés avec les problèmes spatiaux et, de plus, soutenus et aidés par les lois et règlements. ils proposent le création de liens éloignés entre tous ceux qui peuvent être appelés à concourir aux grandes tâches contemporaines et en particulier aux : Brutes d'urbanisme, Etudes de Plans-Masses, Etudes de la Plasticité architecturale y compris tous les prolongements dans la vie courante, Incidences de la couleur dans l'architecture. Ainsi, pour familiariser le public avec les nécessaires innovations plastiques, il est souhaitable que les Artistes du Groupe Espace soient appelés à prêter leur concours, notamment lors des Festivals, Expositions et lors des grandes Fêtes publiques. Des démonstrateurs plastiques, d'envergure, seront adossés plus facilement à l'accèsion de ces manifestations et enfin donneront le voix aux réalisations permanentes. Les Commissionistes suivantes seront sollicités immédiatement pour résoudre des problèmes particuliers et devront comprendre chacune des Architectes, Formes Plastiques et Plasticiens : URGANISME, PLANS-MASSES, COULEUR, EXPOSITIONS, FETES, PLASTIQUE APPLIQUÉE AUX OBJETS ils réclament POUR L'HARMONIEUX DEVELOPPEMENT DE TOUTES LES ACTIVITES HUMAINES LA PRESENCE FONDAMENTALE DE LA PLASTIQUE Les premières signatures de ce manifeste sont de : ARCHITECTES : André Bruyère, Jean Fayeton, Jean George, Jean Ginsberg, Pierre Guéret, Guevrekian, Paul Herbet, Arne Jacobsen, Jean de Mailly, Richard J. Neutra, Alfred Roth, André Sive, B.-H. Zehrfuss. CONSTRUCTEURS : Bernard Lafaille, Le Ricolais, Jean Prouvé. PLASTICIENS : Aagard Andersen, Ollé Baertling, Etienne Beothy, André Bloc, Silvano Bozzolini, Bourgoyne-Diller, Del Marle, R. Desserpit, Cicéro Dias, Piero Dorazio, P. Etienne-Sarisson, Pierre Faucheux, A.-R. Fleischmann, G. Folmer, Jean Gorin, Berto Lardera, Georges L-K. Morris, Edgar Pillet, Nicolas Schoffer, S. Servanes, Nicolaas Warb.
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AUBERGE du PIED de MOUTON SA CUISINE RENOMMEE SES OMELETTES ROUTE de S' JEANNET 500° avant la CHAPELLE MATISSE --- Peut-on le dire ? Faut-il se réjouir de la publicité outrancière faite autour des vedettes de la peinture? Notre siècle sera-t-il surtout celui de « la Propagande »? La Côte d’Azur accueille, chaque été, un public très vaste et très « éclectique », public dont les autochtones savent bien exploiter les travers. Vers 1913, quand Matisse et Picasso, jeunes inconnus de l’Art, brossaient peut-être leurs meilleures toiles, personne ne songeait à les acquérir et les critiques les mieux informés leur décochaient des commentaires sans aménité. Aujourd’hui, Picasso et Matisse pourraient fort bien appartenir à l’Institut sans que cela offusque. En attendant, ils sont devenus des gloires nationales et internationales avec tous les avantages et inconvénients que cela comporte. Ces nouvelles vedettes attirent la foule des ignorants qui se croient tenus de ne pas rester plus longtemps sans connaître les œuvres de personnages aussi célèbres. Les petites villes de la Côte d’Azur où résident ces grands peintres auraient bien tort de ne pas monnayer toute cette gloire en la transformant en richesse touristique. La petite cité de Vallauris, autrefois célèbre par ses excellentes marmites à pot-au-feu, était en pleine décadence. Les artisans, concurrencés par la grande industrie, étaient guettés par la faillite. Mais survint Picasso qui, momentanément séduit par l’argile, se livra à d’amusantes acrobaties plastiques dans une poterie locale. Vallauris était sauvée. Des dizaines d’artistes s’installèrent à leur tour chez