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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE JANVIER 1950 - 100 FRANCS N° 6
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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L’AFFICHE Reproduite à des milliers d’exemplaires, collée n’importe où, son sort est d’être exposée à toutes les intempéries, décolorée par la pluie, déchirée par le vent, et quelquefois lacérée par les hommes avant de disparaître sous une nouvelle venue. Ceci n’est pas une charade. Notre civilisation, a-t-on dit, est la civilisation de l’image. La vitesse croissante permise par le progrès, devenant un impératif vital, l’homme moderne ne lit plus. Il parcourt ses journaux et ne connaît plus que l’illustration. Qui me contredira ? Pas le « lecteur » (?) de cette revue ou le cliché (ceci soit dit sans amertume), à la meilleure part... Ainsi, l’Affiche tend à être à notre époque, toute distance respectée, ce que la statuaire fut à l’antiquité et au moyen-âge. Ce qui n’est peut-être pas à notre honneur... mais la vérité est notre seul souci. Si l’Affiche ne compte pas encore de nombreux chefs-d’œuvre à son actif, cela ne l’empêche pas d’être un art... au sens même où on l’entend de la médecine. Comme celle de la médecine, sa tâche est des plus ardues. Mais elle n’en ignore aucune des difficultés et met tous les atouts dans son jeu... quand elle ne triche pas ! La passion et l’ingéniosité qu’elle inspire, tiennent sans doute à la multiplicité et à la diversité des problèmes qu’elle propose à la sagacité de ses techniciens. --- VILLEMOT Villemot NATHAN J B
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PHILIPS SAVIGNAC Guy GEORGET --- Son but, comme souvent celui du médecin, est au premier chef psychologique. Il s'agit d'attirer le regard le plus distrait par l'éclat et la violence de la tache de couleur, de forcer l'attention la plus indifférente par l'effet de surprise ou de curiosité, d'incruster dans la mémoire la plus rétive un nom encore inconnu, par la devise ou le slogan, de mettre en branle, s'il le faut, le souci de l'intérêt ou de l'économie, de provoquer même, au besoin, les ressorts les plus secrets de la vanité humaine. Sa fin peut être aussi bien commerciale ou idéologique qu'humanitaire. Elle est ce qu'on la veut, ce qu'on la fait. Elle est ignoble ou sublime. Elle appartient simultanément ou successivement aux puissances économiques, aux partis ou à la philanthropie, aux plus riches et aux plus faibles ! Comme la langue, elle est la meilleure et la pire des choses. La comparaison ne s'arrête pas là. Comme la médecine utilise la chimie, la physique, la biologie, que sais-je encore ? la publicité a su détourner à son profit, tous les arts, toutes les techniques (typographiques, lithographiques ou de mise en page), toutes les énergies et toutes les inventions. Tous les moyens lui sont bons. La beauté est sa couleur forte. Comme la médecine s'essaie à soulager les déchéances physiques, l'affiche se propose de remédier et de parer à tous les besoins matériels ou moraux des hommes. Si elle n'y parvient pas, elle trouve au moins une justification dans ce qui n'est pour elle qu'une condition facultative : la jouissance oculaire. On l'accuse d'enlaidir nos sites, mais elle est la parure de nos cités modernes. Car elle est l'incarnation la plus vivace et la plus prospère de l'art mural. Parce qu'elle n'a perdu ni le contact quotidien avec le grand public, ni le souci d'efficacité qui est la condition sine qua non de son existence, elle est peut-être une des formes les plus valables de l'Art d'Aujourd'hui... une des plus représentative de notre civilisation. Georges BOUDAILLE --- SAVIGNAC
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FRANCIS PICABIA (EXPOSITION GALERIE DES DEUX ILES - 12-31 DÉC. 49) Francis Picabia est un Christophe Colomb de l'art. Personne n'atteint son « indifférence » philosophique, sa facilité créatrice, son sang-froid d'artisan. Il navigue sans boussole. C'est lui qui a découvert les « îles Concrètes » où les messieurs abstraits se dévorent. Aux confins du monde, au point le plus avancé de notre civilisation effrénée et saugrenue, au bord du grand désert du vide où s'évanouit même l'agaçante girouette de la vanité, il a entendu bourdonner la quenouille d'airain filant avec une furie toujours croissante le fil flambant d'un feu noir et irréel, le fil de l'existence humaine. Dans ces lieux de « mélancolie » moderne il fait la connaissance d'un nu, reculant éfaré devant son image que le miroir lui reflète. Ce nu, secoué de dégoût devant la figure humaine qui lui rappelle une méduse, se retire, trébuchant, dans un fauteuil et agite bras et jambes comme des tentacules. Entêt, il persévère dans ces mouvements. Le non-sens