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LES ARTS N° 14 PARIS — LONDRES — BERLIN — NEW-YORK Février 1903 TH. GAINSBOROUGH — LE GÉNÉRAL JAMES WOLFE (Collection de James Orrock Esq.) By permission of Thos. Agnew & Sons.
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First pages of the volume, freely accessible.
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TRIBUNE DES ARTS De la reprise des Objets d'Art appartenant à l'État Monsieur le Directeur, Je vais soulever une bien grosse question, bien grosse, dans cette « Tribune des Arts » dont vous permettez l'accès à vos lecteurs avec une impartialité et un libéralisme que je me plais à reconnaître, et qui ne peut que servir la cause des Arts en général, et de votre journal en particulier. Et j'arrive, sans plus tarder, à ma grosse question : « Jusqu'à quel point un particulier peut-il se considérer comme possesseur légal d'une œuvre d'art quelconque, portant la marque d'une collection publique, ou ayant appartenu indubitablement à une collection publique ? » « Jusqu'à quel point l'État et la Direction des Musées nationaux, qui en est l'agent autorisé, ont-ils le droit de ne pas intervenir et de ne pas réclamer la réintégration, au Musée central, des objets d'art indûment disséminés », et, ce faisant, l'État néglige-t-il son rôle de protecteur du patrimoine artistique national ? Il va sans dire que les mêmes questions se posent en ce qui concerne nos collections de province; les inspecteurs des Beaux-Arts remplacent la Direction des Musées nationaux dont ils ont les charges et les responsabilités. Sans remonter aux décrets de la Convention instituant un Muséum central des Arts, puis des Musées de province, je m'en rapporte à l'arrêté du 14 fructidor an VIII, adressé par Chaptal au premier Consul, et qui spécifie rigoureusement les quatre sources dont proviendront les tableaux et objets d'art devant être répartis entre nos différents musées; la première de ces sources et la seule qui m'intéresse, c'est « l'ancienne collection royale, commencée par François Ier, continuée par ses successeurs jusqu'à la Révolution ». La Révolution de 89 remplaça l'ancienne Monarchie par la République; la nation se trouvait donc remplacer le Roy, et le « Cabinet » de ce dernier devenait le « Muséum » de tous les Français, le Muséum national. Dans les décrets parus dans la suite, concernant l'organisation des Musées nationaux, et quel que fut le régime gouvernemental de la France, nous voyons la préoccupation constante « de faire réintégrer, au Musée central, les œuvres d'art indûment disséminées ». Vous êtes bien persuadé, Monsieur le Directeur, que je me place à un point de vue général, national, et que je n'ai nullement l'envie de rabaisser la question en la traitant à un point de vue particulier. Mais il me semble que toute œuvre d'art, portée sur les relevés faits à l'époque de la création des Musées nationaux, comme appartenant « au cabinet du roi », c'est-à-dire appartenant à son « filial » le Musée central, quel qu'en soit le possesseur actuel, n'appartient légalement et réellement qu'à l'État, à la nation, successeur de son roi et que, par conséquent, elle devrait, — je ne dis pas elle doit, — retourner au premier, seul vrai possesseur, au roi, c'est-à-dire encore un coup : à la nation héritière. Si je ne m'abuse, quand on pilla, lors d'une de nos petites révolutions, le Musée d'artillerie, le calme une fois rétabli, les vides ne furent comblés que parce qu'on obligea, très strictement et individuellement, les détresseurs à réintégrer au Musée ce qui était la propriété de tous, et ce dont ils avaient indûment voulu faire leur propriété particulière. Évidemment, à l'heure qu'il est, la question est délicate à résoudre, et nul plus que moi ne voudrait douter de la parfaite bonne foi avec laquelle nombre de collectionneurs se croient légaux propriétaires, — et ils le sont à un point de droit relatif, mais non absolu, — d'œuvres d'art provenant de Palais royaux ou nationaux. Je mets à part les questions de dons, de la part du roi, cela va sans dire, et je demanderai simplement à vos lecteurs, Monsieur le Directeur, en me basant sur la fréquence si grande des objets d'art extériorisés ainsi de leur véritable milieu légal, fréquence dont on retrouve l'écho jusque dans votre journal, puisqu'en un seul numéro, deux de ces objets sont cités, — s'il y a prescription en l'espèce, par absence de réclamations de la part de l'État? Je ne sais si j'ai bien posé la question au point de vue général où je désirerais la maintenir; j'espère néanmoins qu'elle se comprend assez d'elle-même pour rendre toute explication