quelques potiers et tout le monde fit allègrement du « Picasso ». Les visiteurs et les acheteurs affluent. La bourgade désertée est transformée, les voitures circulent au pas dans un tintamarre de hauts-parleurs. Les vitrines des potiers regorgent des plus invraisemblables productions. Les expositions se succèdent. Un musée se crée. La grand’place s’orne de « l’Homme au Mouton ». Les affiches ne portent plus seulement le nom de Vallauris, mais « Vallauris-Picasso » en attendant mieux. Faut-il ajouter que Picasso dépassé par sa gloire, ne traverse pas sa meilleure période et que cet odieux vacarme ne sert pas le moins du monde l’éducation du goût public? Pendant ce temps, d’autres cités sont à la recherche de célébrités. Vence a trouvé Matisse et c’est une excellente réplique. Toutefois, la fameuse chapelle qui a tant fait parler ne répond pas entièrement à ce que l’on pouvait espérer de ce vieux maître courageux. Les esquisses, les projets d’architecture, les maquettes, tout cet effort considérable d’un de nos grands peintres, n’ont abouti qu’à une réalisation intéressante, mais discutable. On y retrouve, bien entendu, les qualités du peintre, mais celui-ci a voulu aborder, cette fois, un domaine qui ne lui était pas familier. Certes, ce n’est pas le même échec que celui de l’église d’Assy. Mais Matisse ne nous a pas apporté, il s’en faut, une solution valable pour une architecture religieuse. Transformer des croquis, par une sorte d’agrandissement photographique, en énormes surfaces murales est d’un effet curieux mais, la surprise passée, on s’aperçoit qu’une simplicité trop voulue n’est pas exempte de maniérisme et que la plus simple des chapelles pose des problèmes d’architecture. Ceux-ci sont-ils bien résolus? Pour toutes sortes de raisons, nous ne voulons pas ici entreprendre le procès d’une réalisation que tout un monde rétrograde s’empressera de critiquer avec de mauvaises raisons. Mais nous aurions aimé qu’une œuvre conçue avec tant d’amour soit une pleine réussite. Disons simplement qu’elle ne nous apporte pas le meilleur d’Henri Matisse et ajoutons que l’invasion d’une foule bruyante, en costumes de vacances, ne constitue pas une bonne conclusion. La chapelle de Vence est une tentative d’un grand artiste, faite avec une énergie digne d’admiration, mais l’art comporte ses risques. L’artiste le plus génial doit mesurer les difficultés qui l’attendent. Une part de hasard heureux ou malheureux intervient dans ses conceptions. Il y a de précieuses leçons à tirer de l’expérience de Vence, mais celles-ci se dégageront-elles sainement autour de l’effervescence touristique suscitée par une réclame sans pudeur? André BLOC. --- Photos A. Bloc.
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La Chapelle Matisse à Vence. Peinture récente de Picasso. (Exposition de peinture moderne, à Vallauris.) Une porte de la Chapelle Matisse. Céramique de Chagall. --- Réhabilitation de l'art actuel par "LE TENSISME" Il ne s'agit nullement d'une farce de rapin, mais d'une manifestation des plus sérieuses du Baron Frandsen de Schomberg qui ajoute à ses qualités de peintre et de sculpteur, celles de théoricien et d'homme de lettre... Noblesse oblige. Ne manquez pas, si vous le pouvez, de rendre visite à l'Exposition de Monsieur le Baron, en la Chapelle des Pénitents Noirs. Cette chapelle pleine de simplicité est remplie des œuvres du Baron qui s'empressera de vous accueillir cordialement. Vous pourrez aussi visiter un charmant village qui se situe entre Cannes et Grasse. --- Cette exposition se trouve placée sous le signe de la "TENSION PSYCHOLOGIQUE" dont l'artiste s'est essayé d'apporter les preuves, non seulement picturales et sculpturales, mais en un ouvrage philosophique en cours d'édition. En créant le "TENSISME", créé en système d'excitation intellectuelle, je espère offrir à l'Art actuel une voie de réhabilitation. Ce avertissement a paru nécessaire à l'artiste en vue de la participation plus complète du spectateur aux intentions de l'auteur et à ses recherches. La Chapelle des Pénitents goûts Vallonnais le 12 août 1951 Frandsen de Schomberg
