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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE D'ART CONTEMPORAIN - N° 7-8 - MARS 1950 - PRIX DE CE NUMERO 200 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LA PEINTURE DE 1900 A 1950 SOMMAIRE PAGES 1. COUVERTURE de Mme Jeanne Coppel (Lauréate de la Meilleure Couverture). 2. ESSAI DE CLASSIFICATION, par L. Degand. 3. L'EXPRESSIONNISME, par R. V. Gindertall. 4. LE FAUVISME, par M. Brion. 5. LE CUBISME, par A. Lothe. 6. KLEE, par L. Degand. 7. LE FUTURISME, par L. Degand. 8. L'ART ABSTRAIT — ORIGINE ET EVOLUTION, par Ch. Estienne. 9. SUPREMATISME ET NEO-PLASTICISME, Seuphor. 10. L'ORPHISME, par M. Seuphor. 11. DADA, par Mme Buffet Picabia. 12. LE SURREALISME, par G. Hugnet. 13. LE PURISME, par Le Corbusier. 14. L'Ecole DE PARIS, par J. Alvar. 15. NAIFS ENFANTS FOUS, par P. Gueguen. 16. LES NOUVEAUX COURANTS PICTURAUX A PARIS DE 1930 à 1950, par L. Degand. 17. BRAQUE. 18. LES EXPOSITIONS. --- ABONNEMENTS : FRANCE, 800 Frs — ETRANGER, 1,000 Frs ART D'AUJOURD'HUI COMITE DIRECTEUR: André BLOC - Leon DEGAND - Pierre FAUCHEUX - Edgard PILLET Secrétaire général de la Rédaction: E. PILLET Revue Mensuelle C. Ch. P. Paris 1519-97 Editions de MOLitor 61-80 « l'Architecture d'Aujourd'hui » --- ESSAI DE CLASSIFICATION par LÉON DEGAND SITUATION en 1900 La peinture d'avant-garde est dominée par divers mouvements de réaction contre l'impressionnisme pur, celui de Claude Monet (1840-1926). Ces mouvements, issus de l'impressionnisme pur, tendent à créer un impressionnisme revu et corrigé. L'impressionnisme pur avait apporté une optique nouvelle, basée sur la sensation directe et empiriquement, sur l'analyse prismatique de la lumière. Il avait adopté le parti-pris de la peinture claire et la division du ton. Il ranima le plaisir de la couleur. Du côté de l'impressionnisme revu et corrigé, Cézanne (1839-1906) affirmait les formes, rétablit les droits de la composition et s'inspire, en principe, de la géométrie dans l'espace; le Néo-impressionnisme (1886) systématisa la doctrine de l'impressionnisme pur et, chez Seurat (1859-1891), se soucie de la stricte organisation de la surface du tableau selon des mesures harmonieuses; Gauguin (1848-1903) peint par aplats souvent cernés, prône l'usage des couleurs franches et recourt à la « synthèse », « simplification voulue des lignes, des formes et des couleurs, ayant pour but de donner à l'expression son maximum d'intensité par la suppression de tout ce qui pourrait en amoindrir l'effet » (Rotonchamp); Van Gogh (1853-1890) pratique la « synthèse, à sa manière, renonce souvent aux aplats et porte la couleur pure à une extrême violence; L'Ecole de Pont-Aven (1888) use de la « synthèse, et du cloisonnement des aplats dans un esprit décoratif, à quoi le Nabisme (1890) ajoute un complément d'éclat, de distinction et de raffinement. NOTE. — Sauf ce qui concerne la naissance et la mort de certains artistes, les années indiquées sont approximatives. Elles se rapportent au moment des premières réalisations caractéristiques. --- Prof. Pierluigi Giordani Viale Carducci 34 Tel. 343514 Bologna 401-5 ---
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EXPRESSIONNISME étant divisée en surfaces partielles, de forme géométrique. Le Cubisme analytique considère les objets sous toutes leurs faces, sans nécessairement tenir compte des suppressions et déformations (par la perspective) résultant d'un unique point de vue. RAYONNISME KANDINSKY PEINTURE METAPHYSIQUE (1904). — Mise en œuvre renforcée de la « synthèse », de Gauguin. Contrairement à une opinion répandue, l'Expressionnisme n'est pas nécessairement tragique. FAUVISME VLAMINCK (1905). — Part de la violence chromatique de Van Gogh, entrevoit les pouvoirs de la couleur en soi et prend des libertés nouvelles avec la perspective et le modèle. CUBISME ANALYTIQUE PICASSO (1908). — Se désintéresse progressivement de la couleur. Réduit l'image des modèles