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ART D'AUJOURD'HUI --- REVUE MENSUELLE D'ART CONTEMPORAIN - N° 9 - AVRIL 1950 - LA GRAVURE DE 1900 À 1950 - PRIX DU N° : 125 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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SOMMAIRE PAGES 1. COUVERTURE, composition d'après la photographie d'un cuivre de J. Villon. 2. CINQUANTE ANNEES DE GRAVURE, par M. Adhemar, Conservateur adjoint au Cabinet des Estampes. 7. L'ARTISTE ET L'ARTISAN, par Léon Degand. 9. MATIERE ET MAIN, par G. Bachelard. 10. GRANDEUR ET MISERE DU LIVRE D'AMATEUR FRANCAIS, par G. Blaizot. 11. GRAVURE AU BURIN, par R. Vieillard. EAU-FORTE 1950, par Fautrier. 12. MOTO-PORTRAIT, par Yersin. - IMPROVISATION DE LA GRAVURE, par H. Goetz. 13. L'ELOGE DU BURIN, par A. Flocon. 15. L'ARDOISE GRAVEE, par R. Ubac. 16. EAU-FORTE ET MATIERES, par R. de Solier. 18. LETTRE de Chastel. 20. MEFIONS-NOUS DES GRAVEURS ET POURTANT..., par P. Descargues. 22. LES EXPOSITIONS DU MOIS. 24. BIBLIOGRAPHIE Ce numéro d’« ART D'AUJOURD'HUI », consacré à la gravure, a été réalisé en grande partie avec le concours du Groupe Graphies et grâce à la collaboration très active d'Albert Flocon, à qui nous exprimons notre reconnaissance. 300 exemplaires numérotés contiennent, au choix, un hors-texte tiré sur une planche originale de : Boumeester, Bertholle, Chastel, Durand, Duthoo, Fautrier, Friedländer, Fiorini, Flocon, Goetz, Le Louarn, Le Moal, Plaubert, Prébandier, Signovert, Singier, Ubac, Vieillard, Villon, Vulliamy, Yersin, Zoo-Wouki. ABONNEMENTS FRANCE : 800 fr. — ÉTRANGER : 1.000 fr. ART D'AUJOURD'HUI COMITE DIRECTEUR : André BLOCH - Léon DEGAND Pierre FAUCHEUX - Edgard PILLET Secrétaire général de la Rédaction : E. PILLET Revue Mensuelle C. Ch. P. Paris 1519-97 Editions de l'Architecture d'Aujourd'hui Boulogne (Seine) Molitor 61-80 --- PICASSO. Le repas frugal. Eau-forte. 1904. CINQUANTE ANNÉES DE GRAVURE Chaque fois qu'on parle de gravure, il faut toujours présenter d'abord une défense de cet art trop négligé. Et pourtant l'estampe, vantée par de grands esprits de tous les temps, a une valeur, une force toute particulière. Mais le public ne s'y intéresse pas assez, et cela sans doute parce que la gravure reste hors de l'éducation : on apprend aux enfants à dessiner, à peindre dans les classes, personne ne leur apprend à graver, personne ne leur parle d'estampes, alors que, jusque vers 1850, chacun pouvait au moins graver une planche à l'occasion et chacun savait le plaisir qu'on peut éprouver à regarder des estampes. Lorsqu'il eut 12 ans, le futur Edouard VII reçut de sa mère un memorandum, lui traçant un programme de vie ; la Reine Victoria y recommandait notamment de consulter des estampes, afin de former son goût et « nourrir sa conversation » ; peut-être les pays anglo-saxons remettront-ils cette pratique en usage, certaines universités américaines semblent en avoir l'idée, le public français n'en est pas encore là, malgré les GHAGALL. Eau-forte.
