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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE D'ART CONTEMPORAIN - N° 7-8 - MARS 1950 - PRIX DE CE NUMERO 200 FRS
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LA PEINTURE DE 1900 A 1950 SOMMAIRE PAGES 1. COUVERTURE de Mme Jeanne Coppel (Lauréate de la Meilleure Couverture). 2. ESSAI DE CLASSIFICATION, par L. Degand. 3. L'EXPRESSIONNISME, par R. V. Gindertall. 4. LE FAUVISME, par M. Brion. 5. LE CUBISME, par A. Lothe. 6. KLEE, par L. Degand. 7. LE FUTURISME, par L. Degand. 8. L'ART ABSTRAIT — ORIGINE ET EVOLUTION, par Ch. Estienne. 9. SUPREMATISME ET NEO-PLASTICISME, Seuphor. 10. L'ORPHISME, par M. Seuphor. 11. DADA, par Mme Buffet Picabia. 12. LE SURREALISME, par G. Hugnet. 13. LE PURISME, par Le Corbusier. 14. L'Ecole DE PARIS, par J. Alvar. 15. NAIFS ENFANTS FOUS, par P. Gueguen. 16. LES NOUVEAUX COURANTS PICTURAUX A PARIS DE 1930 à 1950, par L. Degand. 17. BRAQUE. 18. LES EXPOSITIONS. --- ABONNEMENTS : FRANCE, 800 Frs — ETRANGER, 1,000 Frs ART D'AUJOURD'HUI COMITE DIRECTEUR: André BLOC - Leon DEGAND - Pierre FAUCHEUX - Edgard PILLET Secrétaire général de la Rédaction: E. PILLET Revue Mensuelle C. Ch. P. Paris 1519-97 Editions de MOLitor 61-80 « l'Architecture d'Aujourd'hui » --- ESSAI DE CLASSIFICATION par LÉON DEGAND SITUATION en 1900 La peinture d'avant-garde est dominée par divers mouvements de réaction contre l'impressionnisme pur, celui de Claude Monet (1840-1926). Ces mouvements, issus de l'impressionnisme pur, tendent à créer un impressionnisme revu et corrigé. L'impressionnisme pur avait apporté une optique nouvelle, basée sur la sensation directe et empiriquement, sur l'analyse prismatique de la lumière. Il avait adopté le parti-pris de la peinture claire et la division du ton. Il ranima le plaisir de la couleur. Du côté de l'impressionnisme revu et corrigé, Cézanne (1839-1906) affirmait les formes, rétablit les droits de la composition et s'inspire, en principe, de la géométrie dans l'espace; le Néo-impressionnisme (1886) systématisa la doctrine de l'impressionnisme pur et, chez Seurat (1859-1891), se soucie de la stricte organisation de la surface du tableau selon des mesures harmonieuses; Gauguin (1848-1903) peint par aplats souvent cernés, prône l'usage des couleurs franches et recourt à la « synthèse », « simplification voulue des lignes, des formes et des couleurs, ayant pour but de donner à l'expression son maximum d'intensité par la suppression de tout ce qui pourrait en amoindrir l'effet » (Rotonchamp); Van Gogh (1853-1890) pratique la « synthèse, à sa manière, renonce souvent aux aplats et porte la couleur pure à une extrême violence; L'Ecole de Pont-Aven (1888) use de la « synthèse, et du cloisonnement des aplats dans un esprit décoratif, à quoi le Nabisme (1890) ajoute un complément d'éclat, de distinction et de raffinement. NOTE. — Sauf ce qui concerne la naissance et la mort de certains artistes, les années indiquées sont approximatives. Elles se rapportent au moment des premières réalisations caractéristiques. --- Prof. Pierluigi Giordani Viale Carducci 34 Tel. 343514 Bologna 401-5 ---
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EXPRESSIONNISME étant divisée en surfaces partielles, de forme géométrique. Le Cubisme analytique considère les objets sous toutes leurs faces, sans nécessairement tenir compte des suppressions et déformations (par la perspective) résultant d'un unique point de vue. RAYONNISME KANDINSKY PEINTURE METAPHYSIQUE (1904). — Mise en œuvre renforcée de la « synthèse », de Gauguin. Contrairement à une opinion répandue, l'Expressionnisme n'est pas nécessairement tragique. FAUVISME VLAMINCK (1905). — Part de la violence chromatique de Van Gogh, entrevoit les pouvoirs de la couleur en soi et prend des libertés nouvelles avec la perspective et le modèle. CUBISME ANALYTIQUE PICASSO (1908). — Se désintéresse progressivement de la couleur. Réduit l'image des modèles empruntés au monde extérieur à des ensembles de volumes simples et expressifs. Puis traduit les volumes par un modèle anguleux, la surface des volumes étant divisée en surfaces partielles, de forme géométrique. Le Cubisme analytique considère les objets sous toutes leurs faces, sans nécessairement tenir compte des suppressions et déformations (par la perspective) résultant d'un unique point de vue. LARIONOV (1909). — Dépeint, non plus la matérialité des objets, mais les irradiations spirituelles qu'ils produisent, entre eux et par eux-mêmes, dans l'imagination créatrice du peintre. Il atteint finalement à l'Abstraction intégrale. FUTURISME (1910). — Né de la volonté d'exalter le dynamisme et l'intense multiplicité de la vie et, en particulier, de la vie moderne. En peinture, cette exaltation s'exprime par des répétitions simultanées de lignes, de formes et de rythmes, une accentuation des tensions, des juxtapositions d'images discontinues, des contrepoints et, en général, par tous les procédés capables de représenter le mouvement des choses et de l'esprit. D'abord sans esthétique picturale déterminée, impressionniste, puis néo-impressionniste, le Futurisme s'intègre aussi certains aspects du Cubisme. SEVERINI (1911). — Conception de la plastique, qui n'invoque, ni dans ses fins, ni dans ses moyens, les apparences visibles du monde visible. DELAUNAY (1912). — Forme de l'Abstraction picturale. Née du Cubisme. Le terme désigne plus spécialement une école usant du contraste simultané de couleurs qui couvrent, de préférence, des surfaces circulaires, le plus souvent concentriques afin d'accroître la puissance chromatique. CUBISME SYNTHETIQUE CHIRICO (1911). — Par des effets de perspective, d'ombres portées, de solitude insolite, de surprise et de dépaysement, la peinture métaphysique introduit dans la Figuration un certain mystère poétique. LE COLLAGE (1912). — Innovation technique, consistant à incorporer au tableau des matériaux divers, du papier en particulier. Pratiquée, à l'origine, par les Cubistes. L'ORPHISME MALEVITCH (1913). — Ainsi dénommé parce qu'il se fonde sur la suprématie du sentiment pur, traduit, pour conserver sa pureté, sans le secours d'aucune représentation du monde extérieur et par les figures les plus élémentaires de la géométrie plane. Réprouve l'usage de la couleur, du moins à l'origine. SUPREMATISME (1912). — Considère chaque objet dans son ensemble, le réduit à une synthèse de ses aspects essentiels, rabat les plans dans le plan de la surface du tableau, use de l'aplat, disloque la perspective et revient graduellement à la couleur. Il a entrevu l'autonomie de la forme.
