Page 1
LES ARTS N° 121 Janvier 1912 LÉONARD DE VINCI. — LA JOCONDE Tableau disparu du Musée du Louvre le 21 Août 1911
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
Page 2
LA JOCONDE HISTOIRE D'UN TABLEAU Une chose plus divine qu'humaine. Vasari. De toutes les merveilles de la Renaissance, aucune n'était plus chère à l'humanité. C'était Le Tableau comme les Testaments sont Le Livre. Des millions d'hommes n'en connaissaient pas d'autre ; et, quoique populaire, elle avait, pour adorateurs et chevaliers, les plus grands esprits. On la citait sans même l'avoir vue : ceux qui savaient parler d'elle, s'estimaient au-dessus du commun. Elle tenait au Louvre la même place que la Madone dans l'Eglise : Notre Dame de l'Art! L'étranger, snob ou esthète, voulait voir, avant tout, les tours de Notre-Dame et le sourire de la Joconde. Il avait raison. Il n'y a rien eu jamais, aux bords de la Seine, de comparable à ce monument et à ce visage. Qui les comprend peut tout entendre. Il est un myste; son âme vibre au mystère. Qui ne les entend pas, tombe sous le poids de la réalité et ne remuera jamais que des mots vains. Aimer la Joconde, c'est se plaire à la Beauté pure, dégagée de la concupiscence et de la sentimentalité, c'est être digne «de s'élever de science en science, à la science, par excellence, qui est celle du Beau». C'est tout Platon, sous les traits d'une femme. Je contemple la grande photographie de Braun (qui n'a qu'un centimètre de moins que l'original) et dans mon esprit, refrain sublime, j'entends la voix de Diotima : «O mon cher Socrate, si quelque chose donne du prix à la vie, c'est la contemplation de la beauté absolue, et si jamais tu y parvies, que te sembleront auprès d'elle, les jeunes femmes dont la vue maintenant te trouble et te charme, toi et beaucoup d'autres, à un tel point?» La beauté absolue est celle de l'intelligence. Il y a d'autres femmes belles et plus belles, dans ce même Louvre. Pourquoi ne nomme-t-on pas la rivale qui succèderait à la Lise, dans le culte universel? Selon le catalogue, ce n'était, après tout, qu'un portrait de bourgeoise florentine. Ceux qui ont comparé ce panneau avec les autres œuvres du maître, ont été fort étonnés que, picturalement, la Sainte-Anne valut autant. Ce n'est pas à ses confrères futurs que Léonard a pensé, en parachevant son ouvrage; et malgré la perfection même du métier, il a voulu plaire aux âmes profondes ou généreuses, comme Wagner, en composant Parsifal. Oui, le voyageur a raison, avec son court programme: Notre-Dame et la Joconde : ce sont les deux faces du génie occidental, ici l'humilité dresse son désir vers le ciel, là l'orgueil épanouit la personnalité. Pour le philosophe, ces deux aspects du mystère se confondent : au plus grand nombre, la Lise parle un langage clair et mieux approprié à ce temps, qui contemple au lieu de prier; et trop émancipé, cherche moins la vérité qu'une confirmation téméraire de ses tendances. La Joconde, comme une autre Hypathie, enseignait le dogme de la conscience et la dignité de l'individualisme : elle illustrait de sa beauté les Vers dorés de Pythagore et il y avait plus de lumière dans ses yeux que dans tous les traités. Unique, comme le grand sphinx, c'était la dernière fée, le miracle suprême accepté par une époque sceptique. Avec elle, le surnaturel a quitté le Louvre et l'immortalité de l'âme a perdu une de ses grandes preuves. L'éminent Carotti de Milan a bien dit : «La Joconde n'est pas seulement un chef-d'œuvre, c'est la manifestation sensible du chemin parcouru à travers les âges.» Les Pyramides, le Parthénon, la Cathédrale ogivale, les Giottos d'Assise sont, pour lui, les œuvres qui précèdent celle-là : il y voit l'émanation simultanée de la puissance spirituelle et sentimentale et poétique, avec tout le mystère de l'âme et de ses destinées. Ce n'est plus un panneau, c'est le blason, l'armoire parlante du monde moderne. Voilà ce que les critiques et les peintres n'ont pas compris, en entendant la lamentation des hommes attentifs et conscients. De tels cris, pour un tableau, même de Léonard ! Ce n'était pas un tableau, pas plus que la Bible n'est un in-18 ou un 8°, c'était le Tableau, l'unique tableau! Les Pinacothèques pouvaient disparaître, la Joconde suffisait pour témoigner de la Renaissance, comme le sphinx au seuil du désert témoigne de Memphis. Les uns regrettent un merveilleux portrait, les autres pleurent le Saint-Graal : et ces deux courants qui divisent l'humanité en mystiques et réalistes, depuis qu'elle existe, sont aussi irréconciliables que des instincts. Il n'existe pas de démonstration pour la sensibilité; elle vibre ou non. Sur la perte de la Joconde, l'opinion reste aussi divisée que pour une personne vivante. Quelques-uns l'aimaient et restent inconsolables; beaucoup l'admiraien qui sont déjà consolés. Mais ces quelques-uns, fanatiques, ne cesseront jamais leur plainte. Si j'énumère certaines des raisons, qui justifient le deuil immense où ceux qui aiment l'art sont plongés, c'est que devant ce désastre, on n'a vu personne se couvrir de cendres et s'arracher la barbe. On a déploré le fait avec une modération singulière : on ne saurait attribuer, qu'à l'ignorance de la valeur esthétique, une si facile résignation. A la méconnaissance du chef-d'œuvre, une autre s'ajoute, celle de la Postérité. Le temps a travaillé le panneau, l'immatérialisant; les siècles ont fait autour de lui un tel encadrement