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efforts des Sociétés de gravure et de quelques trop rares critiques, c'est d'autant plus dommage que l'école de Paris, qui a pris depuis cinquante ans la première place dans le monde, compte des graveurs d'un talent immense, et qui constitueront une des formes les plus valables du message de l'art contemporain. Ces graveurs peuvent se classer en trois générations, celles de 1908-1911, de 1920 et de 1940. Voyons-les l'une après l'autre en regrettant que le cadre trop étroit de cet article ne nous permette pas de rendre hommage à tous ceux que nous estimons. Tout d'abord, en 1900, à l'aurore du siècle, lorsqu'on voulait, dans le monde des amateurs et des marchands, parler d'un graveur hardiment moderne, on prononçait le nom de Whistler. Celui-ci, alors âgé de 70 ans, avait certainement, par ses abréviations hardies, par son impressionnisme papillotant, renouvelé l'estampe, et aboli le culte qu'on portait jusqu'au milieu du XIXe siècle à la gravure «finie», à l'estampe savamment cuisinée. Mais cette révolution avait été accomplie par les Vues de Venise, de Whistler, gravées après 1873, et près de vingt ans s'étaient écoulés; les Nabès, Gauguin avaient eu le temps de rénover la lithographie et le bois dans le sens de l'archaïsme. Vers 1900, le grand graveur est en réalité non pas Whistler, mais Picasso. Celui-ci, qui croit en la valeur expressive de l'eau-forte, gravera, en 1904, son Repas frugal qui marque une date d'une importance considérable. Son style linéaire, comme son sujet, constituent une révolution; la sûreté du trait, l'étrangeté de cette suite d'Arlequins et de Saltimbanques, apportent un élément tout nouveau, et qui, par son MAILLOL. Eau-forte. MARCOUSSIS. G. Apollinaire. Eau-forte. PASCIN. Composition. Eau-forte.
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DUNCYER DE SECONZAC. Eau-forte. Le port de Saint-Tropez. amère beauté, devait frapper tous les esprits. Malheureusement, il n'en fut rien, les gravures de Picasso restèrent presque inconnues ; en 1910, il portait les cuivres de son Saint Matorel à Eugène Delâtre, fils de l'imprimeur des premiers aquafortistes, et qui dut en être bien surpris. Il y avait là, en effet, des recherches cubistes, toutes nouvelles pour l'estampe, et qui semblent avoir empêché le succès du livre. A cette même époque, Jacques Villon, qui gravait en couleurs des sujets parisiens avec un métier prodigieux et dans un style très agréable, se détache progressivement de ces estampes qui ont grand succès, et, en 1911, il sort sa première planche cubiste, Le Petit Equilibriste. Sort est une façon de parler, car ni Picasso ni Villon ne peuvent montrer leurs œuvres, les éditeurs les refusent, les revues d'art les ignorent, et leurs cuvragos ne dépassent pas un petit cercle d'amis peintres. Ce sont les peintres, en effet, qui s'intéressent alors à l'estampe, le nom de peintre-graveur prend une valeur réelle, et ce sera des peintres que nous devrons attendre les révélations de l'estampe actuelle. Parmi ceux-ci, citons Rouault qui, hanté par l'hypocrisie et la lâcheté bourgeoise, nous montrera comme Picasso en 1903 le monde des clowns, des filles et des salimbanques, et Gromaire aussi dont les recherches s'apparentent à celles de Rouault, mais avec une expression différente. Dufy grave sur bois le Bestiaire de Guillaume Apollinaire (1909) tandis que Maillol illustre les Eglogues (1912) ; le bois, négligé alors, reprend grâce à eux sa place dans l'illustration. Le cubisme, cependant, en gravure, gagne du terrain, plus vite, peut-être, qu'en peinture, et cela grâce à une revue de modes, La Gazette du Bon Ton, qui paraît entre 1912 et 1917. Dans cette revue, les planches, exécutées au trait, se ressentent très nettement de l'esthétique nouvelle. Labourer, qui est un des collaborateurs, donnera, dans ses Petites images de la guerre sur le