empruntés au monde extérieur à des ensembles de volumes simples et expressifs. Puis traduit les volumes par un modèle anguleux, la surface des volumes étant divisée en surfaces partielles, de forme géométrique. Le Cubisme analytique considère les objets sous toutes leurs faces, sans nécessairement tenir compte des suppressions et déformations (par la perspective) résultant d'un unique point de vue. LARIONOV (1909). — Dépeint, non plus la matérialité des objets, mais les irradiations spirituelles qu'ils produisent, entre eux et par eux-mêmes, dans l'imagination créatrice du peintre. Il atteint finalement à l'Abstraction intégrale. FUTURISME (1910). — Né de la volonté d'exalter le dynamisme et l'intense multiplicité de la vie et, en particulier, de la vie moderne. En peinture, cette exaltation s'exprime par des répétitions simultanées de lignes, de formes et de rythmes, une accentuation des tensions, des juxtapositions d'images discontinues, des contrepoints et, en général, par tous les procédés capables de représenter le mouvement des choses et de l'esprit. D'abord sans esthétique picturale déterminée, impressionniste, puis néo-impressionniste, le Futurisme s'intègre aussi certains aspects du Cubisme. SEVERINI (1911). — Conception de la plastique, qui n'invoque, ni dans ses fins, ni dans ses moyens, les apparences visibles du monde visible. DELAUNAY (1912). — Forme de l'Abstraction picturale. Née du Cubisme. Le terme désigne plus spécialement une école usant du contraste simultané de couleurs qui couvrent, de préférence, des surfaces circulaires, le plus souvent concentriques afin d'accroître la puissance chromatique. CUBISME SYNTHETIQUE CHIRICO (1911). — Par des effets de perspective, d'ombres portées, de solitude insolite, de surprise et de dépaysement, la peinture métaphysique introduit dans la Figuration un certain mystère poétique. LE COLLAGE (1912). — Innovation technique, consistant à incorporer au tableau des matériaux divers, du papier en particulier. Pratiquée, à l'origine, par les Cubistes. L'ORPHISME MALEVITCH (1913). — Ainsi dénommé parce qu'il se fonde sur la suprématie du sentiment pur, traduit, pour conserver sa pureté, sans le secours d'aucune représentation du monde extérieur et par les figures les plus élémentaires de la géométrie plane. Réprouve l'usage de la couleur, du moins à l'origine. SUPREMATISME (1912). — Considère chaque objet dans son ensemble, le réduit à une synthèse de ses aspects essentiels, rabat les plans dans le plan de la surface du tableau, use de l'aplat, disloque la perspective et revient graduellement à la couleur. Il a entrevu l'autonomie de la forme.
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CONSTRUCTIVISME (1917). — Un des aspects de l'Abstraction. Le Néo-Plasticisme réprouve toute espèce de trompe-l'œil, exige une expression limitée rigoureusement aux deux dimensions de la surface plane du tableau et n'admet que le blanc, le noir, les couleurs primaires et les formes rectangulaires. Il vise à créer une peinture dépourvue d'individualisme, anti-sentimentale, objective et de signification universelle. PEYSNER (1914). — Au début, développement du principe du collage cubiste. Mais, dans une composition constructiviste, les éléments étrangers à la technique picturale traditionnelle se détachent du fond que constitue la partie morale du tableau et se situent effectivement dans l'espace. Logiquement, le Constructivisme évolue ensuite vers la sculpture et l'architecture (des décors de théâtre). DADA (1916). — Mouvement de révolte négatrice contre toutes les valeurs. En peinture, Dada s'adonne à l'anti-peinture par les moyens picturaux les plus divers, de la Figuration à l'Abstraction, et par le Collage. Certains Dadaïstes, cependant, poursuivent un but positivement plastique. PICABIA (1918). — Désire combattre la « gratuité » de la peinture moderne en recourant à des lois permanentes, et non aux hasards de la sensation fugitive. Il