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CLAUDE-JOSEPH VERNET. — FÊTE A SORRENTE. L'ART FRANÇAIS AU MUSÉE DE L'ERMITAGE DNCORE une fois beaucoup de bruit pour rien, dans le monde de l'Art ! Mais quel émoi, lorsque nos journaux reçurent la nouvelle que le gouvernement des Soviets se décidait à vendre à l'encan les trésors du Musée de l'Ermitage ! Déjà, vers la fin de 1917, en pleine guerre, une terrible question se posait : où se trouvent-ils actuellement, ces trésors ? Que sont-ils devenus dans ce chaos impuissant à former un nouveau monde ? Et l'on parlait d'eux à l'imparfait, comme on s'enquiert à demi-voix d'amis disparus... Hier, nouvelle alerte et vaine angoisse : car il ne s'agirait nullement de liquider les collections du magique et lointain Musée qui fut l'orgueil des Romanoff et la propriété séculaire des tsars, mais, plus simplement, de mettre aux enchères les fonds inutilement encombrants des greniers de ce Louvre slave, ou plutôt de ses souterrains emplis par les confiscations de collections particulières. En Soviétie, les choses se passent donc à peu près comme partout ailleurs ; et nous ne profiterons de cette émotion récente que pour interroger nos chefs-d'œuvre en exil, qui composent, à l'Ermitage, un des plus ressemblants portraits de la France, où ses « traits éternels », comme disait Barrès, dominent la suite changeante de ses images successives. * Aussi bien, là-bas, tout parle de la France. En ce recoin d'intimité souveraine où, depuis Catherine II, les souvenirs de Venise et de Trianon se réconciliaient sous un ciel neigeux, l'Ermitage entier, — Palais, Théâtre et Musée,— fait silencieusement l'éloge ou l'apologie du beau passé du XVIIIe siècle, de l'Italie dilettante et de la France voltairienne où le siècle de Louis XV rendait galamment justice aux plus austères génies du siècle de Louis XIV ; en dépit des révolutions et du mystère des ans, la France, là-bas, règne toujours, comme elle y régnait au temps de Catherine II, dans l'annexe élégante au Palais d'Hiver, dont la façade élevée sur le quai de la Néva nomme un architecte de chez nous, Vallin de la Motte : ligne néo-classique, à la Gabriel, qui donne le ton à toutes les constructions accumulées de 1765 à 1780, pour y loger les joies de l'art et de l'esprit. À l'Ermitage, la France est partout, dans son architecture, dans ses chefs-d'œuvre, venus pour la plupart, avec ceux de toutes les Écoles étrangères, des grandes ventes françaises du XVIIIe siècle, dans la présence

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE même de ses philosophes et de ses artistes, qui n'hésitaient pas à faire le long voyage, immense en ce temps-là : Diderot, d'abord, le plus enthousiaste des colporteurs d'idées neuves et des toiles célèbres, le statuaire Falconet et son élève Marie-Anne Collot, Nicolas Gillet, sculpteur aussi, des peintres, Lagrenée l'aîné, qui succède à Le Lorain comme Directeur de l'Académie impériale des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg, le portraitiste Tocqué, gendre de Nattier, qui séjourna là-bas plus longtemps que le pastelliste Perronneau, l'aimable et nomade décorateur Hubert-Robert et tant d'autres ! Norblin de la Gourdaïne s'arrêtait à Varsovie ; mais plus près de nous, parmi les ombres centenaires, le séminant fantôme de Mme Vigée-Lebrun ne disparaissait emportée par le traineau du retour, que pour faire place à la mondaine silhouette de Boieldieu... Nos artistes nous revenaient ; mais nos chefs-d'œuvre étaient restés. Ils tenaient tête aux nations rivales en ce Musée princier qui, depuis sa naissance, ne semble pas inférieur à chacun des principaux Musées de l'Europe artiste ; ils allaient même jusqu'à suggérer silencieusement, au regard de quelques voyageurs enivrés d'inédit, que la France était beaucoup mieux représentée... non pas ! mais, du moins, plus expressive et plus