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LES ARTS N° 74 PARIS — LONDRES — NEW-YORK Février 1908 --- SANDRO BOTTICELLI. — LA MADONNA DEI GUIDI DI FAENZA (Collection de M. le Baron de Schlichting)
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L'ÉRECTION DE CROIX Tableau de Van Dyck, volé à l'église de Courtrai Parmi les tableaux religieux peints par Antoine Van Dyck (1599-1641), il est peu d'œuvres plus intéressantes que la célèbre Érection de Croix qui fut volée à l'église des comtes de Flandre (église Notre-Dame), à Courtrai, dans la nuit du 6 au 7 décembre dernier. Le chanoine Braye le commanda le 13 novembre 1630 par l'intermédiaire d'un certain Marcus van Woomsel. Van Dyck le peignit à Anvers et l'expédia l'année suivante à Courtrai d'où, dès le 13 mai 1631, le chanoine Braye écrivait à l'artiste pour lui exprimer toute sa satisfaction du chef-d'œuvre qui venait de lui parvenir. Van Woomsel fut chargé de faire parvenir au peintre, en même temps que la lettre du chanoine, une douzaine de gaufres de Courtrai et la somme convenue; Van Dyck remit la quittance dont voici la traduction littérale, d'après l'original conservé aux archives de l'église Notre-Dame. « Je, soussigné, reconnais par la présente avoir reçu des mains de M. van Woomsel, la somme de cent livres flamandes et cela en payement d'un morceau de peinture fait pour Courtrai, étant un crucifiement du Christ, le même morceau ordonné par M. Braye, chanoine en ladite ville. Et cela déclaré, j'ai signé la présente à Anvers, le 18 mai 1631. ANT. VAN DYCK. » La lettre à M. Braye, dont voici la traduction, accompagnait la quittance. Monsieur Braye, Votre agréable lettre du 13 courant m'a bien été remise en même temps qu'une douzaine de gaufrettes; j'ai également reçu de M. Marcus van Woomsel, la somme de cent livres flamandes en payement du morceau de peinture exécuté d'après vos ordres et j'ai remis au même M. van Woomsel précité, quittance convenable. Je vous remercie du payement effectué ainsi que des gaufrettes. Je me suis beaucoup efforcé de vous donner satisfaction dans l'exécution de ce travail et c'est avec plaisir que j'apprends que vous êtes content et que M. le Doyen et MM. les Chanoines le sont également. Vous me demandez, comme souvenir, l'esquisse du morceau précité, laquelle je ne veux pas vous refuser quoique je ne fasse la même chose pour nul autre: à cette fin j'ai expédié l'esquisse à M. van Woomsel afin qu'elle vous soit transmise. Par quoi je finis, disposé à vous servir selon mes aptitudes et vous offrant mes bonnes salutations et le souhait de longue et heureuse vie. Votre humble serviteur, ANT. VAN DYCK. La toile volée mesurait, à l'intérieur du cadre, 3 m. 50 de hauteur et 2 m. 75 de largeur. La livre flamande correspondait à 10 fr. 88, en sorte que le chanoine Braye paya le tableau faisant l'objet de cette notice, 1.088 francs, somme assez considérable à cette époque. Dans son Histoire de la Peinture Flamande et Hollandaise (tome IV, page 303), Alfred Michiels caractérise de la façon suivante l'Érection de Croix! « Derrière le maître-auteur de l'église Notre-Dame, à Courtrai, tout au fond de l'abside, se trouve un des plus admirables chefs-d'œuvre que la peinture ait jamais produits. Le tableau figure l'Érection de Croix: l'instrument funeste, à demi soulevé, occupe diagonalement la toile. Il se détache sur un fond nuageux, dont la mélancolie sied bien au caractère de la scène; les vapeurs néfastes ne laissent pas entrevoir un coin du firmament. Le Rédempteur est cloué au gibet que