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CONSTRUCTIVISME (1917). — Un des aspects de l'Abstraction. Le Néo-Plasticisme réprouve toute espèce de trompe-l'œil, exige une expression limitée rigoureusement aux deux dimensions de la surface plane du tableau et n'admet que le blanc, le noir, les couleurs primaires et les formes rectangulaires. Il vise à créer une peinture dépourvue d'individualisme, anti-sentimentale, objective et de signification universelle. PEYSNER (1914). — Au début, développement du principe du collage cubiste. Mais, dans une composition constructiviste, les éléments étrangers à la technique picturale traditionnelle se détachent du fond que constitue la partie morale du tableau et se situent effectivement dans l'espace. Logiquement, le Constructivisme évolue ensuite vers la sculpture et l'architecture (des décors de théâtre). DADA (1916). — Mouvement de révolte négatrice contre toutes les valeurs. En peinture, Dada s'adonne à l'anti-peinture par les moyens picturaux les plus divers, de la Figuration à l'Abstraction, et par le Collage. Certains Dadaïstes, cependant, poursuivent un but positivement plastique. PICABIA (1918). — Désire combattre la « gratuité » de la peinture moderne en recourant à des lois permanentes, et non aux hasards de la sensation fugitive. Il condamne la tendance du Cubisme à la non-figuration, dépeint des objets usuels, connus de tous, mais accepte toutes les déformations à condition qu'elles soient justifiées par la recherche des « invariants » plastiques. SURRÉALISME (1921). — En peinture, s'efforce d'exprimer les révélations de l'inconscient par des procédés picturaux, allant du réalisme le plus photographique jusqu'aux confins de l'Abstraction. Use aussi du Collage. TANGUY (1931). — Exemple d'un des divers mouvements de réaction contre les déformations et l'Abstraction dans la peinture moderne. Celui-ci a lieu sous le signe d'un retour à l'Antique. NÉO-HUMANISME (1931). — Exemple d'un des divers mouvements de réaction contre les déformations et l'Abstraction dans la peinture moderne. Celui-ci a lieu sous le signe d'un retour à l'Antique. PURISME (1918). — Désire combattre la « gratuité » de la peinture moderne en recourant à des lois permanentes, et non aux hasards de la sensation fugitive. Il condamne la tendance du Cubisme à la non-figuration, dépeint des objets usuels, connus de tous, mais accepte toutes les déformations à condition qu'elles soient justifiées par la recherche des « invariants » plastiques. SOUTINE Etiquette commode sous laquelle on a pris l'habitude de ranger un certain nombre d'artistes, français et étrangers, ayant vécu ou vivant à Paris, n'appartenant à aucune école bien déterminée, mais dont l'œuvre participe aux recherches de l'art moderne. ECOLE DE PARIS BERARD LES ENFANTS LES FOUS La maladresse relative des enfants, l'indifférence relative des fous à l'égard des problèmes esthétiques purs, et les mobiles, propres à leur état, favorisent, la révélation de modes d'expression, d'audaces et d'états d'esprit étrangers aux adultes normaux, ou dédaignés par eux. CARACTÈRE GÉNÉRAL Le mouvement pictural, de 1900 à 1950, se caractérise par une conquête progressive de l'autonomie de la peinture, comme langage et comme expression. Une nouvelle conception — et non seulement une nouvelle école — de peinture est née, l'Abstraction, comprenant, elle aussi, différentes écoles. On constatera que, depuis vingt-cinq ans environ, aucun « isme » nouveau, digne d'attention, ne s'est présenté. L'habitude de baptiser chaque tendance naissante d'un nom bien déterminé paraît s'être perdue. Il faut reconnaître aussi que, depuis vingt-cinq ans, la peinture contemporaine vit des prolongements, des développements ou de la redécouverte de principes nés avant ou pendant la guerre de 14 - 18. Mais surtout, depuis 1946, depuis la renaissance de l'Abstraction en Europe, les nuances d'écoles s'effacent devant l'importance accordée à l'opposition de deux conceptions générales de la plastique : la Figuration et l'Abstraction. Dans les limites et à la limite de ces deux catégories, la peinture évolue, cependant, de façon très nette, mais sans soubresauts spectaculaires. LES NAIFS ROUSSEAU SITUATION EN 1950 Dans l'ensemble de la jeune peinture d'avant-garde on observe, selon les cas : la survivance de quelques traces de Surréalisme (chez quelques peintres à mi-chemin entre la figuration et l'Abstraction) ; une désaffection croissante à l'égard du Fauvisme et du Cubisme et, en particulier, à l'égard de l'exemple de Matisse et de Picasso, tels qu'ils apparaissent dans leurs œuvres de 1930 à 1945 environ ; une asthénie de l'Expressionnisme, préjudicant à sa liquidation ; l'influence de Paul Klee, chez certains des plus jeunes ; une reprise de l'esprit impressionniste dans un sens non-figuratif ; une tendance générale à la non-figuration ; le triomphe de l'Abstraction. Peintres incapables de se plier à aucune discipline picturale conventionnelle et dont l'œuvre présente, par la même, une saveur particulière. Ils se conforment à la mode dominante pour le grand public, en l'occurrence : à la Figuration. Leurs dons permettent cependant de les situer aux divers degrés de la qualité, depuis un certain génie jusqu'à la nullité.