inutile, pour rendre inutile aussi toute documentation fastidieuse, qui ne prouverait rien et qui ne pourrait aller sans citation d'exemples particuliers, ce dont je voulais m'abstenir. Ne pourrait-on pas, en tout cas, arranger les choses, et ce n'est pas à moi de dire comment, ou empêcher, tout au moins, ces objets d'art, légalement : biens nationaux (j'y tiens), de sortir de France? Veuillez recevoir, Monsieur le Directeur, l'assurance de mes sentiments distingués. Paris, 15 juillet 1902. G. KUSS. --- De la nécessité d'instituer à Paris un Musée du faux Monsieur le Directeur, Vous vous montrez si bienveillant aux communications de vos abonnés, que j'ose vous demander l'hospitalité pour quelques idées dont vous serez juge. J'habite une petite ville de province; j'ai beaucoup de loisirs, une modeste aisance, le désir de m'instruire avec le regret de m'y être mis un peu tard, et pourtant, vous l'avoueraï-je? Il me prend parfois certaines démangeaisons d'écrire. Mes deux grand-mères comptaient des littératures dans leur famille: l'une était sœur de ce Cotonet, à qui Musset prêta sa plume; l'autre, cousine de son ami Dupuis. Certes, je ne prétends pas égaler et je n'essaierai pas d'imiter ces charmants écrivains. Ce que je vous en dis est seulement pour expliquer ou excuser par ce lointain atavisme cette lettre et celles qui suivront peut-être... si vous avez l'amabilité et l'imprudence d'insérer ce premier essai. J'habite donc un bourg provincial, assez voisin de Paris pour me permettre de fréquents séjours dans la capitale. D'ailleurs, célibataire et jusqu'à présent exempt de rhumatismes, j'aime les voyages — et j'ai parcouru beaucoup de pays, visité presque tous les musées. J'ai, en outre, l'avantage de visiner l'été avec deux ou trois amateurs parisiens qui m'ont fait le grand honneur de m'admettre à leurs caucuses. Ah! monsieur, les bons moments que je leur dois! C'est en les écoutant que j'ai senti s'éveiller en moi le goût du bibelot et la curiosité des choses d'art. J'ai commencé de visiter les boutiques des antiquaires, et j'ai pu, à leur dernier voyage, faire à mes voisins les honneurs de ma naissante collection. L'un d'eux, après l'avoir examinée d'un œil bienveillant, me complimenta si gracieusement et
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CIMAISE Photo William E. Gray. By permission of Theatres & Sons. SIR HENRY RAEBURN. — LE DUC DE GORDON
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TRIBUNE DES ARTS d’un si charmant sourire, que j’eus quelque peine à réprimer un mouvement d’orgueil... Le lendemain, il me prêtait un livre bien spirituel, mais un peu troublant, de M. Bonnaffé sur la Curiosité. J’y ai lu, sur la contrefaçon, des choses bouleversantes. Est-il vrai, monsieur, que l’on fabrique couramment des ivoires du xixe siècle et même byzantins? Est-il vrai que l’on imite, à s’y tromper, le vieux Rouen? qu’il existe des manufactures de famille verte? qu’avec un peu de permanganate de potasse et d’acide nitrique, on décore et on teinte si bien l’épiderme du bois neuf que les plus avisés ne pourraient plus s’asseoir avec sécurité sur leurs vieux meubles, si les vieux meubles étaient faits pour s’asseoir? On parle même d’un habile homme qui, non content de disposer «du brou de noix, de la suie calcinée, des teintures et des vernis, du brunissoir pour écraser les pores, du gratebotte pour adoucir les vives arêtes», s’occupe à dresser des vers savants pour fouiller le bois neuf à la demande! Quant aux patines et aux fontes de bronzes anciens, — des antiques comme de ceux de la Renaissance et même de Riccio, — elles n’auraient plus de secrets pour nos éminents truqueurs. Les terres cuites, celles de Tanagra comme celles de Myrrhina, seraient couramment imitées par de modernes coroplastes et les plus érudits archéologues s’y seraient plus d’une fois trompés. L’autre jour, on me parlait de sculpteurs habiles qui fournissent tour à tour de Mino da Fiesole, de Benedetto da Majano et d’Houdons admirables les amateurs de quattrocento ou de xviiie... Et, depuis ces épouvantables révélations, je ne connais plus le sommeil. Une visite récente au musée de Rouen a ajouté encore à mon trouble. J’y ai vu, dans une vitrine, une série d’essais, d’échantillons de faïences et d’émaux, sortis des ateliers d’un restaurateur justement renommé, m’a-t-on dit, fort galant homme et très savant artiste. Et je suis revenu de cette visite hanté d’une idée que je veux vous soumettre. Ne pensez-vous pas qu’il devient indispensable d’ajouter à tous les musées que nous avons déjà un musée nouveau qui sera le musée des faux? Moi-même, monsieur, si par aventure