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PARIS vu par
introduction
LES noms des villes sont vivants et ont la prodigalité multiforme de la vie. London gronde ; Grenade s'ouvre ; Capri laisse envoler une venimeuse mouche d'or. Delhi indienne agite des voiles de bayadère ; Tolède flambe, Rio-de-Janeiro s'évente dans son hamac, tandis qu'Honolulu joue de la flûte gauguine...
Mais Paris ! Si les Parisiens parlent d'autre chose, le monde entier fredonne son nom en refrain. Il devient la plus belle et la plus folle enseigne. Babel des langues, des argots, des espérantos, macédoine de provinces, salade russe de races, Babylone de minuit, c'est Paris !
On est gêné parfois de ses succès. Paris n'est pas l'Olympie, comme on le voudrait à l'Institut. Il est tout de même autre chose que l'Olympia ! Et vive l'Olympia, s'il le faut. Vive Paname ! Il entre tant d'éléments nobles dans la Ville, que tout s'y épure. Le plaisir, oui ; mais avec le chic, le style, la grande couture, les robes de grand soir. En quoi nuiraient-elles à l'art, à la science, à l'histoire ?
Derrière Paris, au cœur, il y a Lutèce, cette Lutèce qui vient d'un verbe sapide : luter. Luter, c'est jointer, lier ; c'est oindre, avec le saint chrème de l'argile. Les nantes de Lutèce lutaient avec de la vase le vase gracieux de leur île, comme des cal-fats et des radoubes. A Paris, il faut toujours luter son œuvre, pour lui donner sa qualité majeure, pour porter l'infus au parfait auquel il aspire. C'est une ville poreuse, telle l'intelligence. On y remarque les fissures les plus fines dans les solidités et les vanités les plus grandes. Tant pis pour les arrivismes, les conformismes, les fanatismes ! Contre les pompes, les pompeaux, les « pompiers » de la pensée et de l'art, Paris possède l'arme redoutable du mot et du sourire. Non le sourire angélique de Reims : celui de Voltaire arrangé par Renan ; celui d'Anatole France trop déchu, à Gide trop primé, car il n'y a pas si loin entre eux. Trois pas de Paris, au long des quais de Seine qui, ainsi que Saône, signifie Tranquille. Derrière quelques épaississeurs de bruit, Paris est tranquille. Voilà pourquoi on y devise si bien, en beauté et en liberté ; précieuses aubaines, pensent les aubains des quatre coins du monde, si bien implantés qu'ils n'ont plus à payer le droit de passage d'où vient leur nom.
Pourtant la bagarre y est forte, qu'exige l'esprit. On lutte pour mieux luter, par la parole et l'écrit. Ainsi construit-on toujours plus vrai. La glaise, qui lie, a une vertu constructive à Paris plus qu'ailleurs. On la soupçonne d'être une levure pour la pâte universelle.
Au long des siècles, Paris se refait, se poursuit, s'édifie. Sur le Collège ecclésiastique de Robert Sorbon s'élève la Sorbonne laïque, dont maint professeur va de l'amphithéâtre au meeting. Sourire — en coin — de Paris.
Qu'elle semble loin de nous cette Ecole de Paris théologique qu'animaît l'Aquinete, le Docteur Angélique, si rond qu'il fallait encocher sa table pour qu'il pût s'y asseoir. Pourtant, depuis plus d'un demi-siècle, une autre Ecole de Paris est née, qui professe l'art, sans dogme, non sans excommunications, et qui a atteint, elle aussi, à une renommée universelle. Tour à tour cubiste, fauve, expressionniste, primitive, abstraite, la nouvelle Ecole de Paris confirme Paris dans son rôle de lieu élu, où trompette l'esprit. Non sans que vivote, bien entendu, à côté, un petit Paris pisse-froid, académique, très digne, décoré, pré-bendé, mais furieux de voir que nul ne s'en préoccupe, sauf le sourire blagueur de Paris !
Des peintres, groupés le plus librement du monde en Ecole de Paris, n'ont pas pu se refuser à peindre leur ville. Après les Monet, les Pissarro, les Renoir : Picasso, Matisse, Delaunay, Chagall, Marquet ont traduit des visages de Paris. Mais un dénombrement ici risquerait de décevoir. A mesure, en effet, que l'art moderne déformait le figuratif, ou s'en éloignait absolument, il ne pouvait plus adhérer au « rendu » conforme du modèle.