front britannique (1916), comme l'apothéose de ce mouvement, avec ses burins incisifs, et ses personnages au corps carré surmonté d'une tête minuscule. Après la guerre, Max Ernst, arrivé à Paris, grave des eaux-fortes surréalistes qui ne sont pas alors remarquées. C'est qu'alors, une nouvelle génération de graveurs s'est manifestée, dominée par Segonzac. Celui-ci, qui a pris dans le cubisme le goût de la construction et de la force, compose, avec une fécondité merveilleuse, plusieurs suites de paysages : la vallée du Morin, la Provence lui permettent de réaliser son rêve d'un univers d'une tranquille noblesse, et M. Roger-Marx a bien montré la beauté expressive de son métier, et comment il sait suggérer l'atmosphère et la succession des plans par « l'accumulation de travaux parallèles, de faux traits qui, juxtaposés, créent l'illusion du mouvement, définissent aussi bien la vie de l'eau que celle du ciel, les ondulations d'un terrain que celles du corps, l'enchevêtrement des rameaux que celui d'une chevelure ». ED. COERG. Eau-forte. Oiseaux chassés du ciel. ROUAULT. Portrait de l'artiste. Le paysage qui a tant de faveur après 1918 exprime une détente, une libération ; une école de paysagistes se développe : les meules beauceronnes de Soulas, la Lorraine de Jacquemin attestent la pérennité du calme paysage de France, traduit par d'excellents graveurs. Fulant trouve des accents sincères et âpres pour rendre la beauté de sa chère Bretagne, et Bersier rapporte de la Hollande qu'il connaît bien des vues sensibles. Dans son atelier du quai Voltaire, Decaris grave pour lui-même, sur des cuivres énormes, des compositions grandiose, dans un vaste paysage noble et pur. Le bois, grâce à l'exemple de Dufy, reprend de l'importance, sa voûge dans le livre est immense, mais de trop nombreux ouvrages à bon marché parus entre 1920 et 1935 coulent alors le bois noir, aux larges à-plat. Et, grâce à l'équipe lyonnaise, traditionnellement attachée
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MAX ERNST. Eau-forte. à ce métier, le bois renaît large, simple et pur, avec Chieze et Roulet. Daragnes, au lendemain de l'autre guerre, avec sa Ballade de la geole de Reading (1918) que suivent tant d'autres beaux livres, présentés avec un goût si sûr, est à l'origine du mouvement qui fait paraître, pour le plaisir des bibliophiles, des ouvrages illustrés en noir et en couleur. Cependant, des esprits inquiets, prescients des tristesses de l'avenir et conscients des spectacles répugnants de l'après-guerre, opposent à la vision riante de l'univers des paysagistes bien souvent privé du visage humain celle d'un monde dégradé et souffrant. Goerg, dans des aquatines dramatiques, évoque les laideurs de l'amour sénile et du puritanisme bourgeois. Boussingault, mort trop jeune sans s'être réalisé, donne des Champs-Elysées, promenade élégante et de bon ton, des vues fantastiques à la manière noire ; Waroquier, dans ses têtes levées et tragiques qu'il nous montre avec une insistance voulue, essaie en vain de nous avertir du désastre qui va succéder à une époque de facilité. Villon, sans jamais abandonner la notion de l'humain, brouille la vision d'un monde absurde, la supprime presque, y substituant un univers différent et plus abstrait. Lespinasse, dans ses Horizons artificiels, transforme l'échelle des algues et des plantes marines qui deviennent des végétations gigantesques et étranges. Pendant ce temps, Luc-Albert Moreau, représentant le métier un peu oublié de la lithographie, nous laisse des confidences émouvantes, visions d'épouvante de la guerre alternant avec des scènes de boxe ou de music-hall. Yves Alix, avec un lyrisme tragique, exaltera les Fusillés et la Révolution espagnole. Chagall, enfin, apporte de Pologne l'expression du désespoir, l'originalité d'un aquafortiste visionnaire. MIRO. Eau-forte. Epreuve d'essai. 1947. HAYTER. Eau-forte. 1938.