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L'EXPRESSIONNISME L'Expressionnisme est de tous les mouvements artistiques des cinquante dernières années le moins connu. Le fait qu'il se soit formé et développé loin de Paris — lieu géométrique de la peinture vivante — ne suffit à expliquer ni à justifier cette ignorance. Reconnaissons plutôt que la nature même de l'Expressionnisme n'y est pas étrangère : ses contours sont imprécis et sa définition est difficile, car, à aucun moment, il ne s'est réalisé en mouvement esthétique basé sur des théories scolastiques. Dans son état originare — c'est-à-dire allemand — l'Expressionnisme correspondait à une disposition intellectuelle et morale, presque un courant affectif tel qu'on pouvait l'attendre sur la terre d'élection du Romantisme dont la plupart des caractères se manifestaient à nouveau. Comme le Roman-tisme, l'Expressionnisme se basait fondamentalement sur la personnalité la plus particulière, sur le Moi créateur. C'est à partir de ce principe qu'il faut admettre que l'Expression-nisme allemand ne tendait pas à une manière uniforme de concevoir mais entraînait simplement des énergies pour une épreuve de force libératrice. Il faut observer de plus que le courant expressionniste, était moins un départ qu'un aboutissement. Il serait même plus exact de parler d'une crise expressionniste dont le point culminant fut la première guerre mondiale et qui trouva son résultat logique et sa fin, à la fois, dans l'avènement du nazisme. Je m'excuse de sortir du cadre des commentaires esthétiques, mais il s'agit ici d'un phénomène très particulier, inséparable de certaines conjonctures ; et il est difficile d'expliquer d'autre façon comment de jeunes artistes et écrivains, intellectuellement révolutionnaires et internationalistes, soucieux de s'affranchir des tyrannies de l'art officiel, d'élargir leur culture européenne et surtout d'atteindre par l'esprit à l'universalité, participèrent (en contradiction avec leurs espoirs) sur le plan culturel à une explosion de nationalisme et créèrent temporairement un art national, racial même, dont la portée limitée motive la méconnaissance que je signalais au début. L'Expressionnisme allemand — comme tous les autres mouvements de l'art contemporain — est né évidemment d'un refus, d'une réaction de l'esprit créateur contre les formules épuisées. Cette réaction s'exerça en particulier contre l'impressionnisme et ses séquelles qui avaient eu le temps de devenir, en Allemagne, un académisme. On peut donc assimiler la démarche des premiers expressionnistes à celle des Fauves en France ; et, comme dans le Fauvisme, la volonté d'une expression plus intense par des moyens plus efficaces (forme élargie, couleur pure) s'accompagnait d'un retour aux sources : interrogation des époques d'art les plus primitives pour retrouver une forme simple, originelle, plus intuitive. L'influence des trois grands précurseurs de l'art moderne : Cézanne et surtout Van Gogh et Gauguin favorisa les débuts de la génération expressionniste, en même temps qu'elle subissait plus directement une autre influence : celle de l'œuvre et de la présence de quelques Russes qui travaillaient à ce moment en Allemagne : Kandinsky, Chagall et Archipenko. Les premiers symptômes expressionnistes se développent entre 1906 et 1908. La première grande exposition de l'art moderne en Allemagne : celle de la Fédération de Cologne, en 1912, montrait à côté des cercles de la « Brücke » (1) et du « Blaue Reiter » (2) — groupant déjà les expressionnistes en deux tendances — un ensemble de 125 œuvres de Van Gogh et des tableaux de Cézanne et de Gauguin. Ainsi composée, cette exposition était un véritable manifeste, qu'appuyait la publication de l'almanach « Der Blaue Reiter » par Kandinsky et Franz Marc. Sous l'influence des théories exposées par Kandinsky dans « Uber das geistige in der Künst », édité à la fin de l'année précédente, la tendance à la spiritualité et à l'abstraction (amorcée déjà par un aîné : Adolf Hötzel) ne devait pas tarder à prédominer parmi les membres du « Blaue Reiter », qui réunissaient entre autres à côté des deux chefs de file : Paul Klee, August Macke, Jawelensky et Bechtejeff (deux autres Russes vivant à Munich). À la même exposition figuraient encore les peintres Grossmann, Hofer, Purrmann et les sculpteurs Lehmbrück et Barlach. Le groupe de la « Brücke » avec Heckel, Kirchner, Pechstein, Schmidt-Rotlüft... était jugé plus spécifiquement expressionniste (sous-entendu plus purement allemand) et subissait l'ascendant du peintre-graveur norvégien Edward Munch dont l'œuvre, presque contempo-raine de celles de Gauguin et de Van Gogh, déterminait déjà cette subjectivité volontaire qui infléchissait maintenant toute l'évolution artistique. Dans le fait que cette subjectivité reflétait ici trop exclusivement un animisme sentimental, il faut voir peut-être une des causes principales du fourvoiement de l'Expressionnisme en marge des valeurs picturales essentielles. En fait, parmi les expressionnistes, se comptent peu d'artistes de qui les moyens d'expression naturels étaient la couleur et la forme et qui échappèrent aux tentations « littéraires ». Kirchner et Ludwig Meidner, eux-mêmes, en qui les principaux critiques d'art allemands de l'époque voyaient de vrais peintres ayant le souci de maintenir leurs recherches dans un domaine strictement --- 1) Groupement de peintres du Nord de l'Allemagne. 