apte à soutenir le redoutable voisinage de ses concurrentes à l'Ermitage qu'à notre Louvre ! Et pourquoi cette impression fréquente à première vue, et qui s'impose au regard de plus d'un critique, depuis Louis Viardot jusqu'à Paul Mantz ? Pourvu qu'il fut illustré d'un bout à l'autre, le catalogue de l'Ermitage suffirait à nous répondre : l'impression peut se défendre, et pour deux sortes de raisons. Les premières sont inhérentes à l'École française, où la présence accoutumée de nos plus grands Maîtres se rehausse, là-bas, de quelques ouvrages rares ou remarquables, ou les deux ensemble, et qui se distinguent aussitôt parmi toute une pléiade sévère ou charmante de petits Maîtres de nos XVIIe et XVIIIe siècles, adroits à prouver la continuité d'un goût et la persévérance des fruits savoureux d'un terroir sans pareil où le génie n'est jamais que l'exception. Les autres raisons ne seraient-elles pas relatives à la situation privilégiée de notre École de peinture, qui bénéficie discrètement des désavantages de ses grandes rivales, en ce palais éloigné de la mère patrie ? Les aspects ou les points de vue ne changent pas seulement à chaque instant de la durée, mais se transforment non moins volontiers dans l'espace : ici, dans l'ancien Salon carré de notre vieux Louvre, à condition que La Joconde ne s'absentât point, la Renaissance italienne semblait faire quelque tort à la régularité française ; l'incomparable Antiope de ce mystérieux Corrège qui manque à l'Ermitage comme Fouquet, La Tour et Goya, paraissait accaparer tout le soleil sur ses charmes endormis ; et qu'il soit de l'ardent Giorgione ou de la jeunesse de Titien, comme on l'imagine aujourd'hui sur le vu de quelques dessins, Le Concert champêtre assombrissait encore de ses rubis vénitiens sous un feuillé d'émeraude la sobre et sombre splendeur de notre Diogène bien poussinesque, rejetant, avec son écuelle de bois, les dernières vanités du monde. Mais, là-bas, sous ce ciel d'exil, la grande aînée latine n'écrase plus sa soeur classique ; et, malgré la radieuse présence du jeune Raphaël ou du magique Léonard, dont La Madone venue plus récemment de la Galerie Litta, de Milan, devient d'ailleurs sujette à contestation, — malgré l'authentique Pietà, très exceptionnelle expressive, d'un Véronèse et le très décoratif Festin de Cléo-pâtre du grand Tiepolo, son continuateur dans le goût plus décadent du XVIIIe siècle, la magistrale Italie ne paraît guère plus dominatrice à l'Ermitage que l'Allemagne assez pauvre de Holbein ou que l'Espagne féconde de Murillo ; les proportions se sont déplacées, les nuances, qui sont tout en art, ont changé de prisme : là-bas, la France italianisante n'entre en lutte véritable qu'avec le Nord, éblouissant ou secret, de Rubens et de Rembrandt ; cependant, ni le sensuel portraitiste d'Hélène Fourment, ni l'audacieux évocateur de la Danaë de 1636 ne sauraient faire tort à la classique indépendance de notre art, et loin d'en être anéantie, la France ressort avec ses qualités, loyales et pondérées, de ce terrible assaut. Là-bas, vingt-trois Poussin et douze Claude ont à soutenir le choc vertigineux de quarante-trois Rembrandt et de quarante Rubens, sans parler de Van Dyck avec son délicieux Lord Wharton, tenant dédaigneusement sa houlette de berger d'opéra-ballet à la mode de 1632, ni des combattants secondaires et nombreux. Mais, en art, la quantité n'a jamais décidé du sort des batailles : une armée de Denner ou de Carlo Dolci serait aussitôt brisée par la présence d'un seul Poussin de haut style ; et, par la simple affirmation de vertus toutes contraires, notre XVIIe siècle éminemment français résiste à ces magiciens du coloris que sont les superbes peintres du Nord brumeux. C'est une explication : tachons, à distance, de l'illustrer aujourd'hui de quelques exemples. * « Cet homme est né pour perdre la peinture », disait Poussin du Caravage ; et l'Ermitage lointain fait admirablement comprendre ce profond antagonisme entre le Maître français, que ses contemporains appelaient « le philosophe de la peinture » ou « le peintre des gens d'esprit », et le père vigoureux de tous les « beaux peintres » au grand siècle où s'impose la raison française. Disparu dès 1609, Caravage le réaliste a mis son empreinte non pas seulement sur l'Italie bolonaise ou napolitaine des Carraches et de Salvator Rosa, mais sur l'Espagne