condamne la tendance du Cubisme à la non-figuration, dépeint des objets usuels, connus de tous, mais accepte toutes les déformations à condition qu'elles soient justifiées par la recherche des « invariants » plastiques. SURRÉALISME (1921). — En peinture, s'efforce d'exprimer les révélations de l'inconscient par des procédés picturaux, allant du réalisme le plus photographique jusqu'aux confins de l'Abstraction. Use aussi du Collage. TANGUY (1931). — Exemple d'un des divers mouvements de réaction contre les déformations et l'Abstraction dans la peinture moderne. Celui-ci a lieu sous le signe d'un retour à l'Antique. NÉO-HUMANISME (1931). — Exemple d'un des divers mouvements de réaction contre les déformations et l'Abstraction dans la peinture moderne. Celui-ci a lieu sous le signe d'un retour à l'Antique. PURISME (1918). — Désire combattre la « gratuité » de la peinture moderne en recourant à des lois permanentes, et non aux hasards de la sensation fugitive. Il condamne la tendance du Cubisme à la non-figuration, dépeint des objets usuels, connus de tous, mais accepte toutes les déformations à condition qu'elles soient justifiées par la recherche des « invariants » plastiques. SOUTINE Etiquette commode sous laquelle on a pris l'habitude de ranger un certain nombre d'artistes, français et étrangers, ayant vécu ou vivant à Paris, n'appartenant à aucune école bien déterminée, mais dont l'œuvre participe aux recherches de l'art moderne. ECOLE DE PARIS BERARD LES ENFANTS LES FOUS La maladresse relative des enfants, l'indifférence relative des fous à l'égard des problèmes esthétiques purs, et les mobiles, propres à leur état, favorisent, la révélation de modes d'expression, d'audaces et d'états d'esprit étrangers aux adultes normaux, ou dédaignés par eux. CARACTÈRE GÉNÉRAL Le mouvement pictural, de 1900 à 1950, se caractérise par une conquête progressive de l'autonomie de la peinture, comme langage et comme expression. Une nouvelle conception — et non seulement une nouvelle école — de peinture est née, l'Abstraction, comprenant, elle aussi, différentes écoles. On constatera que, depuis vingt-cinq ans environ, aucun « isme » nouveau, digne d'attention, ne s'est présenté. L'habitude de baptiser chaque tendance naissante d'un nom bien déterminé paraît s'être perdue. Il faut reconnaître aussi que, depuis vingt-cinq ans, la peinture contemporaine vit des prolongements, des développements ou de la redécouverte de principes nés avant ou pendant la guerre de 14 - 18. Mais surtout, depuis 1946, depuis la renaissance de l'Abstraction en Europe, les nuances d'écoles s'effacent devant l'importance accordée à l'opposition de deux conceptions générales de la plastique : la Figuration et l'Abstraction. Dans les limites et à la limite de ces deux catégories, la peinture évolue, cependant, de façon très nette, mais sans soubresauts spectaculaires. LES NAIFS ROUSSEAU SITUATION EN 1950 Dans l'ensemble de la jeune peinture d'avant-garde on observe, selon les cas : la survivance de quelques traces de Surréalisme (chez quelques peintres à mi-chemin entre la figuration et l'Abstraction) ; une désaffection croissante à l'égard du Fauvisme et du Cubisme et, en particulier, à l'égard de l'exemple de Matisse et de Picasso, tels qu'ils apparaissent dans leurs œuvres de 1930 à 1945 environ ; une asthénie de l'Expressionnisme, préjudicant à sa liquidation ; l'influence de Paul Klee, chez certains des plus jeunes ; une reprise de l'esprit impressionniste dans un sens non-figuratif ; une tendance générale à la non-figuration ; le triomphe de l'Abstraction. Peintres incapables de se plier à aucune discipline picturale conventionnelle et dont l'œuvre présente, par la même, une saveur particulière. Ils se conforment à la mode dominante pour le grand public, en l'occurrence : à la Figuration. Leurs dons permettent cependant de les situer aux divers degrés de la qualité, depuis un certain génie jusqu'à la nullité.