d'adoration, que jamais le vide ne sera comblé. Ceux qui, de près ou de loin, du plus grand au plus petit, se trouvent mêlés à cette calamité publique, en reçoivent une détestable immortalité, sauf M. Homolle, le plus innocent, qui a payé pour tous. Si intéressante que soit cette victime, elle ne suffit pas à apaiser celles qui ronflent dans la traduction de Leconte de Lisle. Dans mille ans, on demandera encore à l'an 1911 : «Qu'avez-vous fait de la Joconde?» On ne saurait se figurer l'effet produit à l'étranger par ce vol, et les vocifications, les colères, les mépris qu'il inspire! Sans doute, ce panneau acheté à un prix énorme par notre grand François Ier était à nous, qui avons honoré et doré la vieillesse du Vinci. Mais tout civilisé avait des droits sur un tel trésor. Quand une œuvre est unique au monde, ceux qui la possèdent n'en sont plus que les custodes : la Joconde appartenait à l'humanité, et la France, gardienne infidèle du plus sacré des dépôts, ne peut pas relever la tête sous l'injure, ni se justifier. Nous sommes dans l'irréparable ; et quand on pense que les scélérats, s'ils étaient découverts, en seraient quittés pour quelques années de prison, on se rend compte que nul législateur n'a eu encore ni la notion du Beau ni celle des intérêts de l'espèce. La lèse-majeest était abusive, car un roi n'est qu'un homme: la lèse-humanité est légitime, car les intérêts de l'espèce sont sacrés, et celui qui dans sa noirceur ou sa démence attente à tous les hommes, doit périr. Qui aurait pris les diamants de la couronne ne serait que l'ordinaire voleur, et ne mériterait pas plus de peine que le malandrin qui force le magasin d'un bijoutier. Prendre de l'or, ce n'est que voler; prendre un chef-d'œuvre, c'estun sacrilège, etnon pas contre une foi, mais contre toute âme existante; et si les
Page 3
LA JOCONDE députés avaient le courage de codifier le crime de lèse-humanité, ils opposeraient une barrière aux attentats de la Brocante, qui se multiplieront, devant le risque vraiment mince en face de l'énorme profit. Un tel événement impose une législation nouvelle. Comme l'a écrit Léonard lui-même : « L'impunité est un second crime; qui ne punit le crime ordonne qu'il se fasse. » Nous allons rechercher aussi exactement que possible la place de Monna Lisa dans la vie et dans l'œuvre du maître. Sur la couverture du manuscrit L. de l'Institut, Léonard a écrit : « Édifices de Bramante; Visconti trainé en prison, son fils mort. Gian della Rosa dépouillé de son argent; Borgonza commença, ne voulut pas, et pourtant sa fortune s'enfuit; le duc a perdu l'état, ses biens, la liberté, et rien de ce qu'il a entrepris ne s'est achevé par lui. » Cette note du 2 septembre 1499, c'est la ruine de Léonard. Il a cinquante ans; il a donné seize années à Milan, les plus belles de sa vie, et il doit fuir lui aussi; il réalise ses deniers en une lettre de change sur Florence, et il part avec Fra Luca Pacioli. Nous le suivons à Mantoue, où il fait le crayon de la marquise d'Este, qui est au Louvre. La charmante femme dut employer tous ses efforts pour le retenir auprès d'elle. Sa grâce, sa culture en faisaient une Joconde réelle. Pourquoi le maître a-t-il passé si vite? Le 13 mars 1500, Léonard est à Venise; il montre à Lorenzo de Pavie le profil d'Isabelle d'Este. En mars 1501, Léonard est à Florence; Isabelle charge le vice-général des Carmélites de l'informer de la vie que mène le maître, elle veut un tableau de lui pour son studio, et Fra Petrus de répondre: « Quant à la vie de Léonard e varia et indeterminata forte, si bien qu'il paraît vivre au jour le jour; il n'a fait depuis qu'il est à Florence que l'esquisse d'un carton (celui de la Sainte Anne). Deux de ses élèves font des portraits auxquels, de temps en temps, il met la main; il s'adonne fort à la géométrie et le pinceau l'impatiente. » Un mois après, frère Petrus récrit à la marquise: « J'ai appris, par son élève Salai, la résolution de Léonard. En somme, ses études mathématiques l'ont dégoûtée de la peinture à ce point qu'il supporte à peine de prendre une brosse. Cependant, s'il peut se relever de ses engagements avec le roide France, il servirait Votre Altesse, de préférence à toute autre. En tout cas, il peindra le portrait, car la petite peinture (Vierge au fuseau), exécutée pour Robertet (favori de Louis XII), est achevée. » Nous possédons le carnet autographe du maître de 1502. Il est ingénieur de César Borgia pour inspecter les citadelles et lieux forts de ses Etats. Le 30 juillet à Urbin, le 1er août à Pesaro, le 8 à Rimini, du 11 au 15 à Cesena, le 6 septembre à Cesenatico, en octobre à Mola, il dessine ces cartes admirables de Windsor, où la science le dispute à la beauté, et qui étaient cependant de simples documents militaires pour le duc de Valentinois. Le 18 août 1503, Alexandre VI mourait empoisonné, et César, empoisonné aussi, prisonnier et livré à l'Espagne, disparaissait de la scène, pendant que Léonard, revenu à Florence, commençait le carton de la Bataille. En 1505, le maître est à Rome et revient à Florence, où il termine la Joconde. Nous ignorons quand il l'a commencée. La légende des quatre années est insoutenable; sans parler de son service auprès du Borgia, de la fresque de la Seigneurie, nous savons que la science lui faisait presque repousser le pinceau. Si l'on avait mieux regardé ses croquis, on aurait vu que nul artiste n'a jamais su dessiner aussi vite