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ART D'AUJOURD'HUI CINQUANTE ANNÉES DE SCULPTURE REVUE MENSUELLE D'ART CONTEMPORAIN SÉRIE 2 - NUMÉRO 3 - JANVIER 1951 - PRIX 200 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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CINQUANTE ANS DE SCULPTURE 1. Introduction, par L. Degand. 6. Prolégomènes, par Del Marle. 8. Brancusi, par J. Alvard. 8. Le Suprématisme. — Le Néoplasticisme. — Le Constructivisme, par Del Marle. 12. Le Cubisme. — Dada et le Surréalisme. — Sculptures de Peintres. — L'Expressionnisme, par Gindertael. 19. Sculptures Naïves, par Cécile Agay. 20. La Sculpture de 1930 à 1950, par L. Degand. 28. Bibliographie. 29. Les Expositions. A NOS LECTEURS Avec ce numéro, ART D'AUJOURD'HUI entre dans sa troisième année. Pour une revue d'avant-garde, cela constitue déjà un âge respectable, tant d'essais sans lendemain ayant été tentés. Nous comptons maintenant dans le monde entier un grand nombre d'amis. Les encouragements sont nombreux et souvent enthousiastes. Sans prétention de notre part nous croyons qu'une revue indépendante, énergique et vivante, est maintenant entrée dans le domaine des réalités. Elle faisait défaut. Elle ne rencontre pas l'assentiment de tous, mais il faudrait plutôt s'en réjouir. Elle n'est cependant pas l'organe d'un clan ou d'une chapelle, mais elle essaie de discerner dans les chemins divers qui s'ouvrent à l'Art d'Aujourd'hui, ceux qui ne se terminent pas en impasse. À tous les artistes dignes de ce nom, nous souhaitons bonne année et nous savons que beaucoup nous en disent autant. Nous les en remercions. Nous rappelons que la couverture de ce numéro est de Monsieur Yves ARAL qui a obtenu le prix de notre Concours de Couverture pour le numéro « Cinquante ans de Sculpture ». PIERRE GUEGUEN aime l'art des enfants. Il vit parmi les dessins d'enfants placardés sur ses murs, dessins pour la plupart anonymes. Il n'a pas voulu signer les excellents articles qui accompagnaient les reproductions de dessins d'enfants. Pouvez-nous dire, aujourd'hui, qu'il était l'auteur de tous les textes de notre précédent numéro? --- ART D'AUJOURD'HUI Directeur : André BLOC Comité : M. BLOC, DEL MARLE, Léon DEGAND, Pierre FAUCHEUX, Edgard PILLET Secrétaire Général de la Rédaction : Edgard PILLET Revue Mensuelle, 5, rue Bartholdi, Boulogne-s-Seine. Mol. 61-80 Edition de l'Architecture d'Aujourd'hui - C.C.P. PARIS 1519-97 ABONNEMENTS FRANCE : 1.200 francs (8 numéros) — Etranger : 1.500 francs ---
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RODIN, a gauche: statue de Victor-Hugo. Au centre et à droite: Etudes pour une statue de Balzac. INTRODUCTION PAR LEON DEGAND La sculpture, pendant ces cinquante dernières années, comme d'ailleurs, au cours de tout le XIXe siècle, n'a jamais été l'initiatrice des divers mouvements, grands ou petits, qui, par degrés, ont rénové notre conception de la plastique. Ce qui n'enlève rien, il va de soi, à la haute qualité de ses mérites. Mais c'est un fait à constater que, depuis cinquante ans et même au delà, la sculpture s'est distinguée par de singulières et prestigieuses