Heureusement, la Couleur finit toujours par entrer dans toute Forme, et les tons d'un tableau, s'ils viennent de l'œil actuel du peintre, sortent aussi de ses réserves lentes de mémoire colorée. Comment alors tant de grands artistes, parce qu'ils ne voulaient plus copier Paris, auraient-ils pu renoncer à laisser chanter en eux la qualité perlée de ses ciels, ses bleus, ses blancs, ses gris de pluie ? Le peintre cubiste lui-même Braque ses yeux et son cœur sur la finesse de l'atmosphère. Il y baigne, dès lors, son puzzle d'arlequins et de guitares. Juan Gris lâche les blancs d'Espagne pour les blancs de Mendon et les gris Gréco, les gris Goya, les gris Gris, pour les gris souris et montsouris de Paris !
Ce n'est là qu'un hommage indirect, apporté par l'inconscient des peintres les plus conscients qu'absorbent les problèmes morphologiques de leur époque, tandis que les innombrables rapins et palotins de la palette, que rien n'absorbe, si ce n'est leur copie de copies, le ressassement des « sujets » aimés de la clientèle, ne sont que les marchands du temple souillant Paris.
Mais il existe un autre hommage, direct, généreux. Il est apporté, celui-là, par les primitifs contemporains, discrets et candides et qu'il a fallu un à un découvrir.
En tête figure Henri Rousseau. Dans le présent album, destiné surtout à la documentation, nous ne reproduirons aucune de ses œuvres, trop connues. Nous n'oublierons pas cependant de le saluer, d'autant plus que sa personnalité groupe les traits essentiels du primitif particulièrement élu pour exprimer Paris.
D'abord il n'y est point né. Comme tout bon Parisien, il vient de sa province, condition presque nécessaire car elle favorise le rêve. Or le rêve est le miroir magique, le miroir déformant grâce auquel il y aura originalité de vision. Rousseau, de Laval, a déjà vécu dans un Paris d'anticipation, un paradis Paris, une sorte de Jérusalem céleste comme celle que célèbrait l'Ardennais Rimbaud :
« Voici la cité sainte assise à l'Occident. » où la Ville est sonorisée par un susurrement de rucher rustique.
De plus, Henri de Laval, employé d'octroi, est un populaire au grand cœur. Or, pour bien peindre, il faut aimer. Plaisance, ah ! que vous me plaisez ! Il faut aimer les dames-statues des Bazars et des Mono-Prix. Et les concierges mûres dans l'alcofe des loges. Et M. Bouguereau, qui peint si beau ! Et le Petit Parisien ! Et le Grand Paris de l'Exposition Universelle : Tour Eiffel et Grande Roue ! On n'en finit pas d'aimer, et l'amour passe sur la toile, qui goulûment boit, mais garde.
Rousseau, vrai « paysan de Paris » rôde plutôt autour de Paris qu'il n'y entre. Il reste suburbain, excentrique, Barrière. C'est un Angevin un peu timide, qui respecte les distances. Avec lui, nous avons comme l'exotisme de Paris. Des banliennes du Douanier à ses Forêts vierges, il n'y a pas de solution de continuité, mais des solutions d'ingénuité, de ravissement.
Les peintres primitifs dont nous donnons ici une petite galerie, ont chacun leur originalité naïve, car l'épitète, quand il s'agit d'eux, n'est synonyme que de fraîcheur, d'instinct natif, de don cordial. C'est leur naïveté qui leur permet d'inventer, avec une délicience audace enfantine, contre laquelle leur probité artisanne prend, en vain, d'énormes précautions. De là tant d'application, heureusement « à côté », de minutie amoureuse, d'honnêteté riante.
Paris, vu par eux, est adorablement inexact, plus imaginé que vu.
Mais tel quel, il est plus vrai que le vrai, car loin de toute littérature, il atteint à la poésie.
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les peintres primitifs modernes
Présentation de Pierre GUÉGUEN
(cliché Bing).