2) Formé à Munich, était considéré comme représentant l'aile gauche de l'expressionnisme. Les meilleurs éléments du « Stürm », que Herwarth Walden animait à Berlin, s'y intègrent. FRANZ MARC C. PERMEKE
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G. DE SMET pictural, n'étaient prônés comme types d'expressionnistes intégraux qu'en raison d'une excessive cérébralité. On n'insistera jamais assez sur le rôle prépondérant et bénéfique de Kandinsky au sein du « Blaue Reiter » et sans doute de tout l'Expressionnisme allemand dans sa tendance à l'intériorité et sa recherche de la nécessité intérieure. Il semble bien que l'on ait voulu, historiquement, (et cela dès 1920, avant le retour de Kandinsky en Allemagne) sinon oublier, tout au moins minimiser sa participation au mouvement expressionniste. C'est dans ce cadre, cependant, qu'apparurent, en 1910, dans l'œuvre de Kandinsky les prémices de la composition abstraite. Cette libération (Durchbruck), cette rupture d'avec l'objet était sa réponse personnelle aux aspirations confuses de ses camarades d'Allemagne et l'on peut voir aussi dans « Le Spirituel dans l'art » un programme d'idées une doctrine qu'il leur proposait et qu'il leur savait nécessaire. Si Kandinsky semble poser initialement dans son texte le principe directeur de l'Expressionnisme : « La forme doit manifester de la manière la plus expressive son contenu intérieur », il le tempère aussitôt avec finesse (sans doute inspiré par sa connaissance du caractère allemand où il a reconnu l'outrance pour un défaut de race) : « Il importe, écrit-il en note, de bien entendre ce terme d'« expressif ». Quelquefois c'est la forme voilée qui est la plus expressive. Pour faire apparaître de la manière la plus saisissante le « nécessaire » la forme n'a pas toujours besoin d'épuiser toutes ses ressources d'expression ni d'aller jusqu'au bout de ses moyens. » Je me contenterai de cette seule observation, pour exemple ; mais tout le « Spirituel » se situe dans le climat et face aux préoccupations de l'Expressionnisme effervescent. Le devenir de Kandinsky l'en a éloigné parce que sa personnalité dépassait les limites d'une tendance et sa clairvoyance lui a évité tous les écueils qui ralentirent l'évolution créatrice dans le mouvement expressionniste et la déroutèrent. Peut-être ses cadets de près de vingt années, Macke et Franz Marc surtout, le plus doué, le meilleur artisan et le plus fervement attaché à la conquête de ce qu'il appelait : « la forme pure... l'état pur... » eussent à leur tour dépassé le stade analytique et atteint aussi l'universalité, s'ils n'avaient disparu prématurément, tués l'un et l'autre sur le front de France. Avec eux, se terminaient les épisodes les plus valables de l'aventure expressionniste. Avec le sculpteur Leshmbruck aussi, mort jeune vers la même époque. Chez tous les autres qui n'étaient parvenu jusque là, dans la démesure, qu'au paroxysme caricatural ou au pathos cosmico-sym- bolique, la volonté de révolte s'était bientôt éteinte et faisait place à une routine nouvelle où les influences étaient plus lisibles que l'expression personnelle : Pechstein demandait maintenant à l'Océanis de Gauguin et aux odalisques de Matisse de dissimuler la banalité de son réalisme ; Heckel se laissait mener par le sujet jusqu'à la narration ; Nolde hésitait par fidélité à Gauguin à laisser s'exprimer librement l'impressionniste qu'il n'avait jamais cessé d'être ; Seewald découvrait Vlaminck après Cézanne et Schmidt-Rotluff, en gravant sur bois, essayait de retenir la rigueur qui lui échappait. Plus heureux et plus modeste, Heinrich Campendonck avait presque réussi dans des peintures sous verre, d'un raffinement quasi persan, à trouver l'écriture d'un nouvel art poétique, somme toute pas plus littéraire que celui de Chagall ou du Jérôme Bosch des « Délices terrestres ». A la suite de ce tableau auquel je crois inutile d'ajouter des noms — il y en a beaucoup d'autres — on comprendra pourquoi une définition de l'expressionnisme allemand doit nécessairement comporter des termes péjoratifs. Dans « Expressionnisme », il y a naturellement expression. On a dit pour préciser : expression de l'objet cherché dans le cerveau ou le cœur de l'artiste et réalisée spontanément par la déformation. Mais pour le définir complètement en regard des œuvres qui s'y