individualités bien plus que par l'action de groupes, comme, en peinture, les Impressionnistes, les Fauves ou les Cubistes. D'où, pour le plan de notre présent numéro, de très grosses difficultés, la plupart des sculpteurs ne pouvant se ranger, sinon pour une partie seulement de leur œuvre, sous ces étiquettes bien commodes qui, automatiquement, fournissent autant de chapitres bien clairs, bien délimités. Par conséquent, à côté de l'examen de quelques tendances ou écoles, où nous pensons, cependant, avoir échappé à l'arbitraire des classements à l'emporte-pièce, il nous a fallu de diverses façons faire la part de la foule admirable des inclassables. Or, si la sculpture, depuis 1900, résiste très souvent à la division en catégories bien distinctes, elle n'en témoigne pas moins, dans son ensemble et chez tous les sculpteurs, de deux orientations d'esprit nettement différentes : la fidélité aux apparences extérieures d'une « tradition », et la création d'une nouvelle conception de la plastique. Entre ces deux orientations, mais sans jamais refuser de saluer le talent ou le génie où qu'ils se trouvent, nous n'avons pas hésité à choisir la seconde. RENOIR. BOURDELLE. MAILLOL. Photo Maywald
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POMPON, l'Ours Blanc. Au début du siècle régnait Rodin (1840-1917). Pas pour tout le monde, bien entendu ; il avait sa légion normale d'adversaires incompréhensifs. Comme d'autres éminents personnages en d'autres domaines de l'art, il ne se présentait certes pas en novateur, en inventeur, mais en puissant agent de synthèse d'idées en usage depuis des siècles. Son extraordinaire tempérament le sauva du pompiérisme intégral et, parfois, du ridicule. Il eut, une fois dans sa vie, la volonté de traduire un sentiment par un élan plastique et non par une représentation réaliste : son Balzac. Il est facile de sourire aujourd'hui, après tout ce que nous avons appris depuis, des insuffisances de cette transposition. Ce que Rodin avait ainsi tenté en partant d'une émotion extra-plastique, Bourdelle et Maillol l'entreprirent en s'inspirant d'exemples, plus spécifiquement sculpturaux, empruntés à l'antiquité. Il serait injuste de ne pas leur reconnaître une personnalité, parfois attachante, originale, mais dans une certaine forme du pastiche. Tous deux, dans leurs meilleurs moments, se laissent guider par la nécessité d'un rythme expressif, Bourdelle quand il est monumental sans être littéraire, Maillol quand il n'est pas complètement dominé par la seule envie de représenter des femmes nues. Quant à Pompon, son seul malheur, en synthétisant l'allure formelle de certains animaux, fut de ne jamais avoir le vrai génie créateur d'un Brancusi ; il reste terre à terre. En regard, combien plus sensibles, plus émouvantes, plus directes que les œuvres de ces trois spécialistes, les sculptures que Renoir, en amateur, fit exécuter sans y mettre la main, mais avec tout son cœur, toute sa finesse naturelle ! Et quel sens du poids des formes ! L'enchaînement aux apparences extérieures de la « tradition » aurait pu, en principe, se terminer là. Il POISSON. WLERICK. DRIVIER. YENCESSE.