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la BIENNALE de MENTON La Municipalité de Menton ayant pensé que les valeurs artistiques pouvaient encore avoir cours, a entrepris sur les conseils plus ou moins intéressés de quelques artistes et critiques d'Art, de réaliser une Biennale de Peinture. Une initiative de cette importance méritait une solide étude préalable, étude d'autant plus facile qu'il y avait, comme chacun sait, un précédent de bonne réputation : « La Biennale de Venise ». Est-ce légèreté, est-ce incompréhension, est-ce improvisation ? Les organisateurs de la Biennale de Menton n'ont réussi en fin de compte qu'à réunir une multitude de toiles allant des meilleures aux pires, les meilleures, hélas, en petit nombre, restant à découvrir dans un affreux mélange. Au milieu d'une grande confusion, un Jury qui s'était désigné lui-même, laissa tomber sur quelques têtes étonnées la manne des prix. Malin sera celui qui comprendra le sens de tant de généreuses récompenses. Et voilà maintenant Albert Gleizes associé à Limouse sous le signe de l'ex-æquo d'un grand prix international. Raymond Cogniat qui patronne l'Exposition et a préfacé le catalogue plaide non coupable et fait appel à notre bonne volonté. Qu'importe ce que l'on montre pourvu que de braves gens se soient largement dépensés dans un but louable. Demain on fera mieux. Nous demandons instamment à la Municipalité de Menton de bien mesurer ses responsabilités et de placer sur des bases plus sérieuses la prochaine Biennale. André BLOC. --- L’ART ABSTRAIT à la Première Biennale Française Il n'était pas inutile que l'Art Abstrait eut sa place à la Biennale de Menton, ne serait-ce que pour opposer la tenue de quelques-uns de ses meilleurs représentants au débraillé de certains figuratifs. L'œuvre maîtresse de la Salle des Abstraits est sans aucun doute la composition de Vasarely : « Yellow ». Elle avait, d'ailleurs, bien des affinités avec le Festival de Musique, que la Municipalité de Menton offrait au début d'août sur l'adorable place des parvis Saint-Michel et Pénitents-Noirs, brodée de baroque à bulbes et mosaïquée de petits galets. Par la fermeté de ses formes, l'audace de ses contrastes, la toile de Vasarely constitue une noble symphonie en yellow mineur. L'œuvre peinte la plus « peinture » semble celle de Poliakoff. Le coup de poing de son pentagone rouge feu dans une gamme de bleus, est un coup de maître. La rugosité des matières acheve l'accent et confirme le vrai peintre. De plus en plus détaché des influences folkloriques orientales, Poliakoff est en route vers une peinture virile, dépouillée, sensationnelle. Magnelli garde toujours la grande maîtrise. Il a intitulé son tableau d'un caractéristique : « Rien d'involontaire », et c'est certainement vrai de sa construction aux puissantes équerres qui émerveille par sa sévérité et le jeu si souple de ses plans en contraste. Autour, un curieux vert de mol pâturage, énigme. Mortensen est juste et fin. La toile de Pillet, de tonalité sombre, a une sorte de grandeur taciturne. Leppien montre