AU RENDEZ-VOUS DES MONUMENTS DE PARIS par LÉON GREFFE, peintre.
Quand l'artisan belge Léon Greffe obtint une loge de concierge à Paris, près du Louvre, cette loge fut pour lui comme une loge de théâtre, une véritable avant-scène sur le spectacle de cette délicieuse succursale de Bruxelles : Paris. Il fut si enthousiasmé qu'il se mit à peindre.
Au contraire des milliers de Parisiens qui passent à côté des monuments sans les voir, Léon Greffe prenait rendez-vous avec Notre-Dame ou le Sacré-Cœur. Si Mme Léon était au marché, il mettait la pancarte bien connue : « Je reviens de suite » et il partait pour deux heures.
C'étaient de vrais rendez-vous d'amour. Il embrassait le monument du regard, le caressait du pinceau, le baisottait à petites touches. Aussi quand il trouvait un autre peintre installé devant « son » monument, il était outré : « Il venait me voler mon paysage », racontait-il, tout indigné. Alors il plaçait exprès la mairie de droite, à gauche, et l'église de gauche, à droite, « pour jouer un tour à l'autre » !
Aujourd'hui, Léon Greffe a invité tous les Monuments de Paris avec lesquels il a eu une petite aventure. Le service d'ordre est parfait. Les grands bâtiments sont disposés de manière à ce qu'ils ne se cachent pas. Un autre problème délicat de protocole et de répartition dans l'espace. Sans que le tableau fasse quinconces, les vides sont heureusement ménagés. Montmartre fait judicieusement butte : la basilique en pendule, les deux Moulins de chaque côté, comme un décor de cheminée. La Gare de l'Est, d'une part, et les arbres du côté de l'Etoile, de l'autre, ont pour mission d'obliger sérieusement, pour dégager le ciel. Au premier plan : Notre-Dame, Panthéon, Conciergerie ont l'air assis sur des fauteuils présidentiels pour une distribution de prix ; mais le Pont-Neuf leur crée un dégagement habile. Au milieu du tableau, la Place de la Concorde a encore de la place pour une perspective vers la Madeleine, et même pour une voiture de « crème glacée », délice de l'été.
L'ingéniosité gracieuse avec laquelle les bâtiments, mais aussi les statues, sont introduits dans la réunion, non seulement est touchante, mais reste plastique. Le peintre n'est pas du tout encombré par ses invités de pierre. Il a très bien fait les choses et persillé d'arbres son tableau. Les invités hommes, eux, sont en petit nombre, à la file et ils ont un peu l'air de suivre des enterrements. D'ailleurs la dizaine d'autos d'époque fait corbillards. On voit bien que l'artiste exprime les plus extrêmes réserves sur l'humanité. Comme on comprend qu'il se réfugie dans la compagnie des grands monuments et des grands hommes ! Avec vigueur son Danton se hisse sur le toit de l'hôtel Moderne, place de la République, et son Louis XIV est diablement plafant ! Combien cette cocasse tapisserie de Paris nous change des tapisseries aux motifs exploités jusqu'à la corde et des panoramas sur timbres-poste, si vulgaires ! C'est que le peintre Léon Greffe est un artiste émerveillé et qui nous émerveille par son invention, sa naïveté, sa poésie.
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Notre-Dame
DEUX ans avant Henri Rousseau, en 1914, mourait Charles Péguy, son cadet, fondateur des fameux Cahiers de la Quinzaine, ancien élève de la rue d'Ulm. Or, malgré ces titres intellectuels, Péguy, fils d'un tisserand et d'une pailleuse de chaises d'Orléans, nous apparaît aujourd'hui dans son éclairage authentique. Nous le situons à côté d'artistes inconnus de lui, comme le Douanier et comme Louis Vivin. Charles Péguy est un primitif.