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OSOUF. AURISCOTE. GIMOND. LAMBERT RUCKI. Photo Bernes Marouteau. BELMONDO. MALFRAY. DELVOL. ICHE. n'en fut évidemment rien. Les malins, à défaut d'ambitions créatrices qui dépasseraient leurs moyens, savent toujours qu'il est d'un bon rapport de flatter la paresse d'esprit du grand public et des pouvoirs officiels. Et il est tant de braves gens, d'autre part, que, par habitude, nous appelons artistes parce qu'ils traduisent leur admiration pour le passé par des plâtres, des bronzes, des marbres, plutôt que par des exclamations d'enthousiasme. Voici donc, en sculpture et du côté des bien-pensants, la génération qui correspond, en peinture et à l'avant-garde, aux Picasso, Braque, Léger, Juan Gris. Saluons, d'abord, le pompiérisme vigilant, habile à la manœuvre et pourvoyeur de nos places publiques. A lui les commandes, les honneurs, les vastes ateliers où l'on travaille bien à l'aise aux œuvres d'absolue nullité. Comment oserions-nous l'oublier, puisqu'il occupe les meilleures situations ! Et signalons, ensuite, les amateurs distingués qu'une singulière obstination de jeunesse, continuée pendant l'âge mûr, conduisit à l'activité professionnelle. Jane Poupelet était peut-être douée. Despiau s'était acquis un petit genre : ses portraits, d'une intelligence aimable et limitée. Malfray, Poisson, Wlérick, que l'on nous reprochait de ne pas avoir nommés. Mais n'exagérons rien. Aucun de ceux-là n'atteignit à la cheville d'un Rude ou d'un Carpeaux. Et pourtant, quel mal ne s'est-on pas donné pour nous faire croire que Despiau incarnait le génie de la France, pas moins ! Alors qu'il n'était que l'instrument de ceux qui cherchaient quelque chose à opposer aux grandes valeurs naissantes. Parmi nos quinquagénaires, citons Gimond. Un paysan du Danube prétendra, non sans raison, que si Gimond avait misé sur l'art nègre ou précolombien, et non sur l'égyptien, il aurait peut-être gagné la partie. Soit. Enfin, quelques jeunes : Auriscote, Belmondo, Deluol, Dideron, Iché, Osouf, Lambert-Rucki, Yencesse. Mais, honnêtement, examinons leurs œuvres : si l'avenir leur appartient, il est fort à craindre que ce ne soit pas celui de la sculpture. Vous exigez du neuf à tout prix, nous objectera-t-on, et voilà tout votre critère. Pas du tout. Ce que nous reprochons à ces braves gens, ce n'est pas d'avoir, comme Bourdelle ou Maillol chaussé les bottes d'anciens maîtres, mais d'en avoir fait des pantoufles. Imiter n'est pas interdit, à condition que ce soit en améliorant. Jean-Sébastien Bach ne fut qu'un Buxtehude, oui, mais à la
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millième puissance. Nos braves gens demeurent en deçà de la qualité de leurs patrons. En général, les vrais créateurs n'imitent jamais longtemps, et les exceptions sont rares. Ou ce qu'ils empruntent, ils le transfigurent. De nos jours, en tout cas, et il est vain d'en accuser la manie du changement de notre époque, les créateurs authentiques ne poursuivent leur œuvre qu'à travers d'incessantes remises en cause de leurs moyens d'expression. Du moins, en ce qui concerne les arts plastiques. Et c'est, à n'en pas douter, parce que les moyens dont ils héritent ne correspondent plus à ce qu'ils désirent exprimer. Et parfois même, quand apparemment ils conservent ces moyens, c'est pour les détourner de leurs significations habituelles. Depuis que la sculpture est de moins en moins conçue à l'image des spectacles du monde extérieur et, de plus en plus, comme matérialisation de pensées et de sentiments, le choix du matériau et la manière de le traiter ont subi de profondes modifications. Le bloc de pierre ou de bois, d'où pouvaient se tirer des effets de masse pleine, de volume nettement caractérisé, afin de définir un torse, par exemple, est souvent creusé jusqu'aux limites de sa solidité ou remplacé par des plaques et des tiges métalliques, plus aptes à servir à de nouvelles prises de possession de l'espace. Pour de nombreux explorateurs de la plastique nouvelle, l'espace, milieu naturel de la sculpture, se présente comme un domaine à conquérir. Ils visent à multiplier à l'infini les aspects de cette troisième dimension que la peinture d'avant-garde, dans le même temps, repousse progressivement. Pour eux, l'espace n'est plus seulement ce qui entoure la sculpture, c'est aussi ce qui la pénètre. La lumière n'est plus seulement ce qui caresse les surfaces extérieures d'un volume, c'est aussi ce qui circule parmi les divers plans d'une construction. Les « vides » jouent un rôle positif, au même titre que les « plans ». Des (Suite de l'article en page 28.) STAHLY. CALDER. GONZALES Atelier de BRANCUSI.