dressent des hommes vigoureux. « Ses traits n'expriment ni la résignation, ni le dévouement, ni la charité: une amère et poignante douleur les anime seule. Le martyr n'accepte pas son supplice; il lève vers le ciel des yeux pleins de reproches, pleins d'une muette ironie et de funèbres questions. Son pâle visage, sa barbe et ses cheveux noirs augmentent l'énergie de ce dramatique appel aux principes de la justice. Quoique fixé au bois sanglant, le Christ a une attitude majestueuse; la couronne d'épines entoure son front comme un diadème royal. Son corps svelte et nerveux, d'élégantes proportions, se distingue aussi par quelque chose d'héroïque. C'est l'innocent qui demande compte à Dieu de ses tortures, qui proteste de toutes ses forces contre l'iniquité dont il est victime. Byron n'eût pas conçu différemment le type du malheur immérité. De cette bouche, noble et fière, on croit entendre sortir le cri de tous les opprimés, qui depuis les époques les plus lointaines ont payé de leur vie ou de leurs souffrances la gloire et le bonheur de l'humanité. « Ce morceau doit compter à la fois parmi les chefs-d'œuvre de la peinture et parmi les chefs-d'œuvre du maître, Antoine Van Dyck. » L. P. J. On sait que, seul, un coup de hasard a rendu l'Érection de Croix aux chanoines de Courtrai. La police tout entière en éveil par l'Europe, l'Amérique aux aguets, la Belgique en alarmes, cela n'eût point suffi pour faire retrouver l'Érection de Croix sans un fer, providentiellement détaché du sabot d'un cheval. Jadis, on eût parlé de miracle: peut-être n'eût-on point eu si grand tort. Par la grâce de Dieu, le tableau de sainteté est retrouvé — peut-être parce qu'il n'était pas de vente — et, pendant ce temps, nos tableaux badins, galants et tant soit peu découverts du musée d'Amiens continuent à courir la pretantaine et ont vraisemblablement trouvé preneur. F. M.
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L'ÉRECTION DE CROIX Photo Bruno, Clément & Co. VAN DYCK. — L'ÉRECTION DE CROIX (Tableau volé dans l'église Notre-Dame, à Courtrai, et retrouvé sur la grand'route)
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Photo Levy fils & Cie. FRAGONARD. — FEMME METTANT SA JARRETIÈRE Tableau volé au Musée de Picardie (Amiens) Photo Levy fils & Cie. F. BOUCHER. — JEUNE ENFANT Tableau volé au Musée de Picardie (Amiens) Le Vol du Musée d’Amiens P armi les nombreuses tentatives criminelles dont les musées ont été victimes en 1907, le vol commis au musée d’Amiens, dans la nuit du 10 au 11 décembre 1907, mérite par la façon dont il a été exécuté, par la valeur des peintures qui furent enlevées ou endommagées, une étude particulière. Et notre intention n’est pas en cela d’insister outre mesure sur un attentat déplorable, mais bien de montrer les précautions multiples qu’exige la sécurité des musées et d’aider peut-être à la découverte des objets dérobés par la diffusion de leurs reproductions dans cette revue. Le musée d’Amiens, de construction récente, était souvent cité pour la bonne disposition de ses galeries. Isolé entre une cour, un jardin et deux rues, défendu par de hauts murs et par des grilles, il paraissait aussi bien à l’abri du feu que des cambrioleurs. Même des appareils électriques avaient été installés récemment, de telle sorte qu’aucune porte, aucune fenêtre ne pouvaient être ouvertes sans actionner une sonnerie dans la loge du concierge. Ce détail prouve le zèle du conservateur et la sollicitude de la municipalité pour ce musée de Picardie dont tous les Amiénois étaient justement fiers.