de l'existence l'étrangle. Il agite convulsivement ses tentacules. Veut-il s'agripper au vide, veut-il brosser son dégoût sur une toile ? Le nu se décide pour le dégoût de la peinture, et Picabia s'en réjouit, car il méprise la tragédie. Je fis la connaissance de Francis Picabia lors de sa visite, en 1917, à Zurich. Il venait, en émissaire des dadaistes américains, saluer ses confrères à Zurich. Tristan Tzara et moi, curieux et émus, nous rendîmes à son hôtel. Nous le trouvâmes, diséquant, affairé, un réveil-matin. J'ai dû penser à « l'Anatomie » de Rembrandt qui se trouve au musée d'Amsterdam. On avait quand même fait un bon pas en avant vers l'abs-trait ! Sans pitié il tailladait son réveil-matin jusqu'au ressort qu'il retirait triomphalement. Interrompant pour un court moment sa besogne, il nous salua, et sans tarder, se servant des roues, du ressort, des aiguilles et d'autres parties secrètes de l'horloge, il les estampait sur des feuilles de papier. Il relaît ces empreintes entre elles par des lignes et accompagnait le dessin de phrases d'un esprit rare et éloigné du monde de la stupidité mécanique. Il créait des machines antimécaniques. A cet époque il avait une prédiction sans bornes pour les roues, les vis, les moteurs, les cylindres, les canalisations électriques. Se servant de ces formes il dessinait, il peignait des machines aux secrets inconscients. Il faisait pulluler une flore de ces machines gratuites. « La fille née sans mère », une plaquette de poésie qui nous bouleversait, fut écrite à cette époque-là. Dans ce livre il n'y a plus aucune trace des éponges desséchées de la rhétorique, plus aucune phrase miroitante, plus aucun trompe-l'œil dans un soutien-gorge. Mais Picabia ne joue pas sur une seule corde. Je connais de lui des mélodies qui chantent la blancheur sensible et les mouvements du cygne. Des signes dessinés par un cygne. Des nuages à la voix de mythe se forment, s'amplifient, passent. Parfois le siroco devient un sirococo et Picabia l'approuve. Comment énumérer toutes ses trouvailles, ses découvertes innombrables ? Je lui connais des toiles faites de chalumeaux, de confettis, des toiles pour harems, des toiles pour nains. Il a peint des bouquets d'ailes fanées, des bouquets d'Yeux vides, des bouquets de cœurs tournant à vide, des couples couverts de myosotis, des écorces de baisers. Ses défis et boutades en peinture sont sans nombre. Que Picabia observe des métamorphoses ou qu'il écrit une toile pour répondre à une lettre, toujours ses documents sont des palimpsestes centuples. Picabia est un cas désespéré. Des sa plus tendre jeunesse, il fut atteint par la peinture fureuse. Il peint jour et nuit, à tour de bras et à tour de jam-bes. Il recouvre la nuit la toile qu'il a peinte le jour et le jour la toile qu'il a peinte la nuit. Ses toiles grossissent sans cesse. Le besoin de peindre sans interruption s'explique par un intérêt fanatique, possédée, qui va à l'encontre de son ironie dadaiste. Cet intérêt ne connaît ni la plaisanterie ni cet esprit fin de siècle où le blasphème est de rigueur. C'est l'acte de la création dans lequel il est perdu corps et âme. Ce n'est pas le tableau bien fini et bien encadré qu'il recherche. Contraire à toute vraisemblance, il s'approche de l'acte premier de l'origine, et de l'absolu, et tous les « Jésus Rasta-quovière » ne le sauvent pas. Ascona 1949. Jean ARP. ASPECTS DE L'ART D'AUJOURD'HUI (GALERIE DENISE RENÉ) Une exposition d'ensemble groupant peintres et sculpteurs contemporains, vient de s'ouvrir à la Galerie Denise René. Au nombre des exposants, on relève les noms de Magnelli, Estève, dont on n'a rien vu depuis si longtemps, Lapicque, Vasarely, Mortensen, Cicero Dias, Pillet, Villon, Herbin, Poliakoff, Dewasne, Deyrolle, Piaubert, Fernand Léger, Le Corbusier pour la peinture, Arp, Pevsner, Bloc, Schnabel, Jacobsen, Gilioli, Giacometti pour la sculpture. Nous rendrons compte de cette exposition dans notre prochain numéro. Dès à présent nous avons voulu signaler l'importance de cette confrontation, exceptionnellement étendue, qui doit permettre d'apprécier la variété et peut-être de faire pressentir l'unité profonde des tendances actuelles. J.A. EXPOSITION ART ET ARCHITECTURE PARIS - Porte Mailhot - Juin 1950 Cette exposition due à l'initiative de l'Architecture d'Aujourd'hui, placée sous le haut patronage du Président de la République, est organisée par l'Association pour une Synthèse des Arts Plastiques, dont le Comité est ainsi constitué : Henri MATISSE, Président. LE CORBUSIER et André BLOC, Vice-Présidents. Paul BRETON, Trésorier. Marcel ROUX, Secrétaire Général. Renée DIAMANT-BERGER, Secrétaire. Marie CUTTOLI, Léon DEGAND, Andry Farcy, François LE LIONNAIS, Membres. MONDRIAN M. Michel SEUPHOR nous écrit : Très importante