le parti poétique qu'un abstrait sait tirer d'obliques amenuisées et de triangles signaux, pour obtenir de vibrantes sensations d'espace. Marie Raymond s'apparente à Kandinsky dans une curieuse toile grumelueuse. Jarema ne se méfie pas assez de la puissance dilatée du blanc qu'il écartèle avec une obsession nuptiale. Vileri est un mosaïqueur, un verrier médiéval. Sa toile abstraite a une somptuosité calculée, pleine à craquer. Un rouge y chante, rare, précieux. Ce rouge s'exalte frénétiquement au contraire dans la toile de Dmitrienko, jeune de qualité, qui est parvenu à exprimer abstraitement ce à quoi il tendait depuis un an : l'enchevêtrement des structures et la couleur tragique des usines où, déposant le pineau, il coltine des poutres de fer. Arnal, autre jeune, a affronté un grand format, à la fois spacieux et surchargé ; mais débordant de dynamisme et de don. Moser, rend assez exactement l'enlisement de la pâte et des théories qui le tiraillent. La pâte est en train de lever et les théories de crever comme des bulles. Nina Négri est bien féminine, qui mélange parfois ses pots de fard à ses pots de peinture ! Ger Van Velde a obtenu le premier prix réservé à un étranger. Sa couleur est ténue, exténuée ; des traits fins meublent le mou. Espérons que son prix ne sera pas payé en espèces trébuchantes ! Ben Nicholson, bon peintre anglais, a aussi ce côté ectoplasmique. Pignon, Mucha, prix du Comité des Fêtes, Sutherland, vont et viennent du Cubisme à l'Abstrait, ainsi que Roger Chastel, également lauréat, dont le « Bistro » pousse le cubisme jusqu'à un réalisme pas très heureux. Atlan semble coincé, actuellement, dans l'impassé de ses découpages en dents de scie, de ses emblèmes et passementeries, lesquels traduisent, si curieusement d'ailleurs, son enfance juive en Afrique du Nord. Ou sont les riches espaces de ses toiles d'an-tan ? Que dire, pour terminer, de Gleizes, Grand Prix de la Biennale, partagé avec Limouse ? Tant de théories et de verbocination pour cette gentille macédoine de damiers bien tendres, qui date de 1932 et porte la trace de l'influence de Delaunay ! Elle s'appelle modestement : « Support de contemplation. » Pierre GUÉGUEN. Edgard Pillet.
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SCULPTURE Lancée en Angleterre, la mode des salons de sculpture en plein air ne semble pas encore périmée. A Paris, le « Salon de la Jeune Sculpture » (que veut-on entendre par jeune sculpture, alors que les pires des sculptures académiques y trouvent place?) a cru bon de sacrifier à cette mode. Chaque année, ce salon parisien est en quête de quelque espace approprié. Youé à la malchance, il a quitté les jardins du Musée Rodin pour la terrasse des Tuileries, puis, ces derniers mois, pour la Cour-Terrasse du Palais de Tokio. C'était le plus mauvais emplacement. La qualité des œuvres exposées était plutôt en progression. Mais dans un tel cadre, au milieu d'une architecture condamnée, en lutte avec des sculptures appartenant au Palais, ce salon devait fatalement prendre un aspect caricatural. Comment peut-on, à Paris, rater aussi totalement des expositions? Battersea Park (Angleterre) WOTRUBA Vous pouvez vous asseoir vous aussi, les sièges ne manquent pas. ARCHAMBAULT Mais oui Monsieur, une autruche, un estomac d'autruche. GIACOMETTI Un objectif photographique auquel rien n'échappe. Un, deux, trois, le compte y est! ARP --- RODIN La preuve était déjà faite de cette admirable sculpture antisculpturale. BILL Mais qu'y a-t-il donc là de si inquiétant? Taïaut, taïaut, taïaut! POMPON Légendes de E.P. Photos A. Bloc.