je me suis trompé, je fais vœu d’y déposer un délicieux triptyque du xixe que j’ai acheté à Dieppe, un petit marbre exquis que j’attribue à l’un des Rossellino et que j’ai découvert à Florence, Via dei Fossi, un émail de Limoges du commencement du xive, qui me fut vendu à Nice par un antiquaire de passage, lequel allait le porter à Londres si je n’avais profité de l’occasion, et même un Gubbio, que je crois rarissime et que l’interprète de mon hôtel me signala mystérieusement, Via del Proconsulo... Devant ces précieuses trouvailles j’ai vu sourire finement mes amis parisiens. J’avais d’abord interprété ce sourire comme l’approbation discrète de connaisseurs délicats et charmés. Mais mon angoisse à présent est extrême. Je comprends qu’il faut entreprendre l’éducation méthodique du public et la mienne... Comment y réussir, si nous n’avons, dûment classés en des vitrines bien éclairées, des faux authentiques et notoires à côté d’indiscutables originaux? On m’assure que le musée des Arts décoratifs est administré par un comité d’hommes érudits et intelligents; c’est à eux que je confie, si vous voulez le leur transmettre, la réalisation de mon projet...Je reste d’ailleurs convaincu, qu’authentiques ou truquées, mes acquisitions sont des chefs-d’œuvre. UN ABONNÉ. --- Francesco Laurana? Monsieur, Comment se fait-il que, sur les explications qu’a fournies M. Salinas, l’éminent correspondant de l’Institut, au sujet du buste qu’il a découvert dans un cloître de l’intérieur de la Sicile, personne n’ait présenté dans les Arts aucune observation? Certes M. E. Müntz, s’il vivait encore, n’ét point laissé passer l’occasion qui lui était fournie de renforcer sa thèse sur les masques funéraires. Il nous eût dit que, si le buste découvert par M. Salinas est celui d’Éléonore d’Aragon, cette dame n’a pu être une contemporaine pour Francesco Laurana. Elle était, en effet, la fille de Jean d’Aragon, marquis de Randace, quatrième fils de Frédéric III, roi de Sicile, et de Césarie Lanza, fille de Pierre, comte de Caltanasette. Jean d’Aragon, qui succéda à son frère Guillaume aux duchés d’Athènes et de Néopatre, et qui eut le principal gouvernement des affaires sous le règne de Louis, roi de Sicile, son neveu, mourut le 3 avril 1348. Sa fille, celle dont le buste reproduirait les traits, mariée à Guillaume de Peralta, comte de Calatabelota, chancelier et grand chambeillon de Sicile, ne porte pas certes plus de trente ans. Voulez-vous qu’elle soit née l’année même de la mort de son père? Cela donne qu’elle serait morte vers 1378. — Et c’est en 1471 que florissait Laurana! Donc, ou Laurana a fabriqué ce buste cent ans plus tard, d’après un masque funéraire, ou il a fabriqué d’imagination, ou, — et c’est peut-être la plus simple hypothèse, — ce buste n’a jamais représenté Éléonore d’Aragon. J’admets, par impossible, qu’après cent ans on pense encore à des morts qui ne sont ni utilisables ni exploitables, dont la statification n’est ni affaire de parti, de secte ou de coterie, ni occasion de réjouissances urbaines, d’ambitions rurales et de réclames personnelles; j’admets que, pour une raison ou une autre, les religieux de cette Chartreuse de Sicile aient éprouvé le besoin de consacrer par un monument le souvenir de leur fondatrice ou de leur bienfaitrice. Trouver un portrait d’elle, c’était compliqué, difficile et cher! Personne n’irait voir si le buste ressemblerait ou non à celle qu’il devait représenter. On s’adressa, je suppose, à quelque entrepreneur d’images qui recevaient de Florence ses modèles, qui les faisait copier en marbre aux dimensions qu’on indiquait, et fournissait ainsi tout ce qui était de son état, soit qu’il vendit des reproductions des bustes florentins, soit qu’il adaptât ces bustes sur des corps de statues, en y joignant des accessoires. Cet entrepreneur de sépultures, Francesco Laurana, fournit donc un buste d’après la dernière expédition, et, comme il n’eût pas rencontré mieux, du même buste, il prit la tête pour la madone de Noto. Mais, quant à penser que Francesco Laurana ait exécuté, lui, le buste du Louvre, celui de M. G. Dreyfus, celui du Musée de Berlin, non ! non ! et mille fois non ! Que dites-vous de mon petit roman, Monsieur? Il me semble que Courajod, dans ses colères, en eût pu être séduit et peut-être retourné. Au fait, qui ou quoi l’avait amené à adopter cette attribution? Quelqu’un pourrait-il dire d’où ce buste est venu au Louvre, à qui il fut acheté, par quels intermédiaires il passa? Une petite enquête sur les provenances, c’est par là qu’il faudrait commencer, et il est bien rare que ce soit par là qu’on daigne même finir. UN ABONNÉ.