rattachent, il faut sous-entendre que la position subjective a entraîné le culte particulier du moi, que la volonté d'idéalisation a souvent abouti à la stylisation et que le germanisme sous-jacent a transformé l'exhalation créatrice en frénésie délirante et l'appel du cosmos intérieur en bouleversement sismique. De cette brève époque, l'histoire de l'art ne retiendra vraisemblablement qu'une tentative avortée — dans des circonstances défavorables et à cause de certaines inaptitude — d'un mouvement collectif. (en 1922, Paul Westheim écrivait déjà : « Parle-t-on à ces peintres d'expressionnisme, ils vous répondent tous qu'ils ne savent pas du tout ce que c'est »). Mais on peut inscrire en toute certitude à l'actif : l'évasion de deux grandes exceptions : Kandinsky et Paul Klee. L'EXPRESSIONNISME FLAMAND. André de Ridder, qui fut avec P.G. Van Hecke l'enthousiaste « manager » des artistes novateurs en Belgique, a très clairement expliqué (3) comment il fallait comprendre l'étiquette : expressionnisme flamand, terme auquel il n'attachait d'ailleurs qu'une valeur relative. « A prendre le mot en soi, écrivait-il, l'expressionnisme indique tout d'abord une réaction contre ce qu'on a précédemment traité d'impressionnisme. » ... Non seulement ce mouvement a cherché à transposer plastiquement, à sa façon, le spectacle de l'univers, en soumettant celui-ci à un style propre, mais encore est-il, depuis la Renaissance, le premier mouvement d'art qui se réclame d'une esthétique formellement antinaturaliste. Ce n'est même pas ce que nous avons été amenés à appeler la déformation qui importe avant tout, bien que cette manière d'accentuer la facture des objets aux fins d'une illusion d'optique plus riche en ressources, ou celle de déplacer les plans et de peser sur les volumes, afin d'intensifier le côté dramatique de l'être et de la chose interprétés, aient rendu de précieux services à la peinture nouvelle. La déformation ne constitue guère un but, elle n'est elle-même qu'un moyen. Ce qui importe beaucoup plus, c'est l'épanouissement de la vision intérieure de l'artiste dans une œuvre, dans laquelle l'objet représenté n'existe plus en soi, comme une entité extérieure, essentiellement objective, mais uniquement en fonction de celui qui le crée et en fonction du tableau dans lequel le peintre l'incorpore. » (3) Dans « La Jeune Peinture Belge ». Edit. Sélection (1928). E. I. KIRCHNER
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E. HECKEL Cette position rejoint en bien des points l'orientation allemande : réaction contre l'impressionnisme, recherche d'un style, usage de la déformation, dramatisation... et surtout s'accorde sur le point essentiel : création subjective, intériorité. Il n'y eut, en fait, que trois grands expressionnistes flamands : Permeke, Gustave de Smet et Frits Van den Berghe. On peut leur trouver un précurseur chez Servaes, le peintre des paysans pathétiques et des Christs torturés, qui fit partie avec le sculpteur Georges Minne et les peintres de Saedeleer et Van de Woestyne du groupe des artistes néo-gothiques qui travaillaient entre 1900 et 1914 dans le petit village de Laethem-Saint-Martin en Flandre orientale. C'est en effet Servaes qui fit découvrir à Permeke qu'il était d'autres moyens picturaux que la peinture claire post-impressionniste que celui-ci pratiquait à ses débuts, comme d'ailleurs De Smet et Van den Berghe. L'évolution de ces derniers fut favorisée par la rencontre qu'ils firent en Hollande, pendant la guerre 1914-1918, du peintre hollandais Sluyters et du français Le Fauconnier, aussi par la vue de quelques tableaux allemands et la lecture de revues... Ce que fut cette époque, plusieurs expositions collectives ou particulières l'ont déjà fait connaître à Paris. Il n'est donc pas nécessaire de la longuement commenter. On a pu voir que si Permeke est parfois victime comme les expressionnistes allemands d'un manque de mesure, sa puissance est réelle qui le pousse à jouer les Atlas et qu'il réussit parfois à contenir dans le rectangle du tableau des éléments entiers : la mer, la terre, le ciel, sans s'écrouler sous leur poids. On sait aussi que Gustave De Smet conserve aux entités — même réduites aux formes simples d'un schéma — une sensualité savoureuse, qu'il peut ordonner une composition et qu'il la peint toujours bien. Par contre l'œuvre de Frits Van den Berghe, qui n'a pas échappé au piège que le surréalisme tendait à sa céréalité, est déjà périmée, comme celle de Floris Jespers, habile pasticheur papillonnant. Si l'on veut ne retenir de la définition de l'expressionnisme que la réduction aux caractéristiques essentielles des éléments visibles de la réalité la plus quotidienne, et même populaire, l'œuvre fruste et saine de Jan Brusselmans y trouve sa place à plus juste titre que celles d'autres peintres qui y furent englobés, parce qu'il importait à ce moment, pour défendre