que Léonard: sa lenteur n'est pas dans l'exécution, mais dans la méditation. Le faire de la Joconde se révèle appliqué, minutieux, méticuleux, mais c'est une injure gratuite que d'assimiler cet archange à un peintre hollandais qui s'acharne au détail, par défaut de conception et pauvreté de sensation. La main n'hésite pas; aucun tâtonnement, mais l'esprit ne sait se fixer et voit toujours au delà. Comme la subtilité marque la dominante de cet esprit, et qu'elle consiste dans la simultanéité des rapports, sa recherche n'a point de bornes; etill'a avoué, en vou- lant que le peintre, ordinairement borné à son œil et à sa main, fut l'homme universel. Ainsi il a produit dans la Joconde, au lieu d'un portrait ce que Goethe appelle l'éternel féminin, figure qui s'élève hors du temps, et qui semble sacrée, sans que rien évoque ce domaine, sinon le style souverain qu'elle manifeste. Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo, né en 1460, fut un des bons-hommes de 1499, un prieur de 1512. Il eut pour première épouse, en 1491, Camilla di Mariotti Ruccelai. Pour seconde épouse, en 1493, Tommasa da Mariotto Villani et enfin pour troisième, en 1495, Lisa Gherardini, de sang napolitain. Elle touchait à la trentaine quand elle posa devant Léonard. Elle perdit une petite fille qui fut ensevelie à Santa Maria Novella, en 1499, l'année même de la chute des Sforza; et Léonard ne trouve pas à Florence avant 1501. Il n'existe aucune étude pour la Joconde, pas un croquis: les mains de Windsor ressemblent plutôt à celles de Cecilia Gal- LA JOCONDE Réplique du tableau de LÉONARD DE VINCI (Collection de M. Gitton. — Alger)
Page 4
LES ARTS --- lerani; quant au carton de Chantilly, il représente, comme la figure de l'Ermitage, à Pétersbourg, Catarina di San Celso, qui voulut être peinte le torse nu, dans l'attitude de la Joconde, et qui l'obtint de quelque élève du maître. Quant au carton Vallardi qui fut vendu mille francs, à Paris en 1861, je n'en connais ni la reproduction, ni le sort. Comment le portrait de Mona Lisa resta-t-il dans les mains du peintre? Il y a trois hypothèses. Le modèle se lassa de poser? Le peintre interrompit l'ouvrage pour faire quelques expériences ou poursuivre ses études mathématiques? L'époux eut un peu peur du portrait? Je m'arrêterais volontiers à celle-là. Je connais de par le monde un honneste gentilhomme qui a refusé un beau portrait de sa femme parce que l'artiste lui avait fait «sa mauvaise tête». Or, la tête de la Joconde est pire que mauvaise, elle est effarante pour un mari. Ici, l'imagination s'est évertuée : on aime à donner une parèdre aux hommes prodigieux. Dante et Béatrice, Pétarque et Laure, Raphaël et la Fornarina, Léonard et la Joconde! La femme, la plus admirable qu'un artiste ait peinte et qui est aussi celle qu'il a le mieux peinte, devait fatalement passer pour sa maitresse. Rien cependant ne corrobore l'hypothèse ! Le cœur de Léonard garde son mystère et les cinq mille pages de ses manuscrits ne contiennent pas une ligne révélatrice. Il était bon et même débonnaire pour ses élèves. Un voyageur du temps écrit de l'Inde à Julien de Médicis : «Les Gazzaroles ne se nourrissent d'aucune chose animée; et comme notre Léonard, ils ne permettent pas qu'on nuisance à aucun être vivant.» Sa patience avec l'Allemand des Miroirs, avec ses pages qu'ils volent, révèle une douceur infinie : mais sexuellement, nous ne savons rien. Aucune anecdote, même erronée, nenous peint l'homme passionnel, quoique, en plusieurs endroits, il parle de l'amour en néo-platonicien. «Qui ne refrène la volupté, s'abaisse au rang delabrute», et ailleurs, «Quand l'amant est uni à l'aimée, il est en paix.» L'idée d'un concert pendant la pose est tout à fait conforme à la mentalité du maître : on s'étonne que les portraitistes riches ne la pratiquent pas. Comment dire qui payait les violons et où ils jouaient? Si le seigneur Francesco les mettait à la disposition du peintre ou si le peintre recevait le modèle dans son atelier? Toutefois, l'expression est active au plus haut point, la Joconde ronronne à sa pensée ; si elle écoutait, son caractère serait réceptif et passif même dans le passionnement. Regardez les auditeurs fanatiques de la Neuvième ou de Wagner, leur visage ne rayonne pas, il absorbe, les traits rentrent, se creusent ; ils sont possédés. La Joconde, au contraire, Raphael — Maddalena doni (dessin) DANS LA POSE DE LA JOCONDE (Musée du Louvre) nous possède, son regard nous saisit, nous perce et tout le monde se sent femme devant la puissance de ces yeux. En son traité, Léonard, qui donne la présence à la musique sur la poésie, déplore que l'art harmonique ne puisse se manifester que dans une succession de temps, au lieu de la simultanéité de tous les actes de la fable peinte; aussi a-t-il constamment cherché dans ses figures isolées cette complexité poussée jusqu'à l'énigme. Il écrit sans cesse que l'on doit discerner clairement la pensée du personnage, et sa gloire naît surtout de l'impossibilité radicale où l'on a été et où l'on est de saisir la pensée d'une Joconde. Dépassant de mille coudées son précepte, il a peint l'acte même de penser, sans épithète, abstraitement. La Joconde pense : son cerveau nous domine et non sa beauté; or, ce résultat n'avait jamais été obtenu et ne l'a plus été. Le Penseur de Michel-Ange a une attitude de réflexion. De «l'école d'Athènes » se lève une vague majestueuse d'intelligence: mais les uns enseignent, les autres écoutent. On disserte, et on étudie, professionnellement, pour ainsi dire : ce sont des hommes de métier. C'est un atelier du Verbe que Raphaël nous montre. On y fait les notions dont se servira le genre humain, c'est de la pensée en travail, didactique : la Joconde incarne la pensée pure, individuelle, dans l'oubli des systèmes et d'autrui. Ce caractère est si clair que, dans un manuel scolaire, on mettrait, comme titre sous la Joconde: phénomène de la pensée, que les primaires comprendraient. Nous sommes loin des thèmes admiratifs de Vasari, il ne s'agit plus d'incarnat, ni de finesse de sourcils. Je dois avouer que notre Joconde n'est pas celle qu'a vue Vasari. La couleur, en passant de l'éclat de la vie à un effet crépusculaire, a changé le caractère : la description la plus ancienne nous parle d'un panneau exécuté en majeur et celui que nous ne connaissons a l'accent mineur, au plus haut point. En compensation à tant de coups portés à ses autres œuvres, le temps avait collaboré heureusement à celle-là, la spiritualisant à un degré prodigieux : et dussé-je exaspérer les regrets des esthètes avec les miens, notre Joconde était plus belle que celle qui séduisit François Ier; son âme s'affirmait plus noble dans l'extinction des couleurs brillantes : je ne conçois pas qu'on ait fait tant de copies d'une œuvre qui a toute sa force dans la photographie. Si de longues et patientes études peuvent faire oublier que celui qui écrit est un romancier, je proposerais une explication du caractère de la Joconde. Quatre ans après les séances de pose, l'œuvre n'était pas achevée, elle resta pour compte à l'artiste; soit que le modèle se soit lassé, soit que le mari se soit déclaré jaloux ou plutôt agacé de l'expression vraiment terrible.
Page 5
LÉONARD DE VINCI. — LA DAME A LA FOUINE, CECILIA GALLERANI ; MAITRESSE DE LUDOVIC LE MORE (Galerie Czartoryski. — Cracovie) Photo Brusse & Co.
Page 6
LES ARTS Le maître avait mis tout son art à faire un chef-d'œuvre d'exécution, mais il s'agissait de séduire un Louis XII et plus tard un François Ier. Ayant peu d'ouvrages à présenter, il conçut ce dessein extraordinaire d'utiliser ce portrait et de l'intensifier. Cet esprit si profond qui connaissait comme nul autre le jeu de la face humaine, modifia l'éclairage animique; il regarda son propre regard dans un miroir et ce regard de Faust sans fièvre et Prométhée sans témérité, il l'inséra dans l'œil de la dame napolitaine: l'effet fut tel que l'humanité pendant quatre siècles en a balbutié: c'était en effet plus chimérique que tout ce qui existait jusqu'ici, que tout ce qui a existé depuis. Et nul n'y a résisté, pas plus François Ier que le dernier des étudiants. La Dame avait tourné à la chimère et le portrait devint un sphinx. Le dessin de Raphaël d'après la Joconde semble fait de mémoire, il a servi pour le portrait de Maddalena Doni au Pitti: même pose et à bien regarder, la ressemblance matérielle va assez loin. Seulement, dans le dessin à la plume comme dans la peinture, la femme paraît sotte et quelconque. Elle ne l'est point, cependant. Mais d'une honneste dame au grand sphinx il y a tous les abîmes de la terre et du ciel: et cette comparaison devrait ouvrir les yeux des entités. Il faudra toujours en revenir à la description de Vasari: «Qui veut savoir, déclare Vasari, à quel point l'art peut imiter la nature, peut s'en rendre compte facilement en examinant cette tête, où Léonard a représenté les moindres détails avec une extrême finesse. Les yeux ont ce brillant, cette humidité que l'on observe pendant la vie; ils sont cernés de teintes rougeâtres et plombées d'une vérité parfaite; les cils qui les bordent sont exécutés avec une extrême délicatesse. Les sourcils, leur insertion dans la chair, leur épaisseur plus ou moins prononcée, leur courbure suivant les pores de la peau, ne pouvaient pas être rendus d'une manière plus naturelle. La bouche, sa fente, ses extrémités, qui se lient par le vermillon des lèvres à l'incarnat du visage, ce n'est plus de la couleur, mais c'est vraiment de la chair. Au creux de la gorge, un observateur attentif surprendrait le battement de l'arrière; enfin, il faut avouer que cette figure est d'une exécution à faire trembler et reculer l'artiste le plus habile du monde qui voudrait l'imiter.» Bellencioni, le poète officiel de la cour de Milan, célèbre en ses vers les portraits de Ginevra Benci et celui de Lisa del Giocondo. On cite une lettre de Léonard au maréchal de Chaumont, gouverneur de Milan où se trouve cette phrase: «J'apporterai avec moi deux portraits de différente grandeur, de deux de nos dames; je les ai faits pour votre roi très chrétien.» L'identification de ces rittrati n'est pas aisée: mais l'un des deux ne saurait être que notre Joconde. Que penser de cette assertion, qu'il les aurait faits pour le roi de France? Léo- nard flatte souvent, les mœurs de cour l'y obligent, il ne ment jamais. Peut-être a-t-il fini pour notre monarque le portrait commencé pour Francesco del Giocondo? Fini et transfiguré! Qu'il ait mis du mystère partout, c'est-à-dire de l'âme et plus subtile que celle qu'expriment les autres grands maîtres: cela n'a pas lieu d'étonner, mais la Joconde est unique dans son œuvre. Nous possédons quatre portraits de femmes authentiques. La Ginevra Benci de la galerie Lichtenstein à Vienne, la Cecilia Gallerani de la galerie Czartoryski à Cracovie, la