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L'EXPRESSIONNISME L'Expressionnisme est de tous les mouvements artistiques des cinquante dernières années le moins connu. Le fait qu'il se soit formé et développé loin de Paris — lieu géométrique de la peinture vivante — ne suffit à expliquer ni à justifier cette ignorance. Reconnaissons plutôt que la nature même de l'Expressionnisme n'y est pas étrangère : ses contours sont imprécis et sa définition est difficile, car, à aucun moment, il ne s'est réalisé en mouvement esthétique basé sur des théories scolastiques. Dans son état originare — c'est-à-dire allemand — l'Expressionnisme correspondait à une disposition intellectuelle et morale, presque un courant affectif tel qu'on pouvait l'attendre sur la terre d'élection du Romantisme dont la plupart des caractères se manifestaient à nouveau. Comme le Roman-tisme, l'Expressionnisme se basait fondamentalement sur la personnalité la plus particulière, sur le Moi créateur. C'est à partir de ce principe qu'il faut admettre que l'Expression-nisme allemand ne tendait pas à une manière uniforme de concevoir mais entraînait simplement des énergies pour une épreuve de force libératrice. Il faut observer de plus que le courant expressionniste, était moins un départ qu'un aboutissement. Il serait même plus exact de parler d'une crise expressionniste dont le point culminant fut la première guerre mondiale et qui trouva son résultat logique et sa fin, à la fois, dans l'avènement du nazisme. Je m'excuse de sortir du cadre des commentaires esthétiques, mais il s'agit ici d'un phénomène très particulier, inséparable de certaines conjonctures ; et il est difficile d'expliquer d'autre façon comment de jeunes artistes et écrivains, intellectuellement révolutionnaires et internationalistes, soucieux de s'affranchir des tyrannies de l'art officiel, d'élargir leur culture européenne et surtout d'atteindre par l'esprit à l'universalité, participèrent (en contradiction avec leurs espoirs) sur le plan culturel à une explosion de nationalisme et créèrent temporairement un art national, racial même, dont la portée limitée motive la méconnaissance que je signalais au début. L'Expressionnisme allemand — comme tous les autres mouvements de l'art contemporain — est né évidemment d'un refus, d'une réaction de l'esprit créateur contre les formules épuisées. Cette réaction s'exerça en particulier contre l'impressionnisme et ses séquelles qui avaient eu le temps de devenir, en Allemagne, un académisme. On peut donc assimiler la démarche des premiers expressionnistes à celle des Fauves en France ; et, comme dans le Fauvisme, la volonté d'une expression plus intense par des moyens plus efficaces (forme élargie, couleur pure) s'accompagnait d'un retour aux sources : interrogation des époques d'art les plus primitives pour retrouver une forme simple, originelle, plus intuitive. L'influence des trois grands précurseurs de l'art moderne : Cézanne et surtout Van Gogh et Gauguin favorisa les débuts de la génération expressionniste, en même temps qu'elle subissait plus directement une autre influence : celle de l'œuvre et de la présence de quelques Russes qui travaillaient à ce moment en Allemagne : Kandinsky, Chagall et Archipenko. Les premiers symptômes expressionnistes se développent entre 1906 et 1908. La première grande exposition de l'art moderne en Allemagne : celle de la Fédération de Cologne, en 1912, montrait à côté des cercles de la « Brücke » (1) et du « Blaue Reiter » (2) — groupant déjà les expressionnistes en deux tendances — un ensemble de 125 œuvres de Van Gogh et des tableaux de Cézanne et de Gauguin. Ainsi composée, cette exposition était un véritable manifeste, qu'appuyait la publication de l'almanach « Der Blaue Reiter » par Kandinsky et Franz Marc. Sous l'influence des théories exposées par Kandinsky dans « Uber das geistige in der Künst », édité à la fin de l'année précédente, la tendance à la spiritualité et à l'abstraction (amorcée déjà par un aîné : Adolf Hötzel) ne devait pas tarder à prédominer parmi les membres du « Blaue Reiter », qui réunissaient entre autres à côté des deux chefs de file : Paul Klee, August Macke, Jawelensky et Bechtejeff (deux autres Russes vivant à Munich). À la même exposition figuraient encore les peintres Grossmann, Hofer, Purrmann et les sculpteurs Lehmbrück et Barlach. Le groupe de la « Brücke » avec Heckel, Kirchner, Pechstein, Schmidt-Rotlüft... était jugé plus spécifiquement expressionniste (sous-entendu plus purement allemand) et subissait l'ascendant du peintre-graveur norvégien Edward Munch dont l'œuvre, presque contempo-raine de celles de Gauguin et de Van Gogh, déterminait déjà cette subjectivité volontaire qui infléchissait maintenant toute l'évolution artistique. Dans le fait que cette subjectivité reflétait ici trop exclusivement un animisme sentimental, il faut voir peut-être une des causes principales du fourvoiement de l'Expressionnisme en marge des valeurs picturales essentielles. En fait, parmi les expressionnistes, se comptent peu d'artistes de qui les moyens d'expression naturels étaient la couleur et la forme et qui échappèrent aux tentations « littéraires ». Kirchner et Ludwig Meidner, eux-mêmes, en qui les principaux critiques d'art allemands de l'époque voyaient de vrais peintres ayant le souci de maintenir leurs recherches dans un domaine strictement --- 1) Groupement de peintres du Nord de l'Allemagne. 2) Formé à Munich, était considéré comme représentant l'aile gauche de l'expressionnisme. Les meilleurs éléments du « Stürm », que Herwarth Walden animait à Berlin, s'y intègrent. FRANZ MARC C. PERMEKE