est la question des études pour le losangique 24 ». Ces quatre dessins sont des analyses géométriques faites par Georges Vantorgerloo d'après le tableau de Mondrian. Tels que vous les présentez le lecteur inaverti doit nécessairement penser que Mondrian préparait ses toiles par de laborieuses analyses mathématiques. Il n'en est rien et Georges Vantorgerloo ne me contredira pas : Mondrian n'a jamais fait usage de géométrie ou de chiffres en vue d'aucune de ses œuvres. Les seuls instruments qu'il utilisait sont une règle, une équerre et un ruban de papier blanc sur lequel il faisait, au crayon, des petits traits qui marquaient les distances. Georges Vantorgerloo, très épris de mathématiques comme chacun sait, s'est pendant un certain temps fait un plaisir raffiné de démontrer après-coup la justesse mathématique de ces œuvres dues uniquement à l'intuition de l'artiste. --- BAZAINE A l'occasion de son exposition à la Galerie Maeght j'ai lu avec attention les Notes sur la peinture d'aujourd'hui que Jean Bazaine publiait l'an dernier. J'y ai trouvé une plume bien élevée, un tour d'esprit éminemment français où ne manquent ni le sens critique ni le don de synthèse. Les remarques sur le cubisme, l'impressionnisme, le surrealisme sont d'une frappe aiguë, résultat évident de longues réflexions et d'une profonde pénétration analytique. Mais la confusion n'y manque pas non plus. Ainsi de l'opposition spécieuse entre les termes « abstrait » et « non-figuratif » tout du cru de Bazaine. Des sophismes comme celui de prétendre que « Kandinsky est beaucoup moins abstrait que Brueghel ou Vermeer » sont d'irritantes introductions à des querelles de mois, qui n'auraient pas de fin si on ne tranchaît pas la question une fois pour toutes à l'aide des documents devenus historiques. J'entends les écrits de Kandinsky, de Mondrian, de Van Doesburg, de quelques autres, tous vieux de plus de trente ans. « Abstrait » est le nom donné par ces auteurs à un art tout nouveau qui ne contient plus aucun rappel de la réalité objective, traditionnellement représentée par l'art de peindre, jusques et y compris le cubisme. Et c'est précisément sur cette voie que nous rencontrons aujourd'hui Bazaine lui-même. Ou veut-il, en raison de son aversion pour l'art abstrait, que je lui trouve quand même des attaches avec le monde visuel ? Ce qui étonne de la part d'un médiatif si raffiné c'est que toute inquiétude lui fait défaut. Ces toiles sont de calmes harmonies qui répartissent à chaque décimètre carré une égale joie de peindre, une égale intensité de couleur, une égale continuité de la composition. Tout cela est infiniment aimable, rituellement sobre, pas le moins du monde révoltant — bref, c'est bien là la voie par laquelle un grand nombre de personnes qui aiment la bonne peinture traditionnelle, peuvent être amenées à la compréhension de l'art abstrait. Bazaine écrit que « la peinture n'est pas un moyen d'orner sa vie ou d'en distraire la part du jeu, mais bien de lui donner une forme et un sens. Et ce n'est pas, encore une fois, par la tranquille illusion d'une possession que nous retrouvons cette forme, mais par le sentiment tragique, constant, de son absence ». Je cherche en vain ce sentiment tragique dans les œuvres récentes de Bazaine. Personnellement, cela ne me gêne nullement, car j'aime par dessus tout les reflets en ce monde du calme d'au delà des sommets. Mais Bazaine, dans son livre récent dont il a fait reproduire des extraits significatifs dans le numéro-catalogue de « Derrière le Miroir », formule d'autres exigences. Il prône l'art des primitifs, voudrait par eux retrouver les traces du Sacré, de l'unité homme-dieu. Mais est-il lui-même assez hanté de ce drame ? Ne pourrait-on pas retourner contre ce peintre sincère et sérieux le grief même qu'il porte contre ses contemporains, à savoir qu'il n'est pas assez perdu dans l'énorme présence des choses ? Oui, oui, mon cher Bazaine, la peinture a besoin d'hommes qui se noient ! Michel SEUPHOR.
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SADIE BAZAIN 49
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W. KANDINSKY L'esprit poétique ! La poésie ! Chaque peinture vraie est poésie. Car la poésie ne se fait pas seulement par l'usage des mots, mais aussi par les couleurs organisées, composées ; ainsi la peinture est une création poétique picturale. Elle possède ses propres moyens d'être une « poésie pure ». C'est la peinture dite « abstraite » qui « parle » (ou « récite ») par ses formes exclusivement picturales — un avantage sur la poésie des mots. La source de ces deux langages est la même, la racine est commune : l'intuition = l'âme. De ce point de vue il n'y a aucune différence entre Peinture - Poésie - Musique - Danse - Architecture. L'art entier. KANDINSKY.