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LABOUREUR. La blanchisseuse. Eau-forte. 1922. L. A. MOREAU, Crock au Concertina. Lithographie. GEORGES BRAQUE. Eau-forte pour Milarepa 1949. Mais la guerre vient, en 1939, et l'occupation. Pendant des années, les graveurs dispersés travaillent pour eux-mêmes, accumulant les recherches, sans trouver de guide dans une tradition antique, en partie parce que les musées sont fermés ou vidés. Et, brusquement, en 1944, regroupés à Paris, ils nous montrent d'un coup leurs œuvres. Les grands, les maires de 1910 et de 1920 sont encore au travail, heureusement, et ils imprègnent de leur génie les jeunes qui les suivent trop fidèlement souvent. L'obéissance au sujet, très accentuée autour de 1937, amène une réaction opposée : les jeunes, à la suite de Picasso, s'intéressent de plus en plus à l'abstraction ; la matière de la gravure permet des effets imprévus, et des recherches entreprises autour de Hayter et de Hecht amènent les artistes à renoncer au JACQUEMIN. Eau-forte. Environs du Puy. 1947. conformisme du noir et blanc et à s'apercevoir de l'étrange beauté que peut offrir un trait ou un ruban en relief. Courtin, Flocon, Claude Perraud, d'autres jeunes encore, dont parlera M. Descarques, se plaisent à des jeux de lignes évocateurs, dans lesquels Roger Vieillard est maître. Pendant ce temps, d'autres jeunes, comme Ciry et Gaudin, obsédés par la vision de la guerre, essaient, l'un dans son Banquet, l'autre dans sa Voisine malade, d'exprimer en gravant le tragique et l'absurde de la vie actuelle qui ne peut apporter aux artistes que des souffrances, c'est-à-dire des occasions nouvelles d'enrichir leur art. ADHEMAR. Conservateur adjoint au Cabinet des Estampes.
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UBAC. Ardoise gravée. L'ARTISTE ET L'ARTISAN par LEON DEGAND Le temps n'est plus où la gravure pouvait, selon les circonstances, être considérée comme un art en soi ou comme un moyen commode de reproduction et de diffusion d'œuvres peintes. Depuis que la photographie assume ce dernier rôle, la gravure est en mesure de n'avoir d'autre but qu'elle-même et de tirer des particularités de ses diverses techniques des moyens d'expression qui ne cherchent à réaliser l'équivalent d'aucun autre. Le cinéma n'est pas le théâtre. La tapisserie n'est pas la peinture. Et un trait, en gravure, pour acquérir sa pleine saveur doit avoir été pensé, non pas en fonction d'une plume ou d'une mine de plomb glissant sur le papier, mais selon une technique de gravure bien déterminée. Or, c'est au moment même où la gravure obéit strictement à ses lois propres qu'un grave danger la guette : celui de la virtuosité gratuite. Le graveur est aussi un artisan — au plus noble sens du terme. Comme tous les artisans férus de leur métier, le graveur n'a souvent de cesse qu'il n'ait sollicité toutes les possibilités de sa technique; et l'on comprend, dès lors, qu'il s'enchanté de ses découvertes artisanales pour elles-mêmes. Que le graveur doive attacher à la cuisine le meilleur de son attention d'artisan, il serait absurde de le contester. Mais le graveur ne saurait être seulement un technicien ivre de technique. Le trait qu'il imprimera sur le papier, s'il n'est que le résultat de la lutte d'un burin, habilement conduit par une main d'artisan, contre une plaque de cuivre, n'aura qu'une valeur de démonstration. La gravure, traitée comme un art d'expression, est tout autre chose. Il importe aujourd'hui de le souligner. On déplore souvent que les peintres modernes ne sachent pas leur métier et qu'ils compromettent ainsi l'existence même de ces œuvres où ils ne se sont abandonnés qu'à l'inspiration plastique. La jeune gravure contemporaine paraît souvent encline à pécher en sens inverse. Peut-être espère-t-elle que l'invention plastique naîtra spontanément des surprises « poétiques » de la technique. Mais ce serait là faire un peu trop crédit à l'imagination du public, même le plus averti. Si la gravure, au même titre que la peinture, est un art d'expression, il faut toujours que l'artisan se double d'un artiste créateur et que le premier travaille en étroite concordance avec le second. Il ne suffit pas d'être calligraphé pour être écrivain. Un nouveau caractère d'imprimerie ne détermine pas l'apparition d'une nouvelle littérature. Comme les peintres, mais par d'autres moyens, les graveurs doivent être sur le sentier de la guerre... plastique. Et il n'est pas interdit du tout que, par extraordinaire, ils les y précèdent. HARTUNG. Eau-forte.