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EN PLEIN AIR Pendant ce temps, Londres organisait, à nouveau et très agréablement, une nouvelle démonstration dans les jardins de Battersea. L'espace donné aux sculptures n'avait pas été mesuré mesquinement. Des œuvres fort inégales et d'esprit très divers ne se gênaient nullement. On ne saurait affirmer que cette exposition ouvrait franchement des voies nouvelles pour la plastique contemporaine. Sur le choix des œuvres exposées, il y aurait beaucoup à dire. Nos lecteurs jugeront. Alors que tant d'expériences audacieuses restent à tenter, continuons à déplorer la timidité des organisateurs d'expositions. Quand s'apercevra-t-on enfin que, dans un monde en plein bouleversement, l'art ne peut plus conserver les mêmes modes d'expression? Pourquoi s'étonner qu'après l'affluence des vernissages, de trop nombreuses expositions se terminent dans l'indifférence générale? André BLOC. --- HARDIMAN Non, pas si facile de se tenir ainsi. Etonnez-vous que cette aimable personne en tire vanité! --- LIPCHITZ Où est le « Chant des voyelles »? Mais où sont les neiges d'antan? Oui, un très beau parc. --- A. G. LAMBERT, à dr. HEPWORTH --- CALDER Trop mobile pour ne pas être entouré de précautions. --- MAILOL Cependant que Maillol, plein de sagesse antique, supporte l'épreuve du plein air. --- McWILLIAM Quand un' sculpture rencontre un' aut' sculpture (air connu). Hum! chaise de style Chippendale, n'est-ce pas? --- MANZU
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qui abolit le prestige des sacro-saintes « formes qui tournent », entendez : des volumes qui, dans l'image peinte, semblent se détacher dans l'espace. Cézanne, au contraire, ne jure que par ces formes tournantes. Et c'est l'Impressionnisme qui révéla les possibilités autonomes de cette donnée picturale par excellence : la couleur. Cézanne, loin d'un lyrisme hasardeux qui, à travers Gauguin et Van Gogh, inspirera le Fauvisme. Cézanne, au contraire, mesure strictement ses expressions chromatiques aux impressions de son optique. Sans doute l'Impressionnisme de Claude Monet n'ose-t-il envisager les délices lyriques de la couleur qu'en fonction d'une observation du monde extérieur. Il les justifie par une traduction de la lumière. Et il y a tout lieu de croire que Robert Delaunay les concevait de même quand, peu avant d'atteindre sa vingtième année, en 1904-1905, il peignait en Bretagne, sur nature, ses premières œuvres dignes d'être retenues. Avec, déjà, un correctif, cependant. Emprunté à Cézanne, pour qui Delaunay professait une sincère admiration ? Non. A Gauguin qui, lui aussi, admirait Cézanne à sa manière. Delaunay se soucie, en effet, de rendre l'espace avec son contenu, la lumière, mais par plans colorés, presque des aplats, fort dépourvus de ce modèle sans quoi Cézanne refusait de définir la vraie peinture. Un court passage par un certain néo-impressionnisme trahit encore davantage, chez Delaunay, par d'autres moyens et de façon plus évidente, ce désir, l'un des plus caractéristiques de toute la peinture moderne s'acheminant vers son autonomie plastique, de rompre avec la suggestion traditionnelle de la troisième dimension. Dans La fillette (1905), la couleur, par ses qualités chromatiques, traduit la lumière et, par les valeurs qu'elle exprime, le modèle qui suggère le relief. Mais les rectangles de couleur, avatars de la technique divisionniste, sont si grands qu'ils ont supprimé maints détails des choses à représenter, d'une part, et qu'ils accaparent presque toute notre attention, d'autre ROBERT DELAUNAY par Léon DEGAND Depuis que Cézanne fut proclamé père de la peinture moderne pour avoir, paraît-il, sauvé l'esprit pictural d'avant-garde en le détournant des « déliquescences » impressionnistes, l'impressionnisme demeure l'objet d'un mépris injustifié. Le grand initiateur de toute la peinture moderne aux audaces qui la firent naître et se développer, c'est pourtant l'Impressionnisme. C'est lui qui, à la faveur d'une vision nouvelle, entreprit la ruine de l'ancienne logique picturale. Cézanne, au contraire, pour donner à l'Impressionnisme la « solidité » de « l'art des musées », retourne, en fait, à la vision et à la logique d'autrefois. C'est l'Impressionnisme La Bretonne, 1904 (photo Marc Vaux).