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L'ATELIER DE KANDINSKY A PARIS SITUATION DE KANDINSKY Les origines de l’art de Kandinsky, et plus exactement, le « terrain natal » de cet art, il nous les a indiqués lui-même : ce sont à la fois l’art religieux russe du Xe au XIVe siècle (la peinture d’icones) et le folklore de son pays, en particulier celui qu’il découvrit en 1889, au cours d’une mission ethnographique dans le Nord de la Russie. « J’avais l’impression, écrit-il, de me promener à l’intérieur de la peinture » c’est-à-dire : des couleurs vives, libres et pures, telles qu’elles sont employées, par exemple, dans les costumes populaires. Il y a aussi certaine heure du Moscou de son enfance, cette prodigieuse symphonie colorée du soleil couchant sur les coupole de la ville sainte, dont il ne périt jamais le souvenir. Mais on ne comprend bien, me semble-t-il, la situation historique de Kandinsky et le sens de son message, que si l’on cherche par quel lien cette peinture marquée par l’Orient, se rattache à l’évolution de l’art occidental. Ce lien est l’impressionnisme, et il est capital de rappeler que c’est devant un tableau de Monet (la Meule), exposé à Moscou avec d’autres œuvres impressionnistes, que le peintre russe eut la révélation du « langage miraculeux et direct des couleurs ». C’est alors qu’il se demande : « Est-il possible d’aller plus loin ?… dès ce moment, poursuit-il, je commence à voir la peinture des icones russes avec de nouveaux yeux; c’est-à-dire, j’ai reçu les yeux pour l’abstrait dans la peinture. » Contrairement au cubisme, qui se détourne du monde pour construire, presque contre lui, autre chose, un autre objet, l’impressionnisme, et, après lui le fauvisme, ne dissocient les apparences de la nature que pour retrouver et chanter sa beauté et son rythme profonds. Le cubisme est pour une part importante une construction rationnelle, mais impressionnisme et fauvisme sont un lyrisme cosmique, et l’on voit alors que différemment de l’abstraction de Mondrian, issue de l’un de ces mouvements, celle de Kandinsky, qui reçut le choc des deux autres, n’a jamais rompu le contact avec la vie, si de celle-ci le peintre chercha la racine la plus profonde, la plus pure, la plus abstraite. C’est donc ainsi que Kandinsky est abstrait, et l’ampleur et l’actualité de son message viennent du fait qu’après avoir le premier — avant même 1910, date de sa première œuvre abstraite — senti et proclamé la nécessité d’une rupture avec les apparences du monde, avec « l’objet », il ne s’attacha jamais à la forme abstraite pour elle-même, mais pour la « nécessité intérieure » pour le « contenu » qui devraient toujours la dicter. Et ce peintre qui a posé les formes géométriques élémentaires, carré, cercle et triangle, comme les éléments fondamentaux de l’art non-figuratif, il a exigés en même temps qu’elles fussent toujours justifiées de l’intérieur, il les traite en conséquence en « êtres spirituels » et vivants, et non comme les signes morts d’une froide scolastique ; enfin il n’a pas hésité à voir une part d’abstraction chez Henri Rousseau, qualifiant celui-ci de « père du nouveau réalisme… le réalisme du visionnaire ». Tels sont donc la situation historique et le message propre de Kandinsky : d’avoir non seulement pratiqué l’abstrait, mais de l’avoir pensé, dès 1910 et avant, et d’avoir toujours maintenu la nécessité de la dissonance lyrique individuelle dans l’harmonie du tout, cette harmonie universelle sans doute, mais faite, en fin de compte, de l’identité poétique de tous les possibles et de tous les contraires. CHARLES ESTIENNE 1900 1904 1909
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LA PEINTURE DE KANDINSKY EXPRESSION DE L'UNIVERSALITÉ SPIRITUELLE Wassily Kandinsky voyait toujours la peinture comme faisant partie d'un grand univers culturel, à l'édition duquel non seulement tous les arts, mais aussi toutes les forces spirituelles de la connaissance devaient contribuer. Une synthèse monumentale de l'architecture, de la peinture, de la sculpture, de la poésie, de la danse et de la musique lui paraissait être le vrai but de tout effort artistique. Kandinsky réalisait déjà en lui-même, par son individualité riche et complexe, cette synthèse. Dramaturge, il composait et mettait en scène des pièces de théâtre (« Der gelbe Klange » 1912) [1], poète lyrique, il rythmait l'accent d'un mot et son image de façon à réaliser un fait spirituel (« Klange » 1913) [2], théoricien moderne de l'art et pédagogue, il écrivit des choses décisives dans son premier livre : « Das Geistige von der Kunst » (1910) [3], de même que plus tard dans les éditions du « Bauhaus » : « Punkt und Linie zur Fläche » (1923-1926) [4], sans compter différents essais sur des problèmes artistiques de première importance. Ces divers domaines de l'expression ne signifiaient pour lui qu'un « changement d'instrument » dans la même orientation d'esprit. C'est ainsi que s'il se détourna dans sa peinture des objets extérieurs et ne cherche à exprimer que des contenus d'ordre spirituel — que seuls peuvent communiquer pour lui des éléments picturaux au moyen de couleurs et de formes libres — il ne s'agit pas là d'une nouvelle « manière de peindre », mais bien d'un bouleversement total dans la façon de concevoir l'art et la vie. C'était une confession philosophique et presque religieuse en la puissance et la réalité d'une vie émotionnelle que ne pouvait exprimer