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PROLEGOMENES PAR DEL MARLE Il semble exister une espèce de parallélisme, entre les grands mouvements de l'art et les offensives guerrières. Devançant le déclenchement des mouvements de masse, on assiste aux « coups de main » des corps francs, ces petites formations ardentes, que certains appellent dédaigneusement des « chapelles », lorsqu'il s'agit de l'activité artistique. Mais préludant à ces coups de main, claquent, dans la nuit ou le petit jour, les coups de feu de ces isolés que sont les tireurs avancés. Il y a aussi en art, de ces francs-tireurs, en tous points semblables à ces sentinelles un peu perdues, sacrifiées souvent, et si facilement oubliées. Pour l'art contemporain, et particulièrement pour la sculpture, les dix dernières années précédant la guerre de 1914, furent des années « d'annonciations » et ces diverses manifestations relevaient d'artistes solitaires faisant volontairement ou non figures de prophètes. Il faut cependant noter une exception à cette considération en faveur du Cubisme et du Futurisme qui déjà à cette époque se manifestaient par groupes.
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MARCEL DUCHAMP, 1913. BOCCIONI. ARCHIPENKO, 1914. Mais toutes les tendances qui depuis n'ont fait que croître, ont trouvé dans cette avant-guerre leurs sentinelles et leurs protagonistes. En effet vers 1906-1907, on pouvait voir au Salon des Tendances Nouvelles, les sculptures de Mérodack-Jeaneau évoluant vers un expressionnisme assez violent, dépassant l'impressionnisme de Médardo Rosso. Près de lui Hansen-Jacobsen, ce Scandinave qui dans ses œuvres révélait pour la première fois, tout ce qu'on pouvait espérer des tailles en creux, procédé qui sera repris par la suite par Zadkine et quelques autres. Koschinsky, violentant à son tour la forme traditionnelle s'affirmait vers une sculpture monumentale côte-à-côte avec le modernisme, aigu pour l'époque, de Nadelmann. Mais plus brutal et plus audacieux, Gargallo, qu'on qualifiait alors « d'artisan », exposait les premières sculptures en fer forgé, d'un grand caractère et d'une parfaite technique, aux « Indépendants » de cette année, un « Picador » en fer et tôles, mais monochrome, faisait scandale. 1913. Marcel Duchamp à l'exemple de Tatlin à Moscou, expose à Paris, son « Moulin à eau », première manifestation constructiviste. Et voici enfin Archipenko. Délaissant ses formes féminines d'une stylisation exacerbée exécutées dans des marbres rares, abandonnant les rythmes plastiques de son remarquable « Gondolier », il dresse, sous les quolibets de la Critique et de la foule, ses figures de tôles peintes, de fer-blanc, de verres. Courageusement, animé d'une foi quasi mystique il utilise indistinctement tous les matériaux qui lui semblent les plus adéquats à la réalisation de son œuvre. Il devance, en partie, le Constructivisme, et l'objectivisme qui le retient encore, mis à part, il est celui qui, dans cette période d'avant-guerre, a poussé le plus loin la libération des « moyens » sculpturaux. Et Boccioni, le plus talentueux des artistes futuristes, vient alors exposer, rue La Boétie, les premières et uniques sculptures relevant du mouvement cher à Marinetti. Il y avait là, « L'Homme qui marche ». C'était une grande œuvre, d'une qualité plastique incontestable, affirmation futuriste remarquable des déformations et des créations de formes produites par le mouvement. Aux côtés de cette œuvre, si importante, beaucoup d'autres, où le problème de la compénétration des plans de l'ambiance dans une figure, se manifestait avec l'apport des matériaux les plus divers et jusqu'à des chevelures. Le Cubisme-rue Vignon bataillait, lui aussi, pour une émancipation des moyens. Et tout cela, dans un Paris, ardent, surchauffé par un intérêt artistique sans précédent, au milieu de discussions passionnées, de manifestes fulgurants, de rixes même. Un Paris comme nous n'en avons plus revu, depuis, hélas... Nous en étions certes aux matières diverses, mais considérées trop en elles-mêmes, et non encore soumises, gouvernées par les exigences de l'Unité plastique de l'œuvre. On pouvait cependant commencer à remarquer dans certaines œuvres, des formes nouvelles, encore timides, mais déjà subjectives. En 1914, à la veille de la guerre, se précisait pour la Sculpture, « l'annonciation » d'une vaste libération. DEL MARLE.