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part. L'aplatissement de l'espace peint, qui en résulte, Delaunay le renforce dans le Paysage nocturne (1906-1907), en réduisant le fiacre et le cheval à des silhouettes élémentaires et en assimilant, après simplification des formes, les valeurs lumineuses des éclairages d'en haut à celles des pavés d'en bas. De plus, que sa peinture honore Gauguin, Cross ou Seurat, Delaunay, éprouve le besoin, parallèle à celui des Fauves, d'un certain « arbitraire » dans le choix des couleurs destinées à dépeindre le monde extérieur. A cette époque, Delaunay se trouve en possession de toutes les données du problème que pose, pour lui, la création d'une nouvelle conception de la peinture. Il s'engage alors dans un de ces étranges débats où, sourdement, les principes de la Figuration sont mis en cause, sans que l'idée se présente qu'on puisse les renverser. Et les antinomies ne manquent pas. Ainsi, la couleur se conçoit avant tout et nécessairement comme équivalent pictural de la lumière ; mais il faudrait aussi qu'elle acquière une puissance réellement autonome. La couleur ne rend la lumière qu'en représentant en même temps les objets qui la reçoivent, d'où, suggestion de l'espace — volume, profondeur ; mais l'unité de plan du tableau n'en est pas moins souhaitable. Les Impressionnistes, dans la lumière, volatilisent l'objet, il est vrai, mais, du même coup, la forme, base constructive de toute bonne peinture. Ecartons les dérivés du pointillisme. Cézanne traduit la lumière par la couleur, certes, mais, constructeur, il respecte aussi la forme, donc l'objet. Delaunay, par conséquent, peint alors des objets non volatilisés, la série des fleurs (1909). Cézanniennes d'intention, et quand on le sait, elles appartiennent néanmoins à l'aire picturale de Gauguin par l'arabesque, les aplats qui s'esquissent, la couleur, l'esprit. A Saint-Séverin (1910), Delaunay s'installe dans la perspective d'un bas-côté. Et ce sont les admirables variations, que l'on connaît, sur ce même thème. Delaunay, peu avant sa mort, les situant par rapport à ses réalisations ultérieures, écrira cependant : « La couleur est encore clair-obscur malgré le parti pris de ne pas co-pier objectivement la nature, ce qui fait encore perspectif. Les contrastes sont binaires et non simultanés, la variation des couleurs conduit à la ligne ». Insatisfaction rétrospective. L'artiste s'est mis dans son état d'esprit de l'époque et accuse sa couleur de tous les maux. En réalité, ce ne sont pas les accords chromatiques, quels qu'ils soient, qui déterminent l'apparition d'un clair-obscur ou d'une perspective. Seule l'identification des objets représentés permet de conférer aux couleurs une signification de lumière ou d'espace. Ce n'est qu'une question de figuration ou de non-figuration. Saint Séverin, 1908-1909. Peinture 143×100 cm. Le Fiacre. Paysage Nocturne, 1906-1907. Peinture 43×58 cm. (photo Galerie Louis Carré).
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Quant aux déformations que Delaunay aurait fait subir aux piliers, il n'y a aucune raison de leur chercher une explication plastique particulière. Elles existent bel et bien à Saint-Séverin, comme en maintes églises gothiques, où la poussée des voûtes est cause du dévers de leurs soutiens. La peinture, ici, se contente de les accentuer. Ce n'est pas l'essentiel. Cet essentiel, Delaunay n'en distingue encore que le profond désir qu'il en a et la certitude d'y parvenir. Pour l'instant, il ruse avec les obstacles. L'objet le gêne. S'en passer ? Il n'y pense pas. Mais il vient de découvrir un bon prétexte pour le disloquer : la lumière, observe-t-il, brise les formes dans la nature. C'est toujours autant de gagné. La lumière, une fois de plus, suprême justification optique de la peinture figurative pour se détruire elle-même ! Et Delaunay, selon ce principe, de s'attaquer aux Villes et aux Tours. Compositions grandioses, où la « destruction » n'engendre en rien le désordre, car si l'objet éclate en tant qu'objet, ses morceaux fournissent au peintre la faculté de les transformer en éléments de construction picturale et de les assembler, comme tels, logiquement. Lyriquement aussi, et le déchaînement des Tours en fait foi. Telle est la contribution de Delaunay au Cubisme proprement dit. Et ici finit ce qu'il appelait sa période destructive. 1912, année cruciale, tournant où surgissent, parmi les tâtonnements et malgré les doutes, les promesses positives d'une solution. La période constructive s'ébauche. La Ville de Paris (1910-11-12), du Musée d'Art Moderne de Paris, constitue la synthèse la plus significative — et la Portrait de l'Artiste par lui-même. Paris, 1909. Peinture 72×59,5 cm. Tour et Roue, 1910. Peinture 98×91. (Collection S. R. Guggenheim.) Encre de Chine sur papier 64,5×48 cm. Etude sur la Tour. Paris 1910. (Photo Marc Vaux.)