qu'une esthétique nouvelle, un langage de forme qui lui correspondait. Evidemment, cela impliquait une transmutation des valeurs sur lesquelles reposait jusqu'ici la notion de la beauté. Il s'agissait, ainsi que le disait Kandinsky, « d'une nouvelle harmonie de la beauté qui fut d'abord, comme toujours, ressentie comme disharmonie (laideur) ». Elle ne deviendra efficace (ainsi le prophétisait-il) que « dans le siècle à venir, qui sera le siècle de la vie intérieure ». Orienté vers un avenir lointain, Kandinsky ne pouvait que heurter profondément et bouleverser le matérialisme de son temps, dont l'exérior brillant ne faisait que dissimuler le vide d'une vie intérieure, dépouvrue d'idées et d'imagination, qu'exprimait le goût officiel de ses contemporains. C'est ce qui explique aussi l'opposition du grand public à ses idées avancées et hardies, tixées la plupart du temps comme « programme rationnel » et l'incompréhension de sa peinture, qualifiée de « décoration pure ». Et cela précisément au moment où sa vision rayonnante d'un art absolument nouveau et d'un langage symbolique apparaissait à l'horizon. Kandinsky pressentait les dangers qu'allait courir son entreprise. Dans ses mémoires (5) [1913] il écrit : « Un abîme effrayant s'ouvrait sous mes pas, tandis qu'en même temps s'offrait à moi une abondance de possibilités et de toutes sortes d'interrogations pleine de responsabilité et la plus importante de toutes ; Qu'est-ce qui doit remplacer l'objet ? Le danger d'une peinture « ornementale » se dressait devant moi et l'inexpressive apparence d'existence des formes stylisées ne pouvait que m'épouvanter. Ce n'est qu'après bien des années d'un travail patient, d'un effort constant de pensée, de nombreux essais prudents pour développer l'efficacité des formes pures, de les vivre dans leur abstraction, de m'entendre de plus en plus profondément dans ces profondeurs incalculables, que j'arrivais aux formes de peinture avec lesquelles je travaillai aujourd'hui, qui je l'espère et je le veux, se développeront de plus en plus ». Telles furent la vision et la science qu'avait Kandinsky au début de sa carrière, telle fut « sa morale » artistique la plus originale. En 1896, de Moscou, Kandinsky arrive à Munich. Il a trente ans et a terminé avec succès ses études d'économie politique après des séjours prolongés en Italie, en France (Paris 1898) et en Russie orientale, où il s'était rendu pour étudier le droit paysan. Sa prise de contact avec le folklore russe eut sur lui une influence décisive. C'est dans l'intérieur d'une isba qu'il éprouva pour la première fois ce qu'était le jeu des couleurs dans toute sa pureté, dégagé de tout objet, qu'il comprit ce que c'est que la couleur dans son dynamisme absolu, dans sa force symbolique, dans sa pleine autonomie. C'est ici qu'il faut chercher le point de départ de la vision de Kandinsky, en quelque sorte le pivot autour duquel tourne tout ce qu'il a créé plus tard. Jetant un regard en arrière sur ce moment décisif de sa vie, il écrit en 1913 (6) : « Les grandes maisons de bois aux toits sculptés, je ne les oublierai jamais... Elles m'apprirent à me mouvoir dans l'image, à vivre en peinture... Lorsqu'enfin, je pénétrai dans la chambre, je me sentis entouré de toutes parts par une peinture dans laquelle j'étais donc entré... Pendant bien des années, j'ai cherché à obtenir que les spectateurs se proménassent dans mes tableaux. Je voulais les forcer à s'y oublier et à se dissoudre en quelque sorte dans l'image. » C'est en 1910 qu'eût lieu sa grande découverte, car seul ce mot convient ici — sa grande découverte optique. Il avait réussi à créer des formes complètement libres. Ce fut la même année qu'il écrivit à Munich sa première œuvre théorique. Ce livre, de même que ses tableaux, devaient être en quelque sorte l'appel qui allait réveiller la vitalité émotionnelle de l'homme. C'était l'intuition et l'esprit qui avaient amené Kandinsky à de nouvelles réalisations artistiques fondées sur le libre développement pictural des formes et des couleurs. Chargées des forces psychiques de leur créateur, elles semblaient, telles des messageres rayonnantes, annoncer la victoire de l'esprit sur la matière. Déjà, au sortir de leur tube, ces couleurs faisaient à Kandinsky l'effet de créatures libres, indépendantes et différenciées, douées d'un pouvoir suggestif particulier et en même temps prêtes chacune à s'intégrer humblement dans l'unité de la composition. Ainsi que Kandinsky ne cessait de le dire, les problèmes artistiques qu'il se posait n'étaient jamais uniquement des problèmes de formes, mais avant tout des problèmes de contenu. C'est pourquoi l'art devait faire appel, non pas d'abord à la sensibilité d'ordre formel et esthétique du spectateur, mais à ce qu'il y avait de plus profond en lui, à la substance même de son âme. Il suffit, pour s'en convaincre, de parcourir le « Blau Reiter » (1912) [7], un des documents les plus riches de la sensibilité et de la création modernes. Se recueil ne cesse de faire surgir de nouveaux horizons. L'art est lié à la vie, maintenant. La vie doit affluer dans l'art non par une imitation extérieure, mais par un jalissement des sources vivantes de l'âme, et c'est ainsi que par le médium de l'âme, elle pénètre dans le cœur et l'esprit. Mais où pouvait-on trouver dans ces premières années du vingtième siècle, tellement imbues encore des valeurs du XIX', la vérité et l'émotion authentiques, si