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J. VILLON. Eau-forte en deux couleurs.
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MATIÈRE ET MAIN par G. BACHELARD Un écrivain romantique, peintre à ses heures perdues, croyait faire vœu de réalisme en proclamant : « Pour moi, le monde extérieur existe ». Le graveur s'engage mieux : pour lui, la matière existe. Et la matière existe tout de suite sous sa main œuvrante. Elle est pierre, ardoise, bois, cuivre, zinc... Le papier lui-même avec son grain, avec sa fibre, provoque la main rêvuse pour une rivalité de la délicatesse. La matière est ainsi le premier adversaire du poète de la main. Elle a toutes les multiplicités du monde hostile, du monde à dominer. Le graveur véritable commence son œuvre dans une rêverie de la volonté. C'est un travailleur. C'est un artisan. Il a toute la gloire de l'ouvrier. En méditant matériellement les pages de cet album, on retrouvera l'action s'autaire de ces mains dynamisées par les rêveries de la volonté. Le résultat heureusement esthétique ne cache pas l'histoire du travail, l'histoire des luttes contre la matière. Les ruses elles-mêmes de l'acide contre le cuivre, les stratagèmes si différents des entailles du bois, l'approche prudente de la peau grenue de la pierre, bref les temps héroïques du graveur, nous les revivons si nous prenons conscience de la matière initiale attaquée par la main. On songe à Georges Braque qui écrit : (Empédocle, avril 1949). « Chez moi, la mise en œuvre a toujours le pes sur les résultats escomptés. » La gravure, plus que tout autre poème, nous rappelle la mise en œuvre. Oui, la première matière offensée demeure là, sous le papier, plus au fond que la pâte cellulosique : le bois, le cuivre ne peuvent se laisser oublier, trahir, masquer. La gravure est l'art qui, entre tous, ne peut pas tromper. Elle est primitive, préhistorique, préhumaine. Déjà la coquille a gravi son manteau dans l'inspiration de la substance de sa pierre. La coquille n'a pas travaillé du même burin la silice et le carbonate. Cette conscience de la main au travail renaît en nous dans une participation au métier du graveur. La gravure ne se contemple pas, elle se réagit, elle nous apporte des images de réveil. Ce n'est pas l'œil seulement qui suit les traits de l'image, car à l'image visuelle est associée une image manuelle et c'est cette image manuelle qui vraiment réveille l'être actif en nous. Toute main est conscience d'action. Mais puisque la plus précautionneuse mise en œuvre est, suivant Braque, un des premiers bonheurs du créateur, il faut donner attention aux joies des premiers dessins, quand, avant l'acide sur le cuivre verni, le poète de la main rêve, crayon aux doigts, sur la page blanche. A-t-on dit jamais ce premier duel des matières, cette joute aux armes mouchetées, avant l'outil de pleine offense? Qui aime aller dans le minuscule des choses, dans la compétition de la matière noire et de la matière blanche gagnera à écouter le physicien. Il entrera alors dans le mystère des luttes des gnomes atomisés. Il vivra une incroyable dialectique de la cohésion et de l'adhésion. Car que fait le dessinateur ? Il approche deux matières ; il pousse doucement le noir crayon vers le papier. Rien de plus. La cohésion du graphite est alors sollicitée à l'adhésion par le papier immaculé. Le papier est réveillé de son sommeil de candeur, réveillé de son cauchemar blanc. A quelle distance commence l'appel mutuel, intime, du noir et du blanc? A partir de quelle limite l'adhésion extravertie