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plus imposante, aussi, à tous points de vue — de l'état d'esprit avec lequel Delaunay veut rompre. Des hantises cézanniennes s'y décelent — peinture des volumes par plans colorés selon les incidences de la lumière —, mais singulièrement contredites par des ambitions étrangères à la figuration. La signification figurative des éléments formels et chromatiques du tableau est certaine, mais troublée par des déformations géométriques et des suppressions dont la raison rythmique ne fait aucun doute ; de telle sorte que la suggestion de l'espace est en même temps sollicitée et brimée. Un ordre chromatique indépendant cherche à se parla de Cubisme orphique. Cubisme, en 1912, terme passe-partout pour désigner toute peinture de création et non d'impression (comme Expressionnisme en Allemagne, au même moment). Orphique, par allusion à Orphée, à cause des propriétés en quelque sorte musicales et magiques des nouvelles expressions chromatiques de Delaunay. Mais c'était prématuré. Il fallut attendre la fin de la même année et le Premier disque simultané pour connaître une peinture vraiment dépourvue de toute figuration et de tout esprit figuratif, et dont la couleur fût le seul sujet. L'œuvre se base aussi sur l'emploi de ces formes circulaires Portrait de Guillaume Apollinaire, 1912. Esquisse sur toile $105 \times 75$ cm. (photo H. R. Rieser). Formes circulaires, 1912. Peinture $67 \times 110$ cm. (photo Galerie Louis Carre). glisser au sein d'un ordre figuratif qui lui est imposé en contrepoint. L'œuvre est magnifique, — mais Delaunay aspire à la décision. Il n'a plus rien à tirer des leçons supposées d'un Cézanne, chez qui langage et technique sont dominés par une fin figurative. Des expériences qu'il vient de vivre, il ne veut retenir qu'une idée-force : la peinture, c'est la couleur. Idée qui fleure son Impressionnisme originel et les Cubistes orthodoxes, ennemis de la couleur, ne manqueront pas de le reprocher à Delaunay, eux qui, cependant, n'avaient pas répugné à diviser la forme (Cubisme analytique) pour le même motif-que les Impressionnistes avaient divisé le ton : pour rendre des effets de la lumière. Les Cubistes ne sépareront jamais la forme d'une signification figurative, même au cours de la phase synthétique. Or, Delaunay devine qu'il va dissocier la couleur de son obligation figurative de traduire la lumière. Il ruse une dernière fois, et voici la série des Fenêtres. Le but : une peinture exclusivement constituée de « phrases colorées vivifiant la surface de la toile de sortes de mesures cadencées se succédant, se dépassant en des mouvements de masses colorées. La couleur agissant cette fois presque en fonction d'elle-même par contrastes ». « Presque », dit Delaunay, fort honnêtement. Car des réminiscences figuratives subsistent : « morceaux de rideaux, de Tour Eiffel, de rue, de ville, etc. »; composition par plans colorés juxtaposés, rectangulaires ou triangulaires, c'est-à-dire, par références de forme géométrique aux fameuses incidences de la lumière sur des objets ; signification atmosphérique des accords chromatiques, en dépit de tout ; statisme figuratif de la construction picturale. Apollinaire crut que le grand événement s'était produit. L'erreur était excusable en cette époque de gestation. Il