ce n'est dans l'art populaire ou celui des primitifs, dans les dessins d'enfants, dans l'art des dilettantes ? Découvrir de nouveau pour l'art les sources élémentaires était alors une hardiesse, car l'art of- ficiel toujours inapprochable restait juché sur son trône de marbre ou se perdît dans des anecdotes littéraires. Kandinsky, par contre, s'efforçait, aidé de son cercle munichois, dont le principal militant fut Franz Marc, de donner à une nouvelle conception d'art une base solide et vivante. Cette fraîcheur et cette authenticité se dégagent aujourd'hui encore, après bientôt quarante ans, de ce recueil dont le caractère vivant, la complexe densité et l'accord orchestral sont dus avant tout à la grande intuition et érudition de Kandinsky. On y suit le jeu de forces émanant des domaines les plus divers, depuis la musique moderne (Schönberg-Hartmann) jusqu'à la peinture des « fauves » (Matisse) animant l'esprit international. Il vaut la peine d'être noté qu'à cette date déjà, les cubistes, les derniers-venus dans l'évolution de l'art moderne en France, étaient appréciés dans cette revue prophétique pour la pureté de leur construction et la valeur de leur apport au nouveau langage visuel. Le cubisme analytique qui, juste en 1911, construisait ses fugues architectoniques — dépourvues de couleurs pour concentrer l'attention sur le jeu des formes — n'avait pas démoli « l'objet », il l'avait ressuscité dans la pluralité qu'il rêvait dans le temps et l'espace. Pour bouleverser les lois de l'optique, on ne prenait donc pas ici comme point de départ, ainsi que le faisait Kandinsky — l'élément universel psychique — mais on se dirigeait vers une nouvelle conception du monde, inspirée par une pensée et une imagination plus étendues sur le domaine de la physique qui prenait peut-être par sa nouveauté à cette époque aussi une apparence mystique. Les cubistes, lorsqu'ils peignaient; leurs symboles de formes, étaient dirigés par la « connaissance » et par les lois, non par l'étude d'après nature d'un objet rencontré par hasard. Ils exprimaient, comme l'écrivait alors leur porte-parole Apollinaire « la réalité de la connaissance ». Mais cet objet matériel continuait à vivre, sinon seulement comme moïf, du moins comme l'ombre de lui-même. Il avait, il est vrai, acquis une vie spiritualisée et multiple, il se reflétait et se scindait pour se fondre à la fin dans le grand ensemble lyrique que formait l'œuvre d'art. Donc, là aussi — bien que d'une façon moins radicale — et non poussée jusqu'à ses dernières conséquences et jusqu'à l'universalité — telle qu'on la retrouve dans l'œuvre de Kandinsky — il y avait un apport dans le sens de la spiritualisation. Bien que le mouvement cubiste fut sorti de la tradition française (Cézanne), il s'était inspiré de l'art exotique, de l'art négre, comme Kandinsky l'avait fait du folklore. Mais Kandinsky, de par son individualité, en tant que peintre et théoricien, était beaucoup plus isolé, beaucoup plus solitaire dans la constellation artistique de son temps que ne l'étaient les cubistes. Et cela, bien qu'au début de sa carrière, il eut puisé certaines inspirations de la palette néo-impressionniste avec ses couleurs juxtaposées et — lors de sa période munichoise — dans l'animation que donna à la ligne pure « le Jugendstil » (8). D'ailleurs en dépit de la camaraderie intellectuelle qui régnait dans le groupe munichoises, il lui manquait le lien qu'aurait créé une manière de peindre commune,
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OBEN : AQUARELLE 1913 TACHE NOIRE, PEINTURE 1920 NOTES RELATIVES A LA PEINTURE DE KANDINSKY EXPRESSION DE L'UNIVERSALITE SPIRITUELLE 1. « L'accord jaune » (1912). 2. « Accords » (1913). 3. « Du spirituel dans l'art » (Ed. Gal. René Drouin, Paris 1948). 4. « Le point et la ligne par rapport au plan » (Bauhaus-Bücher 1926). 5. « Regards sur le passé » (Ed. Gal. René Drouin, Paris 1946, trad. G. Buf- fet-Picabia). 6. « Regards sur le passé » (Ed. Gal. René Drouin, Paris 1946, trad. G. Buf- fet-Picabia). 7. « Le Cavalier Bleu ». 8. « Art Nouveau ». 9. « Le Cavalier Bleu ».
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BEHAUPTUNG - 53 × 45 - 1926 SUR FOND BLEU - 70 × 60 - 1930 KREISF IM KREIS - 95 × 97 - 1923 telle que celle qui, dans le cubisme parisien, avait réussi à cristalliser des groupes (Picasso, Braque, Juan Gris). Ce qui prouve à quel point Kandinsky avait réussi à se libérer de toute tradition en peinture, de tout recours à un objet, c'est qu'il ne lui arriva jamais, ni à cette époque, ni pendant les époques précédentes, de peindre des « natures mortes » ou des figures isolées, telles qu'on les trouve tout au moins à l'état de symbole dans le cubisme. Cela ne le préoccupait même pas dans première période (1901-07) lorsqu'il s'intéressait avant tout à des paysages réalistes, à des scènes romantiques du Moyen Âge, à des représentations de la vie populaire russe, ou bien plus tard, lorsqu'il évoquait sa ville natale, cet « orchestre géant » de couleurs, émotion optique, qui fut un « leit-motiv » de sa vie. Ce que Kandinsky cherchait à réaliser dès le début, c'était avant tout la mobilité multiple des couleurs et formes dans l'espace, et presque toujours le climat suggestif et spirituel qui s'en dégageait. C'était toujours un spectacle, un événement, on participait à un élan, à un dénouement collectif. Ici déjà on voyait naître de plus en plus nettement : l'événement