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L'ATELIER DE BRANCUSI S'il est un sculpteur dont l'œuvre est difficile à replacer dans le cadre des différences tendances qui se sont manifestées dans l'art contemporain, c'est celle de Brancusi. Dans la perspective des cinquante années de sculpture il reste une grande individualité qui ne se laisse pas réduire à quelques considérations sur le milieu, les origines, les influences. La visite que j'ai rendu à Brancusi dans son atelier ne m'aura pas fait connaître ses idées sur la sculpture, encore moins « une théorie » sur la sculpture, il en est aussi loin qu'il est possible : « On veut toujours comprendre quelque chose, dit-il, mais il n'y a rien à comprendre, tout ce que vous pouvez voir ici n'a qu'un mérite, c'est d'être vécu. » Brancusi n'a-t-il pas cependant pensé et réfléchi sur son art? La question ne se pose même pas; mais à l'heure actuelle ce n'est pas à cela qu'il s'attache, c'est au fait que cette sculpture est liée à sa vie, qu'il a vécu par et à travers elle et que finalement le plus grand mérite qu'il lui reconnaisse, c'est d'être « vécue ». C'est là un « engagement » qui en vaut bien un autre. Le malheur du critique c'est qu'il ne peut rester, comme tout un chacun, à ce stade d'une « connaissance » purement intuitive. Du moins peut-il rendre compte de ce qu'il a vu; au travers des impressions reçues il passe toujours quelques lambeaux de vérité. C'est à une clairière dans une forêt pétrifiée que ressemble l'atelier de Brancusi, à une clairière blanche où luisent, polis comme des miroirs, oiseaux, poissons, bustes et cette admirable Léda tournant lentement sur son plateau de glace. D'un côté ce sont ces colonnes « sans fin » de tailles et de matières différentes, colonnes faites pour se dresser solitaires dans un paysage de campagne, de l'autre ces immenses coqs campés presque verticalement, ça et là des oiseaux: fuselés comme des torpilles, des oiselets de marbre & peine sortis de l'œuf. Les formes pleines et lisse (« il ne faut pas de trous dans la sculpture », me dit-il) sont tantôt d'une extrême souplesse, tantôt d'une carrure tout à fait primitive et peut-être Roumaine comme ce « Baiser » du cimetière Montparnasse, ces chapiteaux, ces consoles et ces cariatides puissantes imprégnées de l'esprit de l'Inde mais dépouillées de toute surabondance pour n'être plus que force et robustesse. Une étape, un tournant décisif de sa vocation artistique semble avoir été cette figure agenouillée qu'il appelle « la Prière ». « J'avais jusque là travaillé comme tout le monde d'après le modèle vivant. Lorsque j'ai fait cette femme en prière, je voulais qu'elle fût vraiment « la Prière » et j'ai compris qu'il fallait abandonner le modèle parce qu'en face de lui on est dans la sensualité et que dans ces conditions mieux valait aller le toucher et ne pas faire de sculpture. » C'était: un peu avant 1910, Brancusi venait d'arriver en France. En créant un nouveau modèle de colonne, en cherchant des formes nouvelles de chapiteaux et de cariatides, Brancusi faisait déjà œuvre d'architecture; mais il s'est intéressé à l'architecture d'une façon plus directe. Il a exécuté en Roumanie une porte monumentale où l'on retrouve cet élément: de carrure et de rusticité auquel j'ai déjà fait allusion. Il a également donné les plans d'un temple hindou qui lui avait demandé par un maharaja, temple qui n'a jamais été exécuté, d'une conception très singulière puisqu'il était entièrement fermé à l'extérieur et qu'on devait y accéder par un souterrain. Ce qu'il y a de plus frappant dans cette œuvre c'est la présence des thèmes: thème de la colonne, thème de l'oiseau, thème du poisson, thème du baiser et même en un certain sens, thème du buste. L'activité de