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VANDALISME La communication suivante touche à des intérêts trop graves au point de vue artistique pour que nous ne nous fassions pas un devoir de l'accueillir. Toutefois nous n'avons pas besoin de dire que notre Revue insérera avec empressement la réponse, si les conservateurs du Musée de Munich jugent à propos d'exposer les motifs qui les ont fait agir. Un fait d'une audace inouïe, et qu'on se refuserait à croire s'il n'était attesté par les photographies qu'on nous communique et que nous reproduisons, vient dès se passer à Munich. Tout le monde a admiré à la Pinacothèque de cette ville le célèbre triptyque de Dürer dit « autel Paumgartner » : à droite et à gauche du panneau central représentant La Nativité de l'Enfant Jésus, les deux donateurs, en armure, debout, la lance au poing, près de leurs chevaux, dans un paysage rocailleux, attiraient l'attention par l'accent individuel, le robuste caractère de leurs visages, auquel répondait si bien l'apreté du décor. Or, depuis quelques jours, le visiteur étonné ne retrouve plus à la Pinacothèque l'œuvre accoutumée : sur les volets rétrécis, plus de paysage ni de chevaux ; un fond noir, sur lequel se détachent les lansquenets, coiffés d'autres casques, dressant au bout de leurs lances des étendards qui les désignent comme saint Eustache et saint Georges, ce dernier, en outre, tenant, au lieu d'un bouclier, le cadavre du dragon qu'il vient de tuer. Tel était, en effet, l'aspect primitif de l'œuvre de Dürer, à en croire une copie du xvie siècle, conservée autrefois dans la collection Klinkosch, de Vienne, aujourd'hui chez un marchand de tableaux de Munich, et une autre copie un peu plus tardive, qui figure au Musée germanique de Nuremberg. C'est au xviie siècle, après l'acquisition, en 1613, du retable par l'électeur de Bavière Maximilien Ier, que les deux panneaux auraient été agrandis et enrichis d'un fond de paysage, par le peintre de la Cour J.-G. Fischer. Et, aujourd'hui, par une absurdité non moins grande et moins excusable encore, suivant la pédante théorie, trop en honneur de nos jours, qui veut qu'une œuvre d'art soit restituée dans son état primitif et qui préfère à l'œuvre ancienne, chargée de souvenirs, l'insigniance d'un travail de réfection moderne, le conservateur de la Pinacothèque de Munich a jugé bon de restituer les volets de Dürer tels qu'ils furent — ou durent être (1) — jadis. On ne s'est pas demandé si, en retouchant pour la seconde fois ces précieux panneaux, on ne risquait pas de faire disparaître encore un peu plus de l'œuvre primitive de Dürer, et s'il ne serait pas plus simple et plus loyal d'acheter les anciennes copies, ou, à défaut, d'en faire exécuter des photographies, et de les placer près des originaux, afin d'avertir le visiteur ou l'historien des transformations subies. Sans hésitation, sans pitié, on a raclé ce qui, depuis des siècles, s'était tellement identifié avec les deux personnages qu'il en faisait presque partie intégrante et dont la disparition — maintenant irréparable — éveille déjà des regrets unanimes. La vérité historique y a peut-être gagné ; l'art, certainement, y a perdu. Et l'on ne peut que déplorer que des galeries publiques donnent — et à propos d'œuvres de cette valeur — l'exemple de pareils sacrilèges. A. M. (1) N'est-il pas d'une audace extrême, en effet, de mettre, pour la postérité, sur le compte de Dürer l'oreille, les étendards, la bande de terrain et le dragon refaits ? --- Cliché F. Bruckmann (Munich). ALBERT DÜRER. — VOLETS DE L’« AUTEL PAUMGARTNER » (avant la restauration) --- Cliché F. Bruckmann (Munich). ALBERT DÜRER. — VOLETS DE L’« AUTEL PAUMGARTNER » (après la restauration) --- Cliché F. Bruckmann (Munich). ALBERT DÜRER. — VOLETS DE L’« AUTEL PAUMGARTNER » (avant la restauration) --- Cliché F. Bruckmann (Munich). ALBERT DÜRER. — VOLETS DE L’« AUTEL PAUMGARTNER » (après la restauration)