spirituel. orchestré uniquement par des couleurs et des formes, qui devait en sortir. Ce monde de vie intérieur et de mouvement vital qui fut pour lui le seul vrai monde, tel qu'on le retrouve dans la philosophie d'Henri Bergson, son contemporain, conduit d'une façon immédiate des apparences extérieures aux zones intérieures du développement dynamique et de la compréhension de l'absolu. Paul Klee, qui déjà du temps du « Blaue Reiter » s'était rallié à Kandinsky et qui enseigna plus tard avec lui dans le « Bauhaus » désignait ce monde « génétique » comme la « source primordiale de la création ». L'espace dans lequel, chez Kandinsky, évolue cette aventure psychique, est un espace aperspectif où se promène le spectateur entouré d'un mouvement simultané de couleurs et de « formes » (Mémoires 1901-13). Ce fut cette vibration de couleurs et de
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formes, détachée de tout objet, que Kandinsky transmet toujours à nouveau sur la toile, dans d'infinies variations, nées de son imagination débordante. Elle existe à travers toutes les phases de son développement, depuis l'époque dramatique de Munich, et plus tard celle de Russie (1910-19), à travers la discipline rigoureuse de la période géométrique du « Bauhaus » (1922-33) jusqu'à celle de Paris. Ce fut la dernière pendant laquelle s'accomplit d'une part la synthèse de toutes les expériences, de toutes les connaissances et visions que lui apporte une vie extraordinairement riche, et d'autre part la reprise de contact par sa mémoire collective avec les formes ancestrales folkloriques de l'Asie. Ce qui remplit ses tableaux, dont l'espace semble rejoindre des régions astrolles, ce sont toujours des vibrations mentales, des recueilllements, des méditations, des extases d'où jaillissent la gaieté, l'humour et la passion dramatique. Le fait de s'être libéré de toute causalité matérielle crée un temps et un espace irrationnels dans lesquels plane ce monde de formes spiritualisées, comme dans la dernière œuvre de James Joyce : « Finnegans Wake » ou s'accomplit également un accord symphonique de tous les événements réels et spirituels de l'histoire, dans un temps et un espace télescopés et simultanés par la puissance créatrice de l'élément verbal. C'est dans ce sens que les œuvres de Kandinsky, au delà de toute beauté, de toute maîtrise technique, expriment l'humanité universelle et la vitalité foncière de leur créateur. C'est par là qu'elles restent jeunes et agissent sur nous par le fait même de la transfiguration, comme de vrais élixirs de vie. C. GIEDION-WELCKNER. ET ENCORE - 70 × 70 - 1933 LA LEÇON DE PEINTURE DE KANDINSKY Lorsque s'est posée à Kandinsky «le grave et pressante question de savoir s'il ne peut pas, en dernière analyse, devenir nécessaire de renoncer complètement à l'élément objectif afin de ne garder, dépouillé, pur et nu, que l'élément abstrait », il s'attacha aussitôt à déduire, en corollaire de sa vision nouvelle et de sa position «spirituelle» — l'une et l'autre attachées désormais à découvrir «l'essence intérieure» de la nature — les conséquences morales et pratiques de cette nouvelle situation de l'artiste : il écrit «DU SPIRITUEL DANS L'ART et dans la peinture en particulier», ce grand livre, lucide et honnête, qu'aucun artiste (et je voudrais dire qu'aucun homme) ne devrait ignorer aujourd'hui. Il ne faut pas y chercher les règles précises d'un traité théorique de l'art abstrait — car il est avant tout une éthique — mais il est possible de tirer des observations et des expériences de Kandinsky une leçon de peinture, dont je voudrais essayer de résumer les données principales. La tendance «idéaliste» de Kandinsky ne lui fera jamais oublier «qu'un art ne devient capable d'exprimer ce qu'il est seul qualifié pour dire» que «grâce aux moyens qui lui appartiennent en propre» et que ceux de la peinture sont : la Couleur et la Forme. Ainsi, pour lui, toujours la part de la matière animée restera entière. Il n'entreprendra «aucune étude systématique» et n'établira pas de règles strictes auxquelles l'art doive se soumettre. Il croit d'abord à «la liberté entière et illimitée de l'art» : (il n'y a pas de «Il faut» en art, dit-il), à «la liberté entière et illimitée de l'artiste dans le choix de ses moyens», à seule condition que «cette liberté se fonde sur la nécessité intérieure que l'on appelle honnêteté». Il précise mieux encore : «l'art agissant sur la sensibilité, il ne peut agir que par la sensibilité. Même en partant des proportions les plus exactes, en se servant des mesures et des poids les plus précis, ni le calcul, ni la rigueur des déductions ne donnent jamais de résultat juste. De telles proportions ne relèvent pas du calcul, de pareilles balances n'existent pas. Balances et proportions ne se trouvent pas en dehors de l'artiste mais en lui. C'est ce qu'on peut appeler le sens des limites, le tact artistique...» Si une grammaire de la peinture existe un jour — il ne la croit pas possible pour l'instant — «elle s'appuiera moins sur les lois physiques que sur les lois de la Nécessité Intérieure». Donc subjectivité absolue sans soumission : «l'œuvre d'art véritable naît de «l'artiste». Et Kandinsky insiste sur «le caractère mystérieux, énigmatique, mystique» de cette création. Mais «l'artiste n'est pas un« enfant du dimanche» à qui tout, d'emblée, réussit ». «Il est de la plus absolue nécessité pour lui que l'artiste connaisse exactement