surmonte-t-elle la cohésion intravertie? A quel moment le flot d'atomes de carbone — noir pollen ! — quitte-t-il la mine pour envahir les pores du papier? Dans son langage rapide, la physique répond : A 10·5 centimètres, à un dix millième de millimètre. Les atomes sont encore mille fois plus petits. Voilà le crayon sur le papier. Voilà où la phalange rêvuse rend active l'approche de deux matières ; voilà où les matières engagées dans le dessin achèvent et fixent l'action de la main ouvrière. --- FAUTRIER. Eau-forte en couleur. Ainsi, dans la plus extrême délicatesse, la main éveille les forces prodigieuses de la matière. Tous les rêves dynamiques, des plus violents aux plus insidieux, du sillon métallique aux traits les plus fins, vivent dans la main humaine, synthèse de la force et de l'adresse. On s'expliquera alors, à la fois, la variété et l'unité d'un album où seize grands ouvriers sont venus nous donner chacun la vie d'une main. Ce sont là les éléments d'une confession de la dynamique humaine, les éléments d'une chiromancie nouvelle, celle qui, décelant des forces, se révèle créatrice d'un destin. Extrait de « A la Gloire de la Main ». --- A. FLOCON. Burin. Extrait de « Paysages ». Texte de C. Bachelard.
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R. VIEILLARD. Burin pour l'Ecclesiaste. les traditions de l'époque précédente. Or, en l'an de disgrâce 1950, les jeunes amateurs n'existent pratiquement pas : un beau livre ne peut quere actuellement être publié au-dessous d'une quarantaine de mille francs ; où sont les « happy few » de 25 ou 30 ans, pouvant disposer, après avoir payé leurs impôts et assuré la vie quotidienne de leur famille, d'un budget bibliophilique leur permettant d'acheter des livres de ce prix ? Seuls les amateurs d'un âge plus avancé peuvent avoir, malgré le fisc, quelques possibilités financières pour s'offrir de tels ouvrages ; mais si l'âge venant est salutaire au porte-feuille, il l'est infiniment moins (c'est une loi inexorable de la nature) pour la compréhension des œuvres audacieuses. Enfin, un fait nouveau, dont l'ampleur a souvent été exagérée mais qu'il serait vain de sous-estimer ou de cacher — un fait nouveau, l'esprit spéculatif vient compliquer et aggraver le problème. S'il est de tout repos, pour l'amateur atteint de cette maladie spéculative d'acheter un livre illustré par Picasso, par Derain, par Matisse ou par Dufy, il n'en est pas de même pour les livres illustrés par de jeunes artistes dont la cote n'est pas encore, aux yeux de ces Messieurs, suffisamment établie, donc sûre. En un mot, les bibliophiles de 1900 n'ont pas acheté les livres de Bonnard ou de Lautrec simplement parce qu'ils ne voyaient pas en eux le délicieux miracle d'un rajeunissement de l'art graphique ; ceux d'aujourd'hui (leurs fils) n'achètent pas un livre de Chastel, de Flocon, de Vieillard ou de Fautrier, non seulement parce qu'ils ne le « voient » pas davantage, mais aussi parce qu'ils ne sont pas assurés d'un bon placement. Telle est, très schématiquement exposée, la situation de la jeune édition d'art en notre pays ; situation grave, inquiétante, difficile, mais pourtant riche de tous les espoirs et digne de tous les encouragements et de tous les efforts. Les difficultés sont proposées aux hommes pour être surmontées et je connais heureusement parmi les éditeurs contemporains, des hommes de foi et de combat. Ils savent, ils comprennent que leur devoir est d'aider et de servir ces jeunes artistes dont le talent doit assurer, une fois de plus, la continuité renouvelée