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BARYE. — LIONNE DÉVORANT UNE OAZELLE. — Collection Thomy Thiéry. LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES La Collection Thomy Thiéry au Louvre On inaugurait au Louvre, il y a quelques jours, la collection Thomy Thiéry, environ un an après la mort du généreux donateur. Bien avant d'être connue, cette galerie était déjà célèbre, peut-être même le mystère dont son possesseur l'entourait, la retraite où il se complaisait lui-même, avaient-ils contribué, en excitant la curiosité et en créant des légendes, à en accroître le renom; et cela n'est pas toujours sans danger. Heureusement les œuvres qui la composaient étaient d'assez haute valeur pour n'avoir à redouter aucun examen: l'excellent accueil des amateurs et du public prouve que cette renommée était légitime. Beaucoup de tableaux de cette collection furent autrefois célèbres et longuement vantés par les critiques éclairés du temps. Depuis, passant dans les plus illustres galeries, à peine entrevus la veille des ventes, ils avaient été quelque peu oubliés: ils étaient pour la plupart depuis longtemps la propriété de M. Thomy Thiéry qui, malade, avait cessé ses acquisitions dans les dernières années. Un sentiment très généreux semble l'avoir engagé à constituer cet ensemble et à le laisser au Louvre. Dans le surenchèrement continu des œuvres de nos grands peintres romantiques, il avait remarqué l'impuissance des musées à lutter efficacement aux ventes contre des amateurs enthousiastes et millionnaires; devait-on pour cela se Cliché Otto. M. THOMY THIÉRY
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A. DECAMPS. — LES CATALANS (Collection Thomy Thiery)
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LES ARTS résigner à ne pouvoir étudier et admirer, dans nos galeries publiques, ces glorieux maîtres? Il ne le voulut pas et, comprenant l'infériorité du Louvre, il consacra sa fortune à en atténuer les effets. On peut juger aujourd'hui avec quelle magnificence princière il a réalisé son généreux projet. Par le nombre de ses peintures, par leur importance et par leur variété, Decamps occupe dans cette collection le premier rang. D'un seul coup, dix-sept tableaux de ce grand maître sont venus se joindre aux quatre que le Louvre possédait déjà; on y compte un bon nombre de chefs-d'œuvre, et cinq de ces toiles figuraient à l'Exposition universelle de 1855, où une salle entière, des plus fréquentées, était consacrée à Decamps, où fut consacrée définitivement la réputation de cet admirable artiste. Le peintre de genre, l'interprète attentif et scrupuleux de la figure humaine, à peu près absent du Louvre jusqu'ici, peut désormais y être étudié avec quelques œuvres de premier ordre. Où trouver une représentation de mouvements plus justes, plus vrais, plus vivants, que dans ce groupe de Sonneurs pendus à une corde, dans une sacristie basse où la lumière est douce et enveloppante? Et ces Catalans, attablés dans une posada misérable, contrebandiers à coup sûr, vêtus de vestes courtes, coiffés de bonnets éclatants, avec quel sérieux ils accomplissent une partie de cartes, où l'enjeu est sans doute le bénéfice de leur dernière équipée! La lumière est ici discrète et sobre; elle est violente, éclatante, le soleil frappant un mur blanc, dans le Valet de chiens, ouvrant la porte du chenil pour imposer silence à grands coups de fouet à une meute hurlante de bassets ; une des œuvres les plus remarquées de l'Exposition de 1855. Le Rémouleur, les Bohémiens, le Mendiant comptant sa recette sont de puissantes images de la vie des humbles. Decamps nous l'a souvent racontée, et son observation toujours aiguë et fine, est indulgente et douce ici, ailleurs elle effleure parfois l'ironie. Elle ne se limite pas aux gestes, aux attitudes ni