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LE VOL DU MUSÉE D'AMIENS Il semblait donc presque impossible à un malfaiteur de pénétrer dans un bâtiment si bien protégé. Ceux qui conçurent l'entreprise et l'exécutèrent étaient au courant de ces dispositions de sauvegarde; ils connaissaient admirablement les lieux et durent longuement combiner leur tentative. Nous rappellerons brièvement comment ils opérèrent. Ils grimpèrent sur le toit par le câble du paratonnerre; là, se dirigeant sans hésiter par le chêneau, à travers les dômes, les nombreux vitrages, malgré les difficultés extrêmes et les dangers continuels d'un pareil voyage la nuit, toute erreur pouvant causer une chute mortelle, ils arrivèrent à l'endroit précis où un châssis s'ouvrait dans le plafond vitré de la salle de la collection Lavalard. Ils l'ouvrirent facilement et, par une corde à nœuds, descendirent dans le musée. Les audacieux visiteurs nocturnes avaient dû être renseignés à l'avance et, sans doute, quelques-uns des tableaux les plus précieux leur avaient été désignés de cette admirable collection léguée en 1887 à la ville d'Amiens par Olympe Lavalard, et complétée depuis par Ernest et Adolphe Lavalard, frères du premier donateur. Leur choix se porta sur le Jeune enfant et Trois Amours de Boucher, Hercule et Omphale de Carle Vanloo, Une Femme mettant sa jarretière et Henri IV et Gabrielle d'Estrées, charmantes esquisses de Fragonard (1), (1) Ces toiles ont les dimensions suivantes : BOUCHER, Jeune enfant, h. o=38, l. o=32. — Amours, h. o=28, l. o=22. — C. VANLOO, Hercule et Omphale, h. o=33, l. o=41. — FRAGONARD, Une Femme mettant sa jarretière, h. o=33, l. o=46. — Henri IV et Gabrielle d'Estrées, h. o=51, l. o=35. qu'ils enlevèrent. Les deux Boucher étaient de ces études faites d'après nature par le maître, d'après des enfants jouffus et rosés qu'il utilisait armés d'arc, embarrassés de guirlandes et agrémentés d'ailes dans ses compositions décoratives; leur exécution large et rapide, leur disposition agréable, leurs colorations claires et fraîches les font particulièrement priser des amateurs de notre art du XVIIIe siècle. D'une exécution plus libre, plus nerveuse encore et plus savoureuse, les deux esquisses de Fragonard constituaient des œuvres d'art plus rares. La jeune femme remettant sa jarretière est une de ces esquisses pochades de Frago faisant oublier le libertinage du sujet par la grâce de la composition, l'élégance du dessin, surtout par l'harmonie subtile et nacrée des colorations où, par endroits, roses et fraîches, apparaissent les chairs. La seconde esquisse de Fragonard occupe dans son œuvre une place particulière: elle nous montre avec quel charme et quelle fantaisie il entendait traiter les sujets historiques, se préoccupant bien d'une vague ressemblance pour le HenriIV, mais sans se piquer de reconstitution historique pour le costume ou les accessoires. L'esquisse de Vanloo dut être exécutée pour quelque panneau décoratif. Elle a le charme aisé, mais un peu banal des œuvres de ce peintre fécond, habile, mais d'une personnalité peu accentuée. Une miniature sur ivoire représentant Henri IV, dont nous n'avons point de reproduction, fut, en outre, dérobée ainsi que 120 pièces de monnaie en or placées dans cinq vitrines, datant de toutes les époques, de Philippe de Valois à Charles X. Mais, à cela ne borne pas encore les dégâts commis au musée d'Amiens par ces malfaiteurs. Ils avaient eu le dessein