du beau livre français. Que n'existe-t-il pour aider artistes et éditeurs une grande revue qui consacrerait un numéro annuel à l'Édition d'art ! Notre pays, qui, répétons-le, est le seul à produire de grands et beaux livres illustrés est aussi le seul à ne point avoir d'organe de diffusion digne de ce grand objet. Je recevais, hier, un numéro spécial du « Times » intitulé « Literary supplement book production section » qui présentait en 16 pages in-4° sur 5 colonnes un tableau passionnant de la production typographique anglaise. Quel est le grand journal français, comment se nomme la grande revue d'art parisienne, qui sauront comprendre leur devoir d'informatrice auprès du grand public cultivé, quant à la question du Livre d'Amateur ? Georges BLAIZOT, Président de la Chambre Syndicale du Livre d'Amateur. GRANDEUR ET MISÈRE DU LIVRE D'ART FRANÇAIS Sa grandeur, c'est qu'il existe depuis quatre siècles. Depuis quatre siècles, il se renouvelle avec une puissance, une verve jamais égalées dans les autres pays du monde. Très objectivement nous pouvons dire que, depuis le début du siècle, le grand livre illustré français est un des fleurons de la couronne d'art française ; il ne s'agit pas ici de patriotisme, mais d'un fait appartenant à l'histoire de l'art. Cette continuité séculaire et merveilleuse est due d'abord au talent ou au génie des artistes, ensuite au goût, au courage et à la clairvoyance des éditeurs, enfin à l'agrément (quelquefois assez tardif) des amateurs. Se pencher sur cette passionnante question du livre illustré moderne consiste donc, en bonne méthode, à examiner l'état actuel de chacun des trois éléments ci-dessus désignés. Rassurons d'abord une partie hésitante, effarée ou incompréhensive des amateurs : les artistes français du livre, peintres et graveurs, sont vraiment en tous points dignes de poursuivre la course du flambeau. J'ajoute que les nombreux artisans qualifiés, grâce à la collaboration desquels le livre français atteint son éclat et sa perfection technique, restent, eux aussi, à la hauteur de leur tâche. Mais se pose aux amateurs de livres comme aux amateurs de peintures et de sculptures, la même question, je veux dire cet esprit révolutionnaire sur le plan artistique qui est à la base de l'esthétique contemporaine. Je vois tous les jours de nombreux amateurs, ayant une collection importante de livres illustrés, qui déclarent ne plus pouvoir suivre ce que proposent les jeunes artistes d'aujourd'hui. Cette simple constatation pose pour les éditeurs d'art une angoissante question : « to be or not to be » signifie ici faire œuvre d'éditeur d'art, c'est-à-dire découvrir et servir les talents nouveaux — ou faire de l'édition de livres illustrés sans être éditeur d'art, c'est-à-dire se complaire dans les formules périmées d'hier ou d'avant-hier. Cette résistance ou cette réticence des amateurs est-elle un fait nouveau propre à notre époque ? Evidemment non. Nous savons tous que les plus beaux livres du début de ce siècle, ceux qui sont actuellement les plus recherchés — et je pense par exemple aux Histoires Naturelles de Toulouse-Lautrec (1899), au Parallélélement de Bonnard (1900) ou à son Daphnis et Chloé (1901) [et tant d'autres !] n'ont guère été compris par la majorité du public avant 1925 ou 1930. C'est qu'en fait ces livres étaient, par rapport à la production de leur époque, eux aussi révolutionnaires. Seuls les jeunes amateurs peuvent aborder ex-abrupto un livre qui, volontairement, rompt avec R. CHASTEL. Eau-forte pour Les Bestiaires de P. Eluard.