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GL. BRAUN ET C. NICOLAS LANCRET — LA CAMARGO DANSANT

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ténébreuse de Zurbaran et de Ribera, sur les Flandres charnelles de Rubens italianisant et nomade, et même sur la Hollande érudite des professeurs de Rembrandt. Caravage est partout, quand le jeune génie du Normand Nicolas Poussin s’empare de Rome, comme règnent l’Espagne romantique et l’Italie précieuse à l’heure où paraissent Corneille et Descartes. Style, ordonnance, harmonie des lignes significatives dans le silence volontaire de la couleur, sobriété cornélienne ou quelque peu janséniste, et singulière expression du visage ou du geste dans l’antique « eurythmie » des groupes et des formes, — on a tout dit sur l’art si foncièrement français du peintre des Andelys, drapé sans aucune emphase dans son costume romain ; et mieux que tous ces grands mots restés indéfinissables, Esther devant Assuérus, Tancrède et Herminie, scène plus dramatique, une Visitation, vaste page assombrie par le temps, mais de haut style, et surtout un très classique Triomphe d’Amphitrite permettraient, déjà de le définir. Cette dernière composition, quelquefois, est appelée Triomphe de Galatée, sans doute en souvenir de la Farnésine raphaëlesque à laquelle elle fait invinciblement songer, avec sa jeune déesse debout sur une coquille emportée par des dauphins, ses couples de Tritons et de Néréides et son cortège non moins prévu d’angelots paiens et d’attributs mythologiques. Datée de 1641, c’est-à-dire du séjour éphémère du Maître français à la cour de Louis XIII, la toile est contemporaine du plafond où Le Temps enlève la Vérité devant les figures livides de l’Envie et de la Discorde « aux crins de couleuvre »; et ce souvenir de Malherbe caractérise à la fois l’œuvre et sa date. Mais ne parlions-nous pas de certains ouvrages rares et profondément originaux tout ensemble, qui rajeunissent la glorieuse image que nous conservons d’un Maître ? Et mieux encore qu’un « tableau d’histoire », ce sont deux paysages de notre Poussin qui vont nous répondre. Aussi bien, Poussin paysagiste nous est-il constamment apparu supérieur, non seulement à tous ses rivaux, mais surtout à lui-même ; et, parmi ses grands paysages historiques qui s’affirment les chefs-d’œuvre du genre et de son art, où trouver plus de sylvestre éloquence que dans les deux cadres inégalement fameux de l’Ermitage, acquis par Diderot pour Catherine II, en 1772, à la vente de la Galerie du Marquis de Conflans? Admirables entre toutes les créations du souverain compositeur de paysages, ils sont tous deux de la grande époque : daté de 1649 par une lettre du Maître et peint pour M. Pointel, un banquier de Paris, le paysage intitulé Polyphème est le contemporain de notre Diogène, peint en 1648, pour M. Lumagne, un banquier de Gênes ; et l’idéale image de la Sicile abrupte et verdoyante des cyclopes géants n’y paraît point inférieure à l’harmonieuse résurrection de l’Athènes des sages : comparaison toute naturelle, puisqu’on les retrouve gravées toutes deux dans une superbe « suite » de quatre planches dédiées, par le buriniste Étienne Baudet, à Louis XIV, en 1701. Plus farouche encore et moins connue, l’autre composition, Hercule vainqueur de Cacus, nous entraîne au fond des temps héroïques, dans une Grèce imaginaire, conçue par le génie