l'art vivant, de se serrer les coudes ; je pense à Tytgat ce délicieux poète ironiste, toujours si finement peintre, ou à Hippolyte Daye, tendre déformateur de figures juvéniles... On parla même un moment d'une seconde génération post-expressionniste, qui ne l'était guère. Il me paraît plus juste de ramener les dimensions de l'Expressionnisme flamand aux trois premiers noms cités et de limiter sa durée (avec une phase ascensionnelle de 1918 à 1930) à leur vie d'hommes — Permeke étant le seul survivant. L'EXPRESSIONNISME EN FRANCE. Si l'on veut parler de l'Expressionnisme dans le cadre de l'école française, il faut le purifier d'abord de tous les éléments extra-picturaux inséparables, ailleurs, de son existence en tant que mouvement. Dans le climat régulateur de Paris, de toute la France, et surtout au moment où tous les créateurs qui s'y rencontrent tendent à plus d'universalité encore, ceux-ci ne peuvent retenir d'une semblable conception que les « valeurs d'expression » très générales dont on constate la manifestation permanente depuis les origines de l'art occidental, depuis les taureaux de Lascaux jusqu'au cheval de « Guernica » — ces valeurs sur lesquelles s'appuie périodiquement l'activité artistique pour échapper à la gratuité et dont les empreintes se gravent plus profondément dans les périodes d'angoisse (individuelle ou collective) de l'homme prenant conscience de sa réalité existentielle et de sa condition. Les traces d'une « mentalité expressionniste » dans l'art français sont exceptionnelles et très individuelles. Cette mentalité n'existe d'ailleurs jamais à l'état pur et s'extériorise toujours parallèlement à d'autres préoccupations esthétiques. Ainsi, on trouve parfois chez Rouault certains accents « expressifs », mais qui dépassent à peine la volonté de puissance du fauvisme. La déformation délirante de Soutine (encore ici touchons-nous à l'apport étranger à l'école de Paris) peut-elle être jugée plus « expressionniste » que l'exaltation picturale de Van Gogh ? Gromaire, à certains moments, dramatisait un peu plus que le flamand Gustave De Smet, mais l'usage qu'il faisait de la déformation avait plus de raisons constructives que de force expressive. Ne cherchons pas plus loin. D'ailleurs le terme « Expressionnisme » n'est guère en faveur auprès des artistes de Paris. Chagall, après son séjour outre-Rhin et un intime contact avec les expressionnistes allemands qu'il influença fortement (voir Campendonck) à l'époque où il peignait « Mon village et moi », Chagall l'avait compris lorsqu'il déclarait : « Je ne suis pas responsable non plus de ce que mes efforts aient été jugés parallèles à l'« expressionnisme » allemand dont le titre apparaît littéraire ou tout au moins trop réaliste. » Pour trouver en France un emploi du terme, il faut donc — comme le fit Léon Degand — l'entendre dans son sens le plus général. Il pourra désigner alors les peintres « figuratifs » qui « visent à donner de la réalité, qui leur sert de point de départ, l'image synthétique la plus frappante ». Il en sera d'autant plus vite rendu inutilisable — comme tous les autres communs diviseurs — par l'imparité des dimensions personnelles. R.V. GINDERTAEL ROUAULT
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LE FAUVISME par Marcel BRION. Moins de cinquante ans après ses débuts, le Fauvisme est devenu un art de musée. Il revient, en somme, au lieu d'où il est parti. Je le dis sans paradoxe : on vit rarement dans les « écoles » nouvelles, autant de copistes de chefs-d'œuvre que parmi les fauves. C'est au Louvre que se sont formés Derain et Friesz, en particulier, et le mot du premier que l'on ne manque jamais de citer « que l'on ne gagne rien à manquer de culture » est un de ceux qui éclairent le plus justement les idéaux et les moyens du Fauvisme. Les impressionnistes n'étaient pas des peintres cultivés, ou, du moins, ils n'avaient pas besoin de l'être. Chez Gauguin, chez Van Gogh, tout autant que chez Gustave Moreau, qui couva les fauves enfants dans son atelier, la culture est, par-dessus tout, de la littérature. Le grand peintre cultivé, c'est beaucoup plus encore que Delacroix, qui cherchait dans les livres des inspirations pour ses tableaux, Cézanne qui apportait au pied de la Montagne Sainte Victoire l'âme de Poussin nourrie des Latins et des Grecs. Les fauves avaient le choix entre la peinture de sensation et la peinture « littéraire ». Ils se sont délibérément écartés de l'une et de l'autre. Ils n'ont pas eu la superstition du « motif » ni du « sujet ». Ainsi ont-ils inventé un art neuf, beaucoup plus intellectuel, en réalité, qu'on ne le croit d'ordinaire, mais de cette intellectualité qui évite les confusions, et qui aboutit, en somme, à une peinture pure, toute alimentée qu'elle est de l'art des musées, non contaminée par l'imitation ou le poncif. Et si les fauves, un jour, tournent le dos aux