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LES ARTS d'emporter, en outre, un portrait d'enfant par Gaspard de Cra- yer, peint sur bois, mais qui, trop lourd ou trop encombrant, fut laissé par eux in- tact après avoir été décroché. Par contre, une grande toile de Boucher, Diane au bain, composition à quatre figures, dont nous donnons une image ici, eut terriblement à souffrir de leur concupiscence et de leur maladresse. Cette peinture étant d'assez grande dimension (0m80 x 1m13), ils ne purent songer à l'em- porter sur son châssis, comme les autres tableaux de petit format, et, sans la décrocher, tentèrent de la couper au ras du cadre; mais, pressés sans doute de terminer leur besogne, incommodément juchés sur la main courante de la salle, ils arrachèrent la toile, la déchirèrent en partie et, constatant qu'en la roulant ils écaillaient encore la peinture, ils abandonnèrent cette lamentable loque, que l'on aura sans doute grand peine à réparer, même sommairement : ce tableau doit être considéré comme perdu. Devant des attentats aussi audacieux et aussi odieux, il est impossible de rester inac- tif. Puisque toutes les mesures prises au musée d'Amiens et qui, nous l'avons dit, auraient pu paraître effi- caces, n'ont pu empêcher un vol de cette importance, il faut augmenter encore les précautions et nous pensons que la plus efficace serait d'organiser dans les musées des grandes villes une surveillance nocturne. Que les municipalités s'imposent le sacrifice d'entretenir deux veilleurs au moins qui pourraient, en cas d'alerte, prévenir par un signal le poste de police le plus voisin. Sans doute, le très distingué conservateur du musée de Picardie n'aura pas manqué, dès le lendemain de l'attentat, de solliciter les ressources nécessaires pour organiser une surveillance définitivement efficace. Mais à cela ne doit pas se borner l'action des pouvoirs publics. Pourquoi n'établirait-on pas un répertoire photographique de tous les objets conservés dans les musées d'Europe, répertoire que posséderaient tous les établissements savants et où chaque objet aurait son numéro d'ordre? Un objet est-il volé, immédiatement le fait est signalé partout, le numéro d'ordre est donné, et, dès le lendemain, on peut, dans tous les établissements fréquentés par les artistes, les amateurs et les savants, afficher la reproduction de l'objet dérobé. Pourquoi n'y aurait-il pas pour les œuvres d'art appartenant à des musées, c'est-à-dire ayant en quelque sorte état civil et papiers en ordre, qui auraient été volés, une sorte d'opposition à la vente, comme il en existe une pour les valeurs? Le jour où tout objet pris dans un musée, pourrait être très rapidement signalé à ceux qui, par leurs fonctions, sont amenés à voir souvent des œuvres d'art, avec menace de peine sévère pour recel et forte prime pour celui qui fera découvrir le détenteur de cet objet, peut-être pourra-t-on espérer voir diminuer un peu cette épidémie de vol qui sévit si activement en ce moment. Ce serait une sorte d'assurance contre le vol entre États, et si l'on pense que cette mesure pouvait avoir quelque efficacité peut-être pourrait-on en proposer l'adoption à un des premiers congrès archéologiques internationaux. Une actualité douloureuse en fait presque une nécessité. J. G.
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LES MOSAIQUES DU BAPTISTERE DE FLORENCE. — A PROPOS DE LEUR RESTAURATION Photo Alvaro (Florence). COUPOLE DU BAPTISTÈRE DE FLORENCE Vue d'ensemble des mosaïques du xixe siècle qui la décorent, prise avant leur restauration
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Les Mosaïques du Baptistère de Florence A PROPOS DE LEUR RESTAURATION Tout ainsi que les œuvres de Cimabué (pour ce qu'il avait donné à l'art de la peinture meilleur dessin et forme), portèrent émerveillement non petit aux hommes de ces temps, accoutumés à ne voir que choses faites à la manière grecque; ainsi les œuvres de mosaïque d'Andrea Tafi, qui fut en ces mêmes temps, furent admirées, et lui d'autant tenu pour excellent, et davantage divin, ces gens ne pensant point, par l'habitude de ne voir rien autre, qu'en tel art on put mieux opérer. Mais en vérité, lui n'étant point le plus habile homme du monde, et considérant que la mosaïque pour sa longue existence était plus que toutes autres