Ferronnière du Louvre, le carton de la marquise Isabelle d'Este: j'y ajouterais volontiers la princesse de l'Ambrosienne. Aucune n'offre la moindre parenté expressive avec la Joconde. Or, la marquise d'Este du Louvre n'est antérieure que de quelques mois à l'époque où il commença la Joconde, et la sanguine idéalisée qui est un chef-d'œuvre appartient certainement à une date postérieure. Regardez ces visages, vous serez persuadés qu'ils eurent pour premier mérite la ressemblance jusqu'à l'excès: le paysage si minutieux de la Ginevra est d'un artiste qui s'applique et qui ne songe nullement à transfigurer; la Dame à la fouine, maîtresse très lettrée de Ludovic, a tous les caractères d'une représentation toute fidèle en sa bizarrerie; elle ne regarde pas le spectateur et ne sourit pas; la prétendue Ferronnière, autre maîtresse de Ludovic, a une expression fermée: on sent que c'est une personne secretissima, non mystérieuse. L'Isabella, vue réaliste avec son nez médiocre dans le carton, atteint le plus haut style dans la sanguine, mais le style de Phidias, le style olympien, fait de sérénité et de paix spirituelle. Enfin la princesse de Milan est une vierge au profil aigu et prometteur, mais dont nous ignorons le regard et le sourire. — Les misérables qui, pour profiter du dououreux scandale du Louvre, font grimacer sur les cartes postales le divin visage ont présenté, sans le vouloir, une étrange démonstration: la beauté de cette femme est tout intérieure; il suffit de bien peu de chose pour que cette face de sphinx s'éteigne et devienne morne ou vulgaire. Ceux qui préfèrent la «Sainte Anne» n'ont point tort, s'ils se placent en estimateurs pédants: la Joconde n'a qu'une chose de plus que ses rivales, son âme. Ce que loue Vasari dans ce panneau a disparu, ce n'est plus qu'un camailieu, que la photographie rend à merveille et que la copie des caricature. Comme il faut un roman dans la vie d'un grand homme et que la postérité n'aime pas le génie sans parèdre, on a conclu que le plus beau portrait de Léonard révélaît son plus vif amour. Malheureusement pour cette hypothèse, Monna Gherardini, napolitaine, n'est pas du tout le type rêvé par le maître. Ses formes mûres disconvient au rêve d'adolescence, à l'angélisme que Léonard n'a cessé de
Page 7
LA JOCONDE Photo Brown & Co. LÉONARD DE VINCI. — SAINT JEAN-BAPTISTE (Musée du Louvre)
Page 8
LES ARTS poursuivre, la plume ou le crayon à la main; il a cherché sans cesse des visages d'esprits, c'est le maître des anges; non au sens de la pureté et je dirais le maître des démons, si le lecteur voulait se souvenir du Théâges de Platon et acceptait l'étrange assertion de Socrate sur son esprit familier. Après la fable des quatre années de travail, une autre erreur veut que Léonard ait constamment reproduit le type de la Joconde. En 1503, il avait commencé la Bataille d'Anghiari, non seulement le carton mais la peinture dans la salle du Conseil et il y travailla de 1503 à 1505. Dans quelles œuvres a-t-on retrouvé le reflet de la Joconde? Ce n'est pas dans la Pénitence de Saint Jérôme, ni dans la Sainte Anne, ni dans le Saint Jean. Si nous interrogeons les dessins dont la plupart ont été détachés du cahier qui permettait de les dater, nous ne trouvons ni une étude pour la Joconde, ni une réminiscence, ce qui est plus décisif encore. Le type de prédilection du maître, c'est l'Ange et non la femme, depuis celui qui tient les vêtements du Christ dans le Baptême du Verrocchio qui fixe sa prédilection, jusqu'au Saint Jean qui le réalise, en passant par la Vierge aux rochers et le Bacchus. Quiconque est familier avec l'œuvre dessinée sait bien que la recherche de la beauté éphémère, du type adolescent de l'androgyne, domine tout l'ensemble. La Joconde ne réalisait nullement la conception Léonardesque. Il ne connut pas la Napolitaine avant 1501 et nous n'avons que trois tableaux authentiques postérieurs; la Sainte Anne, le Saint Jérôme et le Saint Jean et si l'on doutait de l'assertion qu'on regarde les élèves, qui toujours cherchent la pensée du maître et vont l'exagérant: Luini, Salai, Beltraffio, Sodoma. Le grand public s'est fort étonné d'apprendre que l'expression faciale est un jeu de trente muscles. Certes, les anatomistes revendiquent à bon droit l'homme que Owen estimait le premier anatomiste de son temps et que Humboldt appelle le plus grand physicien du xve siècle. Ce que l'on prêtera à Léonard comme curiosité scientifique sera vraisemblable; mais il employa sa prodigieuse observation à faire du mystère: et c'est bien le seul artiste, sans excepter Michel-Ange, à qui l'on puisse attribuer une telle connaissance de la myologie. Lorsqu'un savant nous dit que la Joconde sourit du côté gauche et point du côté droit, il rêve et son analyse n'a aucune autorité. Que le lecteur juge lui-même de ce qu'un artiste contemporain tirerait des connaissances de Léonard. J'ai traduit, à cet effet, les principaux passages du Traité d'Anatomie (B) de Windsor. J'ajouterai que, par goût, Léonard enveloppait la musculature, et en style argotique faisait rond, chaque fois qu'il voulait atteindre à la grâce, et à ce point que, sans les manuscrits, nous ne saurions pas à quel point il poussa l'étude anatomique. «Les muscles qui meuvent les lèvres de la bouche sont plus nombreux chez l'homme que dans aucun autre animal; et de cet ordre, il y a nécessité en lui, pour les nombreuses opérations auxquelles ses lèvres