le point de départ des exercices» qui doivent le former et faire fructifier le talent qu'il a reçu. Aussi Kandinsky s'est longuement attaché à l'étude des moyens à la disposition du peintre : leurs propriétés et les limites naturelles de ces propriétés. Il ne m'est matériellement pas possible de donner ici un aperçu de l'examen très objectif et rationnel qu'il en fait. Si nous retenons seulement que dans l'usage de ces moyens, l'artiste doit considérer in fine la résonance psychique des Couleurs et le contenu intérieur des Formes dont celles-ci ne sont que la manifestation extérieure — les formes étant «une catégorie d'êtres qui vivent, agissent et font sentir leur influence» — on comprendra que le principe sur lequel Kandinsky a basé son œuvre... et sa vie, est le principe du contact efficace de l'âme humaine. Ce principe qu'il a défini : Principe de la Nécessité Intérieure. Il découle de ce principe, par exemple, que la délimitation de la forme par l'extérieur ne s'adaptera à sa destination qu'en manifestant de la manière la plus expressive son contenu intérieur. Mais Kandinsky veut que l'on s'entende sur le terme «d'expressif» et c'est ici que nous le voyons se séparer de la manière la plus nette de la tendance expressionniste de ses camarades allemands : «la forme, noë-t-il, n'a pas besoin d'épuiser toutes les ressources d'expression ni d'aller jusqu'au bout de ses moyens. Quelquefois c'est la forme voilée qui est la plus expressive.» Les jugements de Kandinsky sont toujours aussi sagement nuancés. Au départ de la grande aventure spirituelle de l'art abstrait, il montre la prudence d'Ulysse, dont il eut aussi la persévérance. De l'abstrait, il se garde bien de faire un impératif catégorique : «La peinture est, à l'heure actuelle, encore presque totalement réduite à se contenter des formes qu'elle emprunte à la nature. Sa tâche est encore d'analyser ces moyens et ces formes...» S'il en pressent pour lui un enrichissement intérieur, il sait le danger qu'il y a «à couper tous nos liens avec la nature, à nous arracher d'elle, sans hésitation ni retour possible en arrière, à nous contenter exclusivement de combiner la couleur pure avec une forme librement inventée : les œuvres que nous créerions seraient ornementales, géométriques, très peu différentes à première vue d'une cravate ou d'un tapis». Il laisse à l'intuition de l'artiste et à la conscience de sa Nécessité Intérieure de connaître les limites temporelles de sa liberté. En toute lucidité, il prévoit d'autres conséquences et met en garde contre toute spécialisation, toute «manière», tout procédé : sur «le caractère mystérieux, énigmatique, mystique» de cette création. Mais «l'artiste n'est pas un« enfant du dimanche» à qui tout, d'emblée, réussit ». «Il est de la plus absolue nécessité pour lui que l'artiste connaisse exactement le point de départ des exercices» qui doivent le former et faire fructifier le talent qu'il a reçu. Aussi Kandinsky s'est longuement attaché à l'étude des moyens à la disposition du peintre : leurs propriétés et les limites naturelles de ces propriétés. Il ne m'est matériellement pas possible de donner ici un aperçu de l'examen très objectif et rationnel qu'il en fait. Si nous retenons seulement que dans l'usage de ces moyens, l'artiste doit considérer in fine la résonance psychique des Couleurs et le contenu intérieur des Formes dont celles-ci ne sont que la manifestation extérieure — les formes étant «une catégorie d'êtres qui vivent, agissent et font sentir leur influence» — on comprendra que le principe sur lequel Kandinsky a basé son œuvre... et sa vie, est le principe du contact efficace de l'âme humaine. Ce principe qu'il a défini : Principe de la Nécessité Intérieure. Il découle de ce principe, par exemple, que la délimitation de la forme par l'extérieur ne s'adaptera à sa destination qu'en manifestant de la manière la plus expressive son contenu intérieur. Mais Kandinsky veut que l'on s'entende sur le terme «d'expressif» et c'est ici que nous le voyons se séparer de la manière la plus nette de la tendance expressionniste de ses camarades allemands : «la forme, noë-t-il, n'a pas besoin d'épuiser toutes les ressources d'expression ni d'aller jusqu'au bout de ses moyens. Quelquefois c'est la forme voilée qui est la plus expressive.» Les jugements de Kandinsky sont toujours aussi sagement nuancés. Au départ de la grande aventure spirituelle de l'art abstrait, il montre la prudence d'Ulysse, dont il eut aussi la persévérance. De l'abstrait, il se garde bien de faire un impératif catégorique : «La peinture est, à l'heure actuelle, encore presque totalement réduite à se contenter des formes qu'elle emprunte à la nature. Sa tâche est encore d'analyser ces moyens et ces formes...» S'il en pressent pour lui un enrichissement intérieur, il sait le danger qu'il y a «à couper tous nos liens avec la nature, à nous arracher d'elle, sans hésitation ni retour possible en arrière, à nous contenter exclusivement de combiner la couleur pure avec une forme librement inventée : les œuvres que nous créerions seraient ornementales, géométriques, très peu différentes à première vue d'une cravate ou d'un tapis». Il laisse à l'intuition de l'artiste et à la conscience de sa Nécessité Intérieure de connaître les limites temporelles de sa liberté. En toute lucidité, il prévoit d'autres conséquences et met en garde contre toute spécialisation, toute «manière», tout procédé :