peintures estimée, il s'en alla de Florence à Venise, où aucuns peintres grecs travaillaient à Saint-Marc en mosaïque; et prenant avec eux familiarité, par prières, argent et promesses il opéra de sorte qu'à Florence il conduisit maître Apollonio, peintre grec, lequel lui enseigna à cuire les verres de la mosaïque et à faire le stuc pour la fixer; et en sa compagnie il travailla dans la coupole de Saint-Jean la partie du haut, où sont les Puissances, les Trônes et les Dominations: auquel lieu ensuite Andrea, devenu plus docte, fit, comme on le dira tout à l'heure, le Christ qui est au-dessus de la paroi de la chapelle majeure. Ces paroles naïves du bon Vasari nous seront une introduction à la rapide visite que nous allons faire au Baptistère de Florence, l'église aimée de Dante: nel mio bel San Giovanni, disait-il (Inf. XIX, 17). Depuis dix ans les pèlerins que le printemps ramène aux rives de l'Arno hésitaient à y pénétrer, effrayés de n'entrevoir à la voûte que planchers, poutres, échelles, abritant un mystérieux travail; ils ne franchissaient plus les portes où sourient dans l'éternité du bronze les bas-reliefs d'Andrea Pisano et de Ghiberti. Qu'ils se réjouissent: les travaux sont terminés, les derniers échafaudages disparaissent; une lumière d'or et d'azur va étinceler sous la coupole du vieux temple. Il ne s'agit pas ici de le décrire. Mon savant ami M. Supino a publié, avant de quitter pour l'Université de Bologne son cher musée du Bargello, un précieux livre sur les origines de l'architecture florentine (Gli albori dell'arte fiorentina). C'est là qu'il faut chercher l'histoire, si controversée, de la construction du Baptistère. Nous ne nous occuperons que des mosaïques de ce Baptistère, dont la restauration fait le plus grand honneur au zèle de l'administration des Beaux-Arts, sous la haute direction de M. Corrado Ricci. La décoration intérieure du temple de Saint-Jean est le chef-d'œuvre délicat de cet art roman, florentin à ses débuts, qui renouvelle en Toscane la tradition antique de l'opus sectile marmoreum, des incrustations de marbres de couleur. Les grands panneaux et les pilastres de marbre ivoirin, qu'un marbre vert, presque noir, encadre de bandes, de damiers, anime de dessins géométriques, de rosaces, de fleurons, de vases, supportent un revêtement immense de mosaïque. C'est d'abord une frise qui soutient le premier étage, et des figures en buste qui apparaissent à la hauteur des fenêtres; puis des rinceaux de feuillage dans la profondeur de ces mêmes fenêtres; mais le grand, l'incomparable décor comprend deux parties, l'abside et la coupole. Il y a, dans ce temple octogone, une abside recouvrant, au-dessus du maître-autel, un petit chœur qui fait saillie en dehors de la ligne régulière des parois, et la voûte de cette abside est revêtue de mosaïques d'un caractère strictement byzantin. Elles sont, pour la plus grande joie de notre érudition, signées et datées: sur quatre cartels, accrochés aux chapiteaux de colonnes courtes et renflées, se déploie une inscription en huit vers alexandrins. Nous y lisons ceci: > Viginti quinque Christi cum mille ducentis Tempora correbat per secula cuncta manentis qui signifie que nous sommes en 1225; et des deux derniers vers que voici: > Sancti Francisci frater hoc operatus Jacobus in talli pre cunctis arte probatus nous pouvons conclure qu'un mosaïste célèbre, du nom de Jacques, fut parmi les premiers moines franciscains; preuve manifeste que la douce lumière d'Assise s'est répandue comme un éclair dans l'art aussi bien que dans la poésie. Ce n'est pas à dire que l'art va s'émanciper aussitôt; de trop fortes chaînes l'attachent encore à l'Orient, et nous en pouvons juger par l'œuvre toute grecque de ce moine Jacques, qui avait dû faire son éducation de mosaïste à Venise. Autour d'un médaillon central renfermant la figure de l'Agneau, et porté par de petits génies qui s'élançent hors de vases et de rinceaux de feuillage d'un style curieux, des patriarches et des prophètes sont debout en huit compartiments (selon la disposition si fréquente aux plafonds des Catacombes romaines), et quatre anges trapus et péniblement agenouillés sur les chapiteaux LES AMES DES JUSTES INTRODUITES AU PARADIS Mosaïque du XIIIe siècle. — Le Jugement dernier, après restauration (détail) (Coupole du Baptistère de Florence)