aux mouvements, aux sentiments ni aux physionomies des hommes, les animaux la sollicitent aussi, soit qu'elle leur donne le raisonnement et les attitudes qui en font des parodies du genre humain, comme dans le Singe peintre, si comiquement occupé à brosser une toile posée à terre devant lui, — étonnante merveille, d'exécution magistrale! — comme dans Bertrand et Raton, dans le Rat retiré du monde. Soit qu'il nous montre tout simplement de bons chiens au chenil ou au repos dans la campagne, bassets ou chiens courants, à physionomie résignée, douce et mélancolique dont la collection Thomy Thiéry possède une remarquable série. Le talent varié de Decamps ne s'est pas limité aux gens et aux bêtes, aux paysages et aux choses de nos pays. Il s'est fréquemment efforcé de nous montrer l'Orient dans ses manifestations les plus diverses, et par là Decamps était un précurseur. Deux œuvres seulement, mais importantes toutes deux , représentent ici ce maître sous cet aspect particulier. L'une nous montre une rue de Smyrne, montante, étroite, bordée de maisons hautes aux murs nus, percés de rares ouvertures, si tortueuse qu'on aperçoit à peine un coin de ciel entre deux moucharabiés. L'autre représente le désert indien : sur le bord d'une mare, un tigre rampe en s'approchant d'un éléphant, profilant sur le ciel
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES A. DECAMPS. — LES SONNEURS (Collection Thomy Thiéry)
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LES ARTS éclairé du soir sa masse énorme et sombre, d'autres pachydermes s'ébattent plus loin, dans une plaine d'une étendue immense, plantée de rares palmiers. Par ce bel ensemble on pourra désormais apprécier au Louvre les magnifiques qualités de ce peintre. On devra remarquer ici le très grand souci de Decamps de varier sa manière selon la matière de l'objet qu'il reproduit, pierres ou bois, étoffes ou pelage, plâtre ou métal; on appréciera ses belles qualités de métier, sa recherche de belle matière puissante et solide vigoureusement empâtée, et, par ces procédés d'exécution, ce peintre reprend la tradition des grands maîtres hollandais du XVIIe siècle, il est ici encore en France, au XIXe siècle, un précurseur. On pourra ainsi le mieux connaître et l'aimer plus, car on semble le négliger quelque peu aujourd'hui. Peut-être doit-on regretter toutefois l'absence presque totale du paysagiste, surtout de l'artiste amoureux de la belle nature des pays chauds, des sombres verdures ombrageant des monuments blanchâtres d'une si grande et majestueuse impression... L'orientalisme de Delacroix est moins austère, plus imaginatif, plus brillant, même un peu clinquant parfois. On le pouvait apprécier déjà très bien au Louvre sous différents aspects avec les Massacres de Scio, les Femmes d'Alger, la Noce juive au Maroc, auxquels une œuvre nouvelle, gaie et délicate, la Fiancée d'Abydos, d'après lord Byron, est venue s'ajouter. Ne peut-on pas ranger encore parmi les évocations d'Orient et de pays chauds, ces études puisantes d'animaux féroces, où le maître s'est souvent complu? Désormais Delacroix peut être connu sous cet aspect au Louvre, la collection Thomy Thiéry comptant quatre toiles de ce genre : le Lion dévorant un Lapin et le Lion terrassant un Sanglier sont particulièrement remarquables. Delacroix est ici animalier aussi puissant, aussi savant que Barye dont une peinture grandiose, les lions couchés près de leur antre, est une évocation sauvage, sombre et sinistre. C'est encore une bête féroce et furieuse que Delacroix a voulu nous montrer, avec sa Médée, et jamais peut-être on n'a peint prologue de drame plus poignant, plus sauvage et plus terrible. Ce sujet tragique semble l'avoir longtemps
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LES ACCROISSEMENTS DES MUSÉES EUGÈNE DELACROIX. — L'ENLÈVEMENT DE RÉBECCA (Collection Thomy Thiéry)