du paysage parmi les émouvantes broussailles du Latium. Un « Virgile sauvage », a construit ces décors de son noble songe « en un moment d’élection », dans le ravissement de quelque site inspirateur ; et si l’art est invention, c’est l’art suprême. Moins universellement réputés, le second surtout, que notre Diogène ou que ces Funérailles de Phocion qu’admirait le Bernin chez M. Cerisiers pendant son séjour à Paris, en 1665, et que Fénelon décrivait plus tard dans un de ses Dialogues des Morts, ces deux grands paysages éclairent singulièrement la théorie trop abstraite du maître-compositeur sur le mode qui convenait à chacune de ses fières symphonies picturales : les hautes roches dentelées du Paysage sicilien, royaume de Polyphème, ne sont pas les sombres roches prométhéennes de l’immense ravin, théâtre des exploits d’Hercule ; en chacun de ces sites montagneux, la mélodie des lignes dégage une physionomie particulière ; et quelle grâce austère, de part et d’autre, en ces rieuses figures de naïades auprès du vieux fleuve allégorique, appuyé sur son urne obscure ! En dehors de toute convention scolastique, et pour emprunter une piquante expression d’Eugène Delacroix, n’est-ce pas dans ses paysages que Poussin se révèle « un novateur de l’espèce la plus rare » ? Évidemment, le paysagiste avait trouvé des modèles chez les Bolonais, ses ainés, depuis Annibal Carrache jusqu’au Dominiquin, très inspirés eux-mêmes par le grand souvenir de Titien, ce « père du paysage » ; mais, par sa méthode à la fois idéale et si vraie, faite d’inspiration consciente et de scrupuleuse raison, Poussin nous enseigne ici comment l’art peut dépasser ses initiateurs et surpasser la nature. Rome n’est plus dans Rome ; elle est toute où je suis! Le secret du style réside en de telles pages. Et, dans l’opportune Exposition du paysage français, de Poussin à Corot, que prépare M. Henry Lapauze, comme on aimerait à les retrouver auprès du non moins admirable paysage boisé, placé sous l’invocation de Diane, et qui nous viendra du Prado de Madrid ! A tout seigneur, tout honneur : Poussin, par son génie, nous retient devant ses chefs-d’œuvre. Et le beau contraste avec Les Quatre Heures du jour, peintes par Claude Gellée dans sa vieillesse, de 1667 à 1672, pour ses pieux clients des Flandres et dont le titre dénonce déjà le « paysagiste ». Empruntés aux Livres saints, les « sujets » passent au second plan,

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NICOLAS POUSSIN. — HERCULE VAINQUEUR DE CACUS. CL. HANFSTAENGL NICOLAS POUSSIN. — POLYPHÈME. CL. HANFSTAENGL

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE puisque le vieil amoureux des heures changeantes abandonne les figures à ses aides ; ou plutôt, le vrai sujet, c'est la lumière. Il faudrait aller en Angleterre pour retrouver d'aussi décisives oppositions entre ces deux génies très diversement français sous le ciel de Rome, que Thoré-Burger était tenté d'inscrire parmi les peintres italiens ; au temps plus récent, mais déjà si lointain de la politique crispinienne, les catalogues des Musées transalpins annexaient bien Claude Le Lorraïn à l'École allemande ! Ces Quatre Heures du jour, aux sujets bibliques, sont de provenance moins ancienne que les huit paysages de Claude qui figuraient, dès 1774, aux inventaires de l'Ermitage avec dix-sept Poussin, treize Watteau, cinq Pater, onze Lancret, un Largillierre et quatre Chardin : Le Matin, Le Midi, Le Soir et La Nuit sont venus de la vente faite au château de Malmaison, en 1814, avec Les Arquebusiers d'Anvers, grande page exceptionnelle que Descamps appelait « le plus beau tableau de Téniers », et La Vache, de Paul Potter, qui comptait pour 250.000 francs dans les 940.000 francs du total de l'expertise : un prix vraiment impératif pour l'époque ! En France, les regrets ne datent point d'hier : on a déploré maintes fois « que la