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LES MOSAIQUES DU BAPTISTÈRE DE FLORENCE. — A PROPOS DE LEUR RESTAURATION HÉRODE ET HÉRODIADE SUR LEUR TRÔNE Mosaïque du xime siècle (l'arrestation de saint Jean-Baptiste) après restauration (détail) (Coupole du Baptistère de Florence)
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LES ARTS --- d'angle soutiennent, de leurs bras tendus, toute cette voûte au ciel d'or. A droite et à gauche, aux retombées de la voûte, apparaissent en pendant, sur des trônes byzantins, les solennelles figures de la Madone et du Précurseur; et ces mêmes figures sont encore reproduites en buste, sur l'arc extérieur, dans des médaillons qu'encadrent, en une double frise, les images des évangélistes, des apôtres et des prophètes. Bien plus considérable, plus inégal aussi, est le décor de la grande coupole en forme de toit à huit pans, dont l'écart, à la base, mesure jusqu'à 28 m. 60 : cela fait comprendre l'énormité de la surface recouverte de mosaïques, près d'un millier de mètres carrés. Tafi et ses collaborateurs vénitiens se sont acquittés en conscience de leur tâche ; mais quand Vasari met les maladresses et les gaucheries parfois stupéfiantes de l'exécution au compte de « la manière grecque que l'on avait en ces temps », je crains qu'il ne se trompe, et qu'il ne faille incriminer plutôt les rustiques élèves toscans du byzantin Apollonio. « Au temps, nous dit encore Vasari, qu'Alesso Baldovinetti, et, après lui, Lippo, peintre florentin, restaurèrent cette mosaïque (dans la seconde moitié du xve siècle), on vit qu'elle avait été anciennement SATAN DÉVOHANT LES DAMNÉS Mosaïque du xiv° siècle, en partie refaite au xvi° (le Jagement dernier) après restauration (détail) (Coupole du Baptistère de Florence) peinte et dessinée de rouge, et travaillée toute sur le stuc. » Si la coupole n'avait été restaurée que par un Baldovinetti, la besogne des mosaïstes modernes se fût trouvée fort simplifiée ; mais on n'imagine pas la sottise des ouvriers qui, du xvie siècle au xviiie, bouchèrent par des stucs peints les éraillures de la voûte, refirent des têtes, des mains, des pieds invraisemblables. On va pouvoir constater avec louange que les plus grossières de ces déformations ont disparu, et que la dernière restauration, non moins respectueuse que savante, nous rend une œuvre harmonieuse en somme et saisissante dans son âpreté sauvage. La coupole s'éclaire dans son milieu par l'ouverture d'une lanterne, à partir de laquelle, par zones successives, se distribue le décor. Une zone centrale est toute de pur ornement. A une guirlande de feuillages stylisés succèdent de grands rinceaux dans lesquels se dissimulent des médaillons ornés de têtes d'hommes et de femmes ; et des fleurs de fantaisie surgissent à intervalles égaux, accostées d'animaux et d'oiseaux, deux par deux, qui apportent ici un souvenir des compositions chrétiennes primitives ; souvenir bien transformé, il est vrai, par une fantaisie qu'on dirait saxonne : car ces grandes volutes de feuillage, si on les regarde de près, deviennent une tête, des nageoires de poisson. Ce ciel de la mosaïque est supporté par huit colonnes torses, délimitant une première zone de figures. Là, debout en des attitudes puissantes sur le fond d'or étincelant, de
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LA CRÉATION DE LA FEMME Mosaïque du xime siècle après restauration (Coupole du Baptistère de Florence)