s'exercent continuellement, comme dans les quatre lettres de l'alphabet b. f. m. p., comme pour stiffler, pour rire, pour pleurer, aider à choses pareilles, puis dans les contorsions étranges employées par les bouffons, en contrefaisant les visages. «Quel est le muscle qui serre la bouche de façon que ses termes latéraux se rapprochent? «Ceux-là qui diminuent sa longueur sont dans les lèvres mêmes, ou plutôt ces lèvres sont les propres muscles qui se ferment eux-mêmes. Il est vrai que le muscle décompose la lèvre du dessous à d'autres muscles qui lui sont conjoints, dont une paire sont ceux qui s'étendent et la préparent au rire, et celui qui la raccourcit c'est le même muscle dont se compose la lèvre d'en bas, lequel se restreint, en tirant les extrémités vers son propre milieu; et la même chose arrive en même temps à la lèvre d'en haut; et les muscles qui rendent les lèvres pointues sont autres et autres, ceux qui les renversent, et d'autres les dressent, d'autres les torment en travers; d'autres les rétablissent à leur première place et ainsi toujours on trouvera autant de muscles qu'il y a d'accidents de ces lèvres; et autant, en plus, qui servent à défaire ces accidents que j'entends ici décrire et figurer en plein, en prouvant ces mouvements, avec mes principes mathématiques. Très souvent, les muscles qui composent les lèvres de la bouche meuvent les muscles latéraux joints avec eux; et autant de fois ces muscles latéraux meuvent les lèvres de cette bouche en la replaçant où elle ne peut revenir elle-même, parce que l'office du muscle est de tirer et non de pousser, excepté pour les génitaux et les labiaux. «Mais si le raccourcissement de la bouche tire également après soi ses muscles latéraux, cette bouche ne s'étendra pas d'ailleurs à la longueur perdue, si lesdits muscles latéraux ne l'y retirent pas, et si ces muscles latéraux étendent la longueur de la bouche à la création du rire, il faut que ces muscles latéraux soient tirés en arrière par le raccourcissement de la bouche dans la déviation du rire.» Le sourire de la Joconde? Il n'existe que dans l'impression des spectateurs. La bouche de la Joconde est au repos: regardez-la, en couvrant les yeux. Puis regardez le triple sourire de la Sainte Anne et la question sera tranchée. Maintenant, regardez les yeux en couvrant la bouche, ils sourient jusqu'à plisser fortement les commissures. Or, les savants ont expliqué, par un jeu musculaire, un sourire qui n'existe pas dans la zone inférieure et qui ne se produit que dans la ligne visuelle. Essayez de tenir la bouche aussi en place que la Lise, en donnant le sourire des yeux, vous ne pourrez pas. Il a forcé la nature pour associer cette bouche si calme à ce regard aigu. Je l'ai constaté à Gizeh, le sourire du grand sphinx est aussi dans le dessin des yeux. Tout le monde a remarqué ce célèbre paysage, plus féerique que naturel qui se développe depuis le coude de la Joconde jusqu'à ses tempes; il fut fait, bien après le portrait lui-même: il est du reste plus frotté que peint et s'il accomplit la figure spirituellement, il diffère trop d'exécution pour ne pas être une retouche du maître, désireux d'intensifier sa figure qui avait changé de destination, puisque nous savons qu'il la présente lui-même à François Ier. La dernière fois que j'ai vu la Joconde, c'était au cours d'une leçon à mes auditeurs du cours d'esthétique du Foyer, en mai dernier. Je l'ai magnifiée en paroles passionnées, les seules qui fussent convenables, en face d'une pareille iconostase. Qui m'eût dit que je ne reverrais pas la plus noble des femmes, celle qu'on a nommée la Madone de la libre pensée, la Minerve de l'humanisme, Notre-Dame de Beauté? Les esprits forts sont de tels sots qu'ils vous porteraient à tout croire. Est-ce seulement une coïncidence, la maléchance qui plane sur nous, depuis que cette œuvre talismanique a disparu? Dans la miraculeuse Tétralogie, l'harmonie ne reparait qu'au jour où l'anneau est rendu aux nixes par Siegfried. Quel Albériech maudissant l'amour et renonçant à son âme, a pu dérober le rayonnant trésor? Heureusement, la Joconde a un frère, un digne frère, aussi beau, aussi subtil qu'elle, perdu sans honneur dans la Grande galerie; le grand public l'ignore. C'est cependant l'œuvre suprême et testamentaire, le total de l'expérience, l'expression définitive de son idéal; et surcroît de prestige, il a été fait chez nous, pour nous. Au point de vue pictural, cette œuvre inestimable mani-
Page 9
feste, avec la date de 1513 à 1515, l'invention du clair-obscur dont les manuels font abusivement honneur à Rembrandt. Si, comme il semble aux expressions courantes, l'admi ration s'attache au sourire de la Joconde, le Saint Jean à mi-corps offre l'apogée de cette expression. Si le corps humain a sa plus grande beauté dans l'adolescence et sa synthèse dans l'androgyne grec et l'ange chrétien; si le visage est la plus idéale partie de la plastique du moins en peinture; si les centres d'expression sont les yeux et la bouche; si l'intelligence, que nul modèle ne peut poser, représente plus grande difficulté et rareté que la grimace même intense des passions; enfin si le rayonnement du mystère et la réverbération de l'infini marquent vraiment les extrémités de la réalisation: si tout cela est vrai — puisque la Jocondé est disparue — le Saint Jean reste le chef-d'œuvre de Léonard de Vinci et aussi le plus beau tableau du Louvre et du monde; et en tout cas le seul qui puisse succéder à la Joconde, dans sa mission d'accoucheuse d'esprits et de miroir de la conscience héroïque, de blason de l'humanisme et de sphinx d'Occident. PÉLADAN. CHRONOLOGIE 1625. — Le Commandeur del Pozzo signale les ravages que le vernis a exercés sur le vêtement. 