vente d'une Princesse française ait enrichi la Russie, en 1814, comme vingt-cinq ans auparavant la vente de la Galerie d'Orléans avait enrichi l'Angleterre » ; mais n'était-ce pas méconnaître la formation même de l'Ermitage qui n'a pas été systématiquement « organisé » par des érudits plus ou moins pédants comme la Voûte verte de Dresde ou le Musée de Berlin? Depuis les innombrables acquisitions de Catherine II, âme dévorante en toute chose et collectionneuse enragée, qui s'octroya les meilleurs morceaux des grandes ventes allemandes ou françaises par l'entremise amicale de Grimm et de Diderot, jusqu'aux importantes donations reçues par le dernier des Romanoff, l'Ermitage n'a point cessé d'attirer les trésors de la peinture occidentale : faite peu de jours avant la mort de Joséphine, la vente de la Malmaison, qui comprenait trente-huit cadres et quatre statues de Canova, n'est pas un fait isolé dans la longue histoire des accroissements d'un Musée ; ces chefs-d'œuvre de Claude, de Paul Potter et de Téniers, nos officiers français les avaient rapportés de Cassel en 1806; le Tsar Alexandre Ier les emportait à Saint-Pétersbourg ; et quinze ans plus tard, en 1829, Nicolas Ier, grand collectionneur aussi, complétait l'achat par l'acquisition de ce qu'avait gardé la Reine Hortense, avant d'inaugurer le nouvel Ermitage, construit par un architecte munichois, et de mettre adroitement la main sur les plus beaux Maîtres espagnols du Maréchal Soult... Un simple article ne suffirait pas à cataloguer le détail de ces conquêtes pacifiques ; et les quatre Claude de la Malmaison, dont le Musée de Cassel a constamment souhaité le retour, semblent avoir éclipsé quelque peu l'éclat des toiles antérieurement acquises : Apollon et Marsyas, La Sibylle de Cumes, Les Disciples d'Emmaüs et d'abord un superbe Port au soleil couchant avec sa splendeur mystérieuse dans un cadre d'antique architecture, qui s'ajoute à la réalité plus familièrement décorative des vieilles tours dressées sur la verte mer. * Un philosophe artiste, en vérité beaucoup plus artiste que philosophe, et celui-là même qui déplorerait l'exode lointain de nos chefs-d'œuvre ou de nos plus brillantes acquisitions, le grave M. Victor Cousin, s'étonnait ou s'indignait que la France « eût laissé un véritable Le Sueur s'égarer jusqu'à Saint-Pétersbourg avec plusieurs Poussin, les plus beaux Claude, des Mignard, des Sébastien Bourdon, des Guaspre, des Stella, des Valentin »... Le penseur disait vrai : longtemps avant nous, il avait dû lire le petit volume intitulé : Musées d'Allemagne et de Russie (Paris 1844), où le voyageur bien informé, Louis Viardot, sur les sept Le Sueur de l'Ermitage, « n'en admet qu'un d'authentique » : Moise enfant exposé sur les eaux du Nil. Le pauvre Eustache Le Sueur, qui n'a jamais quitté son Paris natal, ne croyait pas rejoindre en cette Scythie fastueuse ses compatriotes qu'attirait seulement le voyage d'Italie ; mais, en effet, ils y sont tous : imitateur original et beau-frère de notre Poussin, Gaspard Dughet, dit le Guaspre, se montre à l'Ermitage, avec Le Chasseur, Le Pécheur et la Cascade, aussi puissant peintre qu'en Angleterre, à côté de ce Jacques Courtois, dit le Bourguignon, qui mettait des figures dans les égloques lumineuses de Claude avant de regarder les sombres batailles de Salvator Rosa. Plus authentique que Le Martyre de saint Etienne qui porte le nom de Le Sueur ou que les trois Le Nain, le corps de garde où le Valentin, ce Ribera français, évoque Le Reniement de saint Pierre est le meilleur échantillon de cette manière caravagesque qui faisait peur à Poussin. Les années et les siècles amènent Pierre Mignard et son rival heureux, Charles Le Brun, copiste de L'Ecole d'Athènes, de Raphaël, pour la Manufacture des Gobelins, Largillierre et Rigaud, portraitiste ingénieux de Fontenelle, Oudry, paysagiste et beau peintre des chasses de Louis XV, tout notre xviiiie siècle, enfin, depuis Watteau, son poète, jusqu'à Joseph Vernet, continuateur plus adroit qu'inspiré du grand Claude et précurseur un peu trop fécond de Ziem et de Corot, de tous nos modernes, avec dix-sept de ses « vues » jadis idéalisées par le regard amical du bon Diderot. Vernet l'optimiste achève un siècle que Watteau le mélancolique inaugura : Watteau, le frêle enfant de Valenciennes, qui brille à l'Ermitage comme à Dresde et d'abord sous l'aspect assez imprévu de peintre mili-