musées, en se demandant même s'il ne serait pas plus prudent, après tout, de les brûler, c'est parce qu'ils savent bien que les musées leur ont donné déjà tout ce qu'ils en peuvent recevoir. Et c'est beaucoup. On ne pouvait pas attendre des badauds du Salon d'Automne de 1905 qu'ils comprissent cela. Les badauds sont toujours les mêmes et nombre de critiques se recrutent dans leurs rangs. Celui qui déclarait, jadis, avec l'assurance d'une autorité sans hésitation que « la peinture de M. Ingres est la plus grande mystification du moment », est le même qui, avec un décalage de près d'un siècle, s'esclaffe devant les fauves, et cinquante ans plus tard fronce un sourcil soupçonneux devant l'extrême pointe des abstraits. À nos yeux, les fauves apparaissent aussi dociles dans leurs cages du Musée que les cubistes ou le Douanier Rousseau. Leur effort, en somme, et leurs découvertes, sont pour nous, aujourd'hui, un phénomène historique. On parle de 1905 comme d'une bataille gagnée. Et elle était gagnée en ce qu'elle enseignait au public une nouvelle manière de voir et d'éprouver, non par la nature, certes, mais l'œuvre d'art. Les impressionnistes avaient révélé une façon imprévue de s'intéresser au paysage. Les fauves nous invitent à tourner le dos à la nature et à nous intéresser uniquement à leurs tableaux. Ceux-ci, d'ailleurs, ne sont pas des interprétations de la nature. En ce sens, le Fauvisme accomplit une œuvre analogue à celle du Cubisme. Il nous rassemble et nous renferme dans le tableau. Il pousse à l'extrême les recherches de Gauguin, et surtout de Van Gogh, qui sont pour les fauves ce que les Pères de l'Eglise sont pour les néophytes. Cézanne beaucoup moins. Les fauves tirent un feu d'artifice dans le tintamarre duquel la voix subtile et discrète du Maître d'Aix ne pouvait être entendue. Leur véhémence, toutefois, était nécessaire, tout autant que la rigueur des cubistes, pour dégager le chariot périodiquement embourbé et substituer aux poncifs anciens, des originalités violentes qui ne tarde- A. DERAIN. Coin de Hyde-Park 1907
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HENRI MATISSE, La Lecture 1906
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R. DUFY, Promenade à Honfleur 1906 M. VLAMINCK, Paysage au Bois Mort 1906 ront guère à devenir poncifs à leur tour. Qui n'a pas connu les temps héroïques d'une école nouvelle ne soupçonne pas de quelle charge d'enthousiasme elle peut être gonflée : comme un canon bourré jusqu'à la geule. Le grand mérite des fauves fut d'abord de débarrasser la nature des ombres, de la pesanteur, de l'obscurité, et des gens qui l'imitent. Ils ont introduit une sorte de fraîcheur édénique dans ce début d'un siècle déjà si vieux. Une innocence pathétique et une certaine ingénuité rusée. Un grand savoir et une rude franchise. Un esprit de jeux aimable et savoureux. Une joie de peindre qui leur confère une éternelle jeunesse, et un goût de la recherche qui les préserve de la lassitude et de l'ennui. Et sans cesser d'être merveilleusement jeunes, ils n'ont pas mis un demi-siècle à devenir des classiques, dans le sens le plus fort et le plus fécond du mot. Rouault, fixant pour l'éternité l'an-goisse du divin et le visage de la basse méchanceté humaine ; Matisse, rebondissant de surprise en surprise sur des jarrets de plus en plus souples et vifs ; Derain, pensif et constant en ses métamorphoses ; Friesz, inventant et maçonnant une nature à son seul usage ; Braque, un instant parmi eux avant l'illumination cubiste et tenté d'y revenir ; Vlaminck, emmêlant sur sa palette la lumière et la boue ; Dufy, abrégéant pour son divertissement un paysage ironique et gai ; Van Dongen, ce Poiret de la peinture... Tout cela assagi, compartimenté, accroché à des murs respectables, étiqueté, daté, aujourd'hui, et si traditionnaliste, en définitive, tout cela constitua, il y a un demi-siècle un de ces scandales inouis qui font date dans l'histoire de l'art, et sans lesquels, peut-être, l'histoire de l'art s'arrêterait. Le fait que, en quelque manière, le Fauvisme est devenu une école assez fréquentée et laborieusement suivie, montre la nécessité de ces scandales périodiques. Aujourd'hui, du moins, car dans la peinture ancienne, la peinture ne dépendait pas tellement de sa date et c'est pour cela, probablement, qu'elle ne datait pas. Aujourd'hui les finales en « ismes » ont leur millésimes et s'instituent chainons d'une chronologie. Il n'est pas question de discuter de la plus ou moins grande vitalité actuelle du Fauvisme ; la valeur des œuvres ne dépend pas de leur appartenance plus ou moins orthodoxe à une époque. Ni de déterminer si le Fauvisme était la « peinture de 1905 », et s'il signifie de nos jours la même chose, ou autre chose, ou plus, ou moins qu'à cette époque. Ce fut un très grand moment, et il y eut quelques très grandes œuvres. Et il en produira peut-être encore...