Brancusi se présente en définitive comme une longue maturation et une constante méditation de ces thèmes, méditation et maturation qui l'ont finalement tenu à l'écart du monde. Non pas qu'il ait cessé de s'intéresser à la vie, aux événements et à ses contemporains; sa conversation le montre au contraire imprégné de l'actualité; au cours de notre entretien il sera question d'un film scientifique sur le Sang qu'il a vu dernièrement, aussi bien que de l'enquête de « France-soir » sur les soucoupes volantes. Simplement il ne se manifeste pas: il y a quinze ans qu'il n'a pas exposé. « Je n'ai pas eu d'ambition, me dit-il, et je m'aperçois avec tristesse que c'est devenu une sorte de loi aujourd'hui. On l'enseigne aux enfants: « Tu dois être le premier, il faut réussir. » Réussir ! mais qui donnera à chacun la valeur et la capacité et comment tout le monde peut-il être le premier? Toujours on nous montre cette Pyramide à gravir. Considérez cependant un champ de blé, vous y verrez de grands et de petits épis. Prétend-on que tous les épis doivent être grands, espère-t-on n'avoir un jour que de grands épis! » Le hasard a voulu que je visse l'exposition de Picasso quelques jours après ma visite à Brancusi. Le contraste était si stupéfiant que je n'ai pu me défendre de faire un rapprochement. Il m'a paru que ces deux personnalités se définissaient l'une par rapport à l'autre d'une façon saisissante, que j'étais en présence de deux altitudes et de deux arts profondément opposés. Et pourtant le plus novateur des deux est manifestement Brancusi. On ne rencontre pas chez lui cette perpétuelle allusion au passé qui, quelque flatteuse qu'elle soit pour l'imagination, n'en confère pas moins un caractère littéraire à toute l'œuvre de Picasso. Chez Brancusi les problèmes se posent sur le plan des formes avec une rigueur qui touche à l'austérité. Et c'est probablement la raison pour laquelle cette œuvre suscite la décourageante réflexion de Goethe : « Les pierres sont des maîtres muets. Elles frappent de mutisme l'observateur. » J. ALVARD. --- LE SUPRÉMATISME Le Suprématisme c'est Maléwitch. Il est la grande et unique figure qui domine cette tendance Toute son œuvre se développa dans sa Russie natale. Après des études traditionnelles il adhéra à un cubisme constructif. La peinture était alors son moyen d'expression. Dès 1913 il se dégage de ce Cubisme pour ne se manifester que par des surfaces simples qui font présager l'Elémentarisme de Van Doesburg. Enfin comme Léger il fut fortement impressionné par le spectacle « machiniste » de la guerre 14-18, mais en tirà d'autres déductions. D'une logique aussi implacable que celle de Mondrian, il aboutit finalement au butoir du carré noir sur fond blanc, mais son ardente vitalité lui épargna le suicide. Il s'évade alors dans une sculpture architecturale, toute gratuite, c'est-à-dire sans aucune destination utilitaire, mais esthétiquement riche de qualités et de promesses. C'est à cette époque, qui est bien le sommet de sa courbe, que Maléwitch publia à Moscou un manifeste. Son « Minuit de l'Art sonne » est resté célèbre. Par ce manifeste on peut juger de ce qui le différen- ciait nettement du Constructivisme « à côté » duquel il se développait. Voici quelques extraits de ce manifeste: « On oublie que la valeur de l'art ne peut être réduite à une idée, que tous les arts sont depuis longtemps des valeurs internationales et intangibles dont tout homme peut librement jouir, enfin que le monde et la vie ne peuvent être beaux que dans l'art et non dans un autre cercle d'idées. « Il est naïf de croire qu'une idée quelconque puisse créer la valeur art, même si c'est l'idée du règne de Dieu. « Nous voyons les progrès se manifester dans tous les domaines de la vie, mais il ne