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J. LE MOAL. Eau-forte. BERTHOLLE. Gravure sur bois. EAU-FORTE 1950 Si l'eau-forte garde encore toute son importance, c'est qu'elle reste le seul moyen connu susceptible de reproduire, à un grand nombre d'originaux, des images d'une richesse de matière incomparable. Peu exploitée, elle réserve des surprises inouïes. Autrefois, elle avait sa raison d'être, elle faisait partie du décor, aujourd'hui, elle ne satisfait que de rares contemporains. L'estampe est hors de mode. C'est dans le livre, dont la forme n'a guère changé, que la gravure atteint parfois des résultats heureux. La destruction des routines nous apporte chaque jour de nouvelles richesses : matières dans les blancs par la morsure en grands creux — éclatement des grains — abandon des grains de résine pour un grain s'identifiant à l'idée — recherche des crevés — tirages sur enduits — négatifs avec encres liquides. Mais les résultats ont atteint un effet maximum depuis que des presses de tirage sont entre des mains d'artistes. C'est pour cette raison aussi que l'eau-forte en couleurs a été totalement renouvelée, abandonnant définitivement la polychromie pour s'attacher à des effets sobres en recherchant un résultat dans les encrages et les morsures. L'ennemi numéro un : le graveur de profession. Dans la reproduction, l'eau-forte ne constituait qu'un procédé fixe de transposition gravée. Déjà elle apporte aujourd'hui son élément indispensable de matière crayeuse qui, utilisé avec d'autres tirages, parvient à une reconstitution de certains originaux. La peinture à l'huile, solidement installée depuis 400 ans, épuisée par trop de recherches, se trouve aujourd'hui sérieusement ébranlée. Les novateurs sont déjà engagés dans des matières diverses où l'huile entre pour peu. D'un autre côté, le tableau magique a perdu son mythe dans la poussée d'une civilisation venue à l'encontre de l'objet unique. Avec ses richesses aujourd'hui élargies, conservant l'avantage de ses tirages nombreux, la gravure pourrait bien devenir demain l'un des plus précieux procédés qui, associé à d'autres, nous donnerait enfin autre chose — l'œuvre originale multiple à fabrication illimitée. Diffusée simultanément aux quatre coins de l'univers, multipliée, remplaçable ; mais œuvre valable, précieuse et rare par sa qualité. FAUTRIER. Février 1950. GRAVURE AU BURIN Laissons de côté ce que la gravure au burin peut avoir de caractéristique dans sa technique pour mettre en évidence son originalité sur le plan plastique. Elle ne procède pas seulement, en effet, d'une technique, mais en même temps d'une optique spéciale. Son rôle est d'exprimer l'espace par la ligne, non par les surfaces comme le fait naturellement la peinture ou l'eau forte. Le travail du burin, qui tend quand il est utilisé dans son véritable esprit, vers l'idéogramme, ne peut être réalisé avec des moyens aussi adéquats par aucun autre art : le crayon, la plume, le pinceau, la pointe, ne peuvent atteindre par leurs moyens propres à l'expression précise et subtile du burin qui plonge ou affleure sur le cuivre, ce dernier devenant lui-même espace et cessant d'être plan. La planche gravée acquiert ainsi matériellement trois dimensions et s'apparente plus au bas-relief qu'à la surface peinte ou dessinée. Ce n'est pas un mince titre de gloire pour le burin qu'un maître tel que Montegna ait peut-être trouvé dans cette technique le mode d'expression le mieux adapté à ses recherches graphiques. La gravure du burin a été portée à ses sommets au seizième siècle par les artistes italiens, français ou rhénans. Depuis, elle n'a suivi que de loin, et en parent pauvre ou servile, les fastes de la peinture. Aujourd'hui elle offre à l'art moderne des procédés d'expression étonnamment conformes à certaines de ses études de l'espace et de ses préoccupations. Roger VIEILLARD. SINCIER. Burin et eau-forte.