1642. — La Joconde placée dans le cabinet doré à Fontainebleau, avec les 47 tableaux du Roi. Le Père Dan la mentionne. 1695. — La Joconde a suivi Louis XIV, à Versailles. 1706. — Elle figure dans la liste du Cabinet de Paris. 1737. — On la retrouve dans la galerie de Versailles. 1760. — Louis XV était trop médiocre pour se plaire à une si haute contemplation. Le regard de cette sphinge l'eut gêné. Elle orne le salon de l'hôtel du directeur des bâtiments à la surintendance de Versailles, au témoignage de Jeaurat. 1788. — Elle y est encore, d'après l'inventaire de Rameau. An v. — Elle est encore à Versailles, en Messidor. 1800. — Napoléon la fait placer dans sa chambre à coucher, aux Tuileries. 1804. — Elle revient au Musée Impérial, dans la Grande galerie. 1870. — M. de Tauzia l'emporte avec une centaine d'autres tableaux célèbres du Louvre, à l'Arsenal de Brest, où ils resteront jusqu'au 16 septembre. 1871. — En revenant de Brest, elle prend place au Salon Carré, où, jusqu'au jour où Madame de Béarn lui donnera un cadre, elle en aura un trop petit, cachant les deux colonnes des bords du panneau. 188 (?). — Décrassage à la potasse qui enlève cils et sourcils avec le glacis supérieur qui les portait. Léonard peignant par couches et glaçait: les accents les plus ténus, il les posait en dernier; et déverin équivaut à enlever tout ce que porte le vernis supérieur, surtout dans un ouvrage comme la Joconde qui a été repris par le maître lorsqu'il le destina au roi de France; et que, dans sa volonté, Monna Lisa passait de l'état de portrait à celui de sphinge, et du plan réaliste à l'allégorique. Déjà dans l'inventaire de Rameau on lit: «laver et vernir.» 1894.*— M. Durand-Gréville, dans l'Artiste de juin, déclare avoir vu à la loupe deux ou trois cils, il remarque que l'ombre portée de la ligne des cils est encore perceptible sur le coin de la paupière inférieure: la potasse conservatoriale a dévoré le reste. 1906. — Madame de Béarn donne un cadre ancien qui permet de voir pour la première fois les deux colonnettes des côtés; jusque-là, la Joconde eut un cadre trop étroit!! 1910. — Juin.— La Joconde aurait été volée d'après M. Ephraim, directeur du Cri de Paris et une copie mise à la place de l'original. Le voleur de 1911 n'aurait donc qu'une copie entre les mains? 1911. — 21 août. — On vole la Joconde impunément un lundi, jour de fermeture au public, vers 7 heures du matin. LISTE DES COPIES ET IMITATIONS Musées de Stuttgart (N° 239), médiore. Munich, chairs blafardes. Madrid (N° 550), expression manquée, rideau en place du paysage. Quimper. Tours (Deux copies signalées par Muntz). Musée de Bourg-en-Bresse. COLLECTIONS PARTICULIÈRES: Torlonia, à Rome. Villa Sommariva, à Côme (a disparu au moment du vol de l'original). Mozzi, à Florence. Lord Bridgewater, à Londres. Abraham Hume, Woodburn. M. Martin-Leroy, à Paris. M. Carré. M. Gitton, à Alger. La Joconde nue de l'Ermitage, comme celles du cardinal fesch et du comte Primoli, serait le portrait de Catherine di San Celso qui se serait fait peindre dans la pose du chef-d'œuvre: trait d'une belle niaiserie, la nudité étant contradictoire à toute expression intellectuelle. MORALITÉ PRATIQUE La Madone della Stella de Fra Giovanni, au couvent-musée de Florence, ayant été volée, tous les gardiens sans information, ni exception, furent emprisonnés: quarante-huit heures après, on rentrait en possession du chef-d'œuvre. Et nunc erudimini vos qui judicatis...... Photo Brown & Cie. ÉCOLE DE LÉONARD DE VINCI. — CATARINA DI SAN CELSO PEINTE DANS LA POSE DE LA JOCONDE (Musée de l'Ermitage. — Saint-Pétersbourg)
Page 10
« L'AUTEL DE L'AMOUR », PAR GREUZE Parmi les peintures allégoriques, relativement peu nombreuses d'ailleurs, qu'au cours de sa longue carrière a brossées le maître de l'Accordée de village, je n'en vois guère d'où se dégage — exception faite pour la fameuse Offrande à l'Amour de la Galerie Richard Wallace — plus d'agrément, plus de grâce et de séduction que de cet Autel de l'Amour qui, après avoir été l'une des perles de la collection Marcille, se trouve aujourd'hui en la possession d'un amateur américain, fixé depuis peu à Paris, M. Ferris Thompson. C'est là une toile vraiment exquise où Greuze est tout entier, avec, selon l'heureuse expression de Paul de Saint-Victor dans sa préface au catalogue même de la vente Marcille, « sa sensualité ingénue et son ardeur voluptueuse ». Le cri que poussait Diderot devant la Cruche cassée : « O la belle main ! la belle main ! le beau bras ! Quand on aperçoit ce morceau, on dit : délicieux ! Si l'on s'y arrête, ou qu'on y revienne, on s'écrie : Délicieux ! délicieux ! » ce cri nous vient aux lèvres en présence de cette création adorable. Sur un fond de pénombre que la chute, arrêtée à mi-hauteur du tableau, d'une draperie bleue, rend plus mystérieuse, auprès d'un autel de marbre sur quel flambe déjà le feu du sacrifice, une jeune fille est debout. Elle est vêtue d'une tunique bleue qui laisse voir ses fines jambes nues et son cou délicat et son sein gauche que la lumière, amoureusement, caresse. Elle est toute fraîcheur, toute jeunesse, tout sourire, toute