faut pas en conclure que l'art suive ces progrès, car, selon moi, chaque progrès technique doit servir seulement pour que l'homme trouve plus de temps pour travailler spirituellement. « L'art ne connaît aucun progrès, parce qu'il est le but, l'aboutissement même du progrès. « Le règne de Dieu sur la terre est dans une forme pure de l'art et cette forme pure ne peut être comprise de nos regards que si nous n'avons pas d'autres besoins. Car tout ce qui sert nos besoins simplement utilitaires ne saurait être du règne de Dieu. » Voilà, en résumé, pour l'esprit. Quant aux moyens, ils se différenciaient aussi nettement du Constructivisme. Maléwitch ne concevait que la forme absolument fermée aux pénétrations de l'espace et de la lumière. Il tendait au bloc, mais à un bloc plein — trop plein peut-être — d'attraits périphériques. Enfin il n'accepta jamais l'emploi de matériaux différents et ses « constructions » furent toujours exécutées dans une matière unique et traditionnelle. DEL MARLE. ---
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LE NÉOPLASTICISME Dès ses premières années, ce mouvement attiré invinciblement par l'architecture, se manifesta peu, mais d'une façon profondément originale, sur le plan sculptural. En 1920, la revue « De Stijl », organe du mouvement, affirmait : L'art moderne repose essentiellement sur un rapport harmonieux de l'universel et du particulier. Le rapport harmonieux se traduit dans l'art moderne par des formes abstraites, c'est-à-dire par des éléments créateurs complètement à la façon de l'art. À la façon de l'art, donc, par son moyen d'expression propre, et par cela même, de façon réelle et compréhensible à tous. L'artiste devra atteindre un maximum d'expression plastique uniquement par son moyen d'expression universel (le sculpteur par le volume). Ceci s'appliquant à tous les arts, le Néo-Plasticisme affirmait que c'est de cette manière et de cette manière seulement que l'on peut réaliser une unité monumentale, un style collectif. Dans ce style collectif qui synthétise les besoins esthétiques de tous les peuples, la sculpture apparaît le plus purement, le plus spirituellement, notamment, comme simple distribution esthétique de formes, de volumes. Si l'on ajoute à ces affirmations les moyens néo-plastiques issus de l'Orthogonal, tendus vers l'ordre, l'équilibre « donc » de la beauté, on aura une idée assez complète de la conception sculpturale de ce mouvement. Ses premiers protagonistes furent Van Doesburg et Vantongerloo. Leurs œuvres remarquables étaient cependant caractérisées — comme celles de Malévitch — par une tendance au bloc, au monolithisme, ce qui interdisait toute intrusion à l'espace, et leur imposait une matière unique, et mono-chrome. En outre le rapport des pleins et des vides, était totalement neutralisé. Ce manque de dualité pouvait être mortel. Quelques années furent nécessaires pour que le Néo-Plasticisme rompit certaines de ses barrières, afin de pouvoir continuer à se développer. C'est alors que Del Marle, Gorin et Diller apportèrent à leurs œuvres néo-plastiques des éléments nouveaux. Ces éléments tels que la couleur conçue spatialement, les matériaux différents, une liaison plus étroite avec le fonctionnalisme, et surtout de larges pénétrations dans l'œuvre, de la lumière et de l'espace, étaient, certes, fortement influencés par le Constructivisme, mais utilisés avec la sévère discipline et la rigueur austère néo-plasticiennes, ils permettent aujourd'hui au Néo-Plasticisme, et grâce à cet apport vitalisant, de continuer brillamment son évolution sculpturo-architecturale vers un style monumental et collectif. DEL MARLE. --- THEO VAN DOESBURG, 1918 BURGOYNE DILLER, 1940. GORIN, 1950. DEL MARLE, 1949. VANTONGERLOO, 1926. MALEVITCH.