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CUBISME Il y a des cycles de la sensibilité et, partant, de l'expression plastique. Ces mouvements, liés à la loi d'alternance qui régit les saisons de l'âme comme les saisons terrestres, étaient fort lents au XIXe siècle encore mais, dès le XXe, leur rythme s'est singulièrement accéléré... Vers 1908, une aspiration vers l'architecture des formes poussa quelques peintres cubistes à renoncer au chatoiement de la couleur atmosphérique (cette conquête récente) et à inventer une nouvelle écriture plastique. Braque et Picasso furent les premiers à donner des gages éclatants de cette nouvelle passion, suivis de près par la troupe de tempéraments dissemblables qu'on connaît, qui comprenait Gleizes, Metzinger, de La Fresnaye, Léger, Delaunay, Villon, Le Fauconnier et moi-même. Il ne faudrait pas imaginer que le déclenchement de cet art singulier, si délibérément opposé à la représentation habituelle des choses, naquit spontanément, sans préparation aucune. Il suffit de considérer une simple photographie d'un tableau de Cézanne, postérieur à 1885, pour s'apercevoir que dès cette époque, les principes qui guident le peintre pour représenter les objets, sont bousculés. La perspective classique, qui postule la continuité du contour des formes, est niée, puisqu'on voit, par exemple, le bord de la table sur laquelle le Maître place ses natures mortes. S'il est interrompu par la retombée d'une nappe, reprendre plus loin, mais à un niveau différent. Le même phénomène se reproduit chaque fois que le contour d'un objet rectiligne est coupé par un autre objet : la boiserie ou la bande de papier bordant la tapisserie, si un personnage se place devant, s'abaisse d'un côté pour reprendre plus haut de l'autre. L'assiette voit ses bords refuser de se raccorder de chaque côté du fruit qui empiète sur eux. Cézanne aboutit ainsi à une véritable dislocation des formes, non par maladresse ni par suite d'une malformation de la vue, comme on l'a écrit stupidement, mais par respect de la réalité visuelle. Car c'est ainsi que, pour l'œil exercé, les choses se passent réellement au fond de la rétine pour peu que, délaisissant la vision mécanique, routinière des objets (vision enta- chée de cérébralité) on considère les objets d'un œil ingenu, débarrassé, comme disait Cézanne «des vieux culots de l'Ecole». Pour celui qui sait voir ainsi, les choses n'apparaissent jamais telles qu'elles sont, mais déformées en tous sens, non seulement par le jeu des éclairages (on sait que la partie éclairée d'un vase paraît plus grande que la partie dans l'ombre), mais aussi et surtout par la réaction des formes entre elles, dans la nature d'abord, sur la toile ensuite. Une bouteille, par exemple, paraît verticale si la table s'offre de face, horizontalement mais, dès qu'on voit la table obliquement, son bord monte, et la bouteille semble s'incliner dans le sens opposé. C'est ainsi que les maisons bordant une rue en pente semblent chavirer. Il y a plus encore : opposée à une courbe très accentuée, une ligne légèrement convexe semble s'aplatis, alors qu'opposée à une droite absolue, sa courbe s'exagère. Même phénomène pour les angles, qui s'ouvrent ou se ferment selon leurs oppositions. C'est ainsi que le spectacle naturel, banal, et comme endormi dans la paix des vérités indiscutables, se met subitement à bouillonner dès qu'on en scrute la vie interne dont les battements sont réglés par le jeu des échanges plastiques. La vision du monde, dès lors, apparaît comme la fixation d'un cataclysmes qui s'aggrave en raison de l'intérêt qu'on y porte et des découvertes plastiques qu'il suggère. C'est cette vérité inattendue, éblouissante, qui frappa à peu près dans le même temps, des artistes dont la sensibilité était déjà orientée vers la plasticité pure et pour qui les plus grands maîtres des musées n'étaient pas les réalisateurs, les modelleurs de formes, mais au contraire les stylisateurs, les constructeurs de tendres abstractions, comme Giotto, Signorelli ou le Gréco. Considérée sous cet angle, la naissance du Cubisme n'apparaît pas comme un phénomène comparable à la chute soudaine d'un aérolithe, mais comme l'éclosion d'un phénomène préparé à la fois par le triomphe alors récent des primitifs, grands géomètres et du Gréco, grand entrepreneur de mirages et de cataclysmes solennels. On s'est étonné de voir disparaître les fanfares du «fauvisme» en quelques années et lui succèder une peinture presque monochrome opposant la raideur des figures constructives aux sinuosités et aux balancements de cette courte et folle ivresse. Mais ni Giotto, ni Signorelli, ni le Gréco ne sont des faiseurs d'à peu près ; la loi d'alternance exigeait que leur rigueur fit place aux explosions chanceuses dont le règne était déjà terminé. Comme on peut s'en rendre compte par les reproductions des premières œuvres cubistes (devenues tellement rares que les musées eux-mêmes en sont dépourvus), l'analyse des phénomènes déformants que j'ai dits ne constitue pas une activité inattendue : elle était de longtemps préparée par l'activité impressionniste orientée elle aussi vers une analyse équivalente des phénomènes lumineux. L'objet de l'attention a simplement changé ; il est passé du plan coloré, atmosphérique, au plan structural. Et ce déplacement d'activité s'imposait logiquement pour obéir au fiévreux besoin de changement et comme, pour marcher, l'on avance la jambe droite après la jambe gauche. Il n'est pas jusqu'à la sévérité de la palette cubiste qui n'ait été amorcée par l'austérité de la palette cézannienne à base de tons ardoisés, où scintille tout-à-coup un orangé vif, accompagné d'un vert assourd. Le scintillement, sur certains points élus, d'une valeur destinée à réveiller l'ensemble des tons neutres adoptés par les cubistes, sera obtenu par l'éclat de cristaux que provoquera la fragmentation des plans sculpturaux des objets, équivalent, sur le plan plastique, de cette fragmentation de la couleur en tonalités dissociées au maximum qui caractérisait l'Impressionnisme. On peut dire que dans ce premier cubisme qui va de 1908 à 1914, la finesse française de Braque suscite la multiplicité des «modulations» de valeurs, si c'est le goût de l'aven-