clarté ; sur la chair de ses joues comme sur la chair de sa gorge on dirait que court une rougeur de plaisir et ses yeux brillent et sa bouche s'entr'ouvre, pareille au cœur d'une rose. Tout en elle, l'expression ardente de ses traits, son attitude, l'inclinaison gracieuse et passionnée de son corps harmonieux vers l'enfant-amour qui, entièrement nu et les ailes battantes, la tire à lui de sa petite main grassouillette, si petite, si faible, et si puissante en même temps, tandis que de l'autre main il tient une couronne... tout en elle, son sourire, ses regards, le volétement de ses cheveux autour de son front, tout chante la joie de vivre, l'éveil du désir, l'ivresse d'aimer. Elle incarne radieusement, comme une fleur épanouie sous les premiers rayons d'avril, le Printemps. Elle fait songer aussi à une bacchante ingénue, dont l'être tout entier vibre à l'appel d'un dieu invisible, redoutable et charmant, le dieu aux pieds de chèvre que des profondeurs obscures des forêts arcadiennes elle voit s'avancer vers elle, dans le songe qui la visite et auquel elle tend les bras, très grand, très fort, la poitrine velue, la tête ornée de cornes, pour la conquérir. Que cette œuvre délicieusement prenante soit de la main de Greuze, si évident, si incontestable que cela soit, cela, d'abord, surprend un peu. Le peintre aux grâces non pareilles qu'est Greuze se laisse, en effet, bien souvent aller à des fadeurs et à des mièvreries, qui, si plaisantes qu'elles puissent être, ne tardent pas à fatiguer ceux qui, connaissant bien son œuvre, savent faire le départ entre les toiles où il a déployé tout son talent et s'est vraiment exprimé lui-même en entier et celles où son pinceau suprêmement habile à feindre l'enthousiasme, le sentiment et l'émotion sincère n'a fait, quoi qu'il y paraisse, que se laisser aller au hasard d'une inspiration parfois insuffisante. Greuze est un incorrigible sentimental qui a su tirer le plus heureux parti de sa sentimentalité. « Quand les siècles deviennent vieux, ont dit les Goncourt à propos de lui, ils se font sensibles : leur corruption s'attendrit. Heure étrange dans le xviie siècle ! on croirait voir le cœur d'un libertin tomber en enfance. » Et, plus loin : « L'inspiration de Greuze est le suprême élancement de ce monde vers les tendresses rajeunissantes, vers les pensées, les tableaux, les spectacles qui rapportent les lucres du matin à l'âme d'une société sur son déclin. Il parle à la sensibilité de son temps, il s'attache à ses sensibleries... » Et plus loin encore, définissant à merveille le type de beauté cher à Greuze : « Une beauté qui a toujours l'œil désarmé, la bouche éclairée d'une lumière humide, le regard coulant, perdu, vif pourtant et aux aguets sous les paupières baissées. C'est l'innocence de Paris et du xviiie siècle, une innocence facile et tout près de sa chute ; ce sont les quinze ans de Manon, la petite blanchisseuse si commodément naïve dans la chambrette de Desforges. Greuze ne prête point à la jeune fille, dont il répète si souvent les traits, d'autre pureté que le sourire, la jeunesse, la faiblesse et les larmes... Et ce type de l'ingénue de Greuze, qui fit son succès et sa gloire, étudiez-le à fond : il vous semblera que le peintre l'a apporté à un siècle vieux, aux appétits usés du xviiie siècle ainsi qu'on amène à un vieillard l'enfance perverse d'une femme pour le réveiller. » Il est vrai ; et c'est pourquoi je trouve un charme tout particulier, une séduction exceptionnelle à l'Autel de l'Amour de la collection Thompson. Je vois, dans cette figure de jeune fille, dans la manière dont le peintre l'a fait vivre, l'a fait nous apparaître, nous sourire, nous attirer, plus de vivacité et de fermeté et j'oserais presque dire—bien que le mot risque de sembler trop fort, s'agissant de Greuze —plus de puissance de caractérisation qu'il ne nous a accoutumés à l'en voir déployer d'ordinaire et en d'analogues compositions. Au point de vue de l'exécution, d'autre part, cette délicieuse page ne le cède en rien aux meilleures, aux plus savoureuses, aux plus parfaites qu'ait signées le peintre. Les bleus de Greuze, presque toujours un peu froids, semblent ici comme réchauffés, vivifiés par le contact des carnations brillantes, sous lesquelles court une sève généreuse, un sang brûlant et passionné. C'est l'éclat même de cette chair jeune qui est le sujet même de l'œuvre, c'est pour la joie de nous donner la joie de la contempler, de nous en griser les regards, que Greuze l'a peinte avec tant de délicatesse et d'amour. Les exquis morceaux de toile peinte que les rondeurs de cette jambe nue, de cette gorge nue, de ce cou charmant de jeune fille, que le corps potelé de l'Amour! Que les passages de l'ombre à la pénombre, de la pénombre à la lumière y sont subtils et tendres ! Qu'il y a là de motifs d'émerveillement et d'émotion ! Seuls, les vrais maîtres savent ainsi nous troubler, seuls ils savent avec des éléments aussi simples, aussi véridiques, créer, pour nous enchanter, d'aussi voluptueuses visions. Le xviiie siècle français se rapproche par là, à mes yeux, du xve siècle florentin. Il a connu, comme son ainé, l'ivresse de la vie heureuse, de la somptuosité et de l'élégance, tous les raffinements et toutes les voluptés, il a donné naissance, comme son ainé, à des formes nouvelles de beauté... GABRIEL MOUREY.
Page 11
GREUZE. — L'AUTEL DE L'AMOUR (Collection de M. Ferris Thompson, Paris)