Il n'eût probablement pas aimé la Notre-Dame de Paris de Vivin, lui qui l'avait pourtant célébrée dans son plus beau poème : la « Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres ». Il était méfiant, comme les paysans, ce qui ne gênait en rien sa candeur malicieuse. Fils d'une chaisière, il savait compter les barreaux et il aurait trouvé que l'artiste en mettrait trop. Des omissions notoires d'architecture aussi eussent vexé le pion en lui. Pourtant, comme ce poète aux vers de chaume et de bure, aux alexandrins pédestres en godillots cloutés, ce populaire qui répugnait à Mallarmé, est proche du peintre sexagénaire dont cette Notre-Dame est un des chefs-d'œuvre ! Non seulement proche par le sentiment, mais par le style, émané chez eux de l'homme du peuple.
Ainsi que son père tisserand, Péguy tisse une prose de gros chanvre. Louis Vivin, s'il n'a pas en lui un héritage de trames et de chaines et le don sublimé des tapisseries mystiques, a cependant hérité, de quelque ancêtre macon, le sens et l'amour du matériau, auquel il a ajouté le don sublimé des architectures graves comme un plain-chant.
Tous deux sont des natures médiévales et il suffit de regarder le petit bateau-mouche de Vivin pour s'en convaincre. C'est une miniature où chacun est rangé dans sa logette, car on ordonne et on cloisonne, on compose et on compartimente au temps des maitres
VIVIN (cliché Bing).
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PAUL BERTHEAU (cliché Bing).
A.-M. GUERIN. Notre-Dame dans l'île (cliché Bing).
d’œuvre et des enlumineurs. Et son bateau-mouche a finalement le style d’une chasse ou d’une arche.
Toutes les grandes époques se rejoignent par quelque dépassement qui fait précisément leur grandeur. L’œcuménisme de la chrétienté se retrouve dans l’effort de tolatilitarisme, de synthèse universelle du xx siècle. Ce n’est pas pour rien qu’un Bergson parle avec insistance des tentatives d’épuisement de la réalité inépuisable : Péquy avec ses répétitions marchantes, insistantes, ajoutantes ; Proust avec ses immenses nasses de phrases, faites pour capturer non seulement le poisson, mais le plancton infiniment et vivant, représentent deux de ces tentatives notoires de globalisation passionnée du réel.
Le Cubisme en offre une troisième, non moins curieuse, qui peint de l’objet tel détail connu, mais qui, jusque-là, n’aurait pas été admis dans le tableau, parce qu’il était vu par l’esprit, non par l’œil du peintre.
Ainsi fait Vivin, qui veut se représenter à lui-même Notre-Dame, les maisons de la place, la berge et le pont, dans leur totalité de pierre. Il peint donc la grande façade aux porches, aux galeries sculptées, aux deux tours, et, en bon alignement arbitraire, — autoritaire ou candide ? — articule à la suite la longue façade latérale. De même une maison, qui ne s’aperçoit pas non plus, de l’autre côté, est bâtie d’office en aite gauche.
C’est l’esprit même du Cubisme ; mais sans télescopage de plans, sans puzzle malicieux de morceaux méconnaissables.
Les amateurs de fioritures ne trouveront pas leur compte chez Vivin. On sait que le sadisme érudit de Viollet-le-Duc s’est donné libre cours en ornémentant à profusion Notre-Dame. Vivin a chassé ce « fleuri » Napoléon III, ce complaisant moyen-âge romantique. Il a émondé la noble masse de tout détail superflu ; il en a rythmé avec piété les belles verticales...
Si Louis Vivin a le génie du dessin, Maurice Utrillo a le génie de la peinture. Sa cathédrale est celle des quatre qui, en apparence, trahit le moins la carte postale-témoin, parce qu’elle ne déforme pas les lignes. Seulement elle en est aussi la plus éloignée, parce que les autres toiles et la photographie directe relèvent toutes de l’architecture, alors que la sienne, pouce à pouce, est peinture.
Il y a quelque chose d’humide dans la beauté sombre de cette Notre-Dame. Après quels excès et quelles farmes de repentir fut-elle peinte ? Cette cathédrale d’intention expiatoire, semble avoir, elle aussi, pleuré, comme une Pieta...
Bertheau nous dépayse avec bonheur, par sa manière de traiter l’espace avec des trous et des pleins sans répitique. Il eût fait un remarquable Intendant aux Fêtes et aux Fastes, aux 14 Juillet et aux Bi ou Tri-Millénaires. Il a disparu matheurement trop
UTRILLO (cliché Bing).