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CLAUDE LORRAIN. — UN PORT AU SOLEIL COUCHANT. CL. F. BRUCKMANN

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE taire, avec trois œuvres de jeunesse qui datent de son retour en sa ville natale : Les Fatigues et Les Délassements de la guerre et Le Bivouac ou le Camp-volant, aux figurines finement touchées sous les feuillages légers des paysages de Rubens. C'était l'heure où le jeune peintre le plus mystérieux des paysagistes ; et la feuillée dont il encadre ce Mezzetin qui roucoule en grattant éperdûment sa guitare est moins un décor de théâtre qu'un vivant souvenir de ce Luxembourg « brut et moins bien peigné que les jardins des autres maisons royales » dont parlait famélique pouvait observer de près les armées de Villars, entre 1709, sombre année de Malplaquet, et 1712, date glorieuse de Denain. Le Savoyard avec sa marmotte, dont une sanguine est visible au Musée Dutuit, est sans doute antérieur aux scènes très flamandes encore de la vie soldatesque ; mais Le Mezzetin de l'Ermitage, si différent d'accent du Mezzetin de Vienne, appartient à la meilleure époque des fêtes galantes et des poétiques emprunts à la Comédie italienne. Au surplus, ce prince des petits-maîtres était le Comte de Caylus dans sa notice lue le 3 février 1748 à l'Académie. Si le subtil génie de Watteau le place avec Poussin, Claude et Corot au premier plan des poètes du paysage dont l'art a dépassé les limites de la peinture, Pater et Lancret ne vont pas si loin. Pourtant, ces deux « suiveurs » ont leur note personnelle ; et saviez-vous qu'il existe deux répliques du petit tableau du Parisien Nicolas Lancret : La Camargo dansant, qui représente si galamment la France poudrée du XVIIIe siècle à l'Ermitage de CL. HANFSTAENGL. ANTOINE WATTEAU. — UN MEZZETIN.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Leninegrad (Catalogue Somov, 1903, n° 1888) ? L'une se voit à Londres, dans la galerie Wallace (Cat. 7e édit., n° 393) et l'autre acquise en 1810, avec la collection Cacault, est une des perles du Musée de Nantes (n° 634 du plus récent catalogue, ouvrage de MM. Marcel Nicolle il résulte que des trois portraits analogues, dans un même décor champêtre, celui de Londres serait l'original, exécuté pour un certain Leriget de le Faye, en 1730 et gravé, l'année suivante, par Laurent Cars, l'ami de Lancret, le premier maître de Perronneau. JEAN-BAPTISTE CHARDIN. — L'ENFANT AU JEU DE CARTES. et Émile Dacier, daté de 1913), sous ce titre : Portrait de Marie-Anne Cuppi, dite la Camargo, célèbre danseuse. De mêmes dimensions, les trois toiles ne diffèrent que par d'infimes détails de couleur ou de composition. Un quatrième portrait, de format plus vaste, et compliqué par la présence d'un danseur entouré de spectateurs nombreux, faisait partie des collections du Kaiser ; et notre Louvre possède une étude d'après nature à la sanguine, où se trouve saisi sur le vif le joli mouvement de la ballerine. La toile de l'Ermitage est exquise ; mais, des recherches de notre savant confrère Émile Dacier (1), (1) Voir les études de M. Émile Dacier dans Les Musées de France, 1911, n° 3, et dans La Revue de l'Art ancien et moderne, 1911, t. I, p. 143 et sq. « Les amateurs crient, les artistes crient, les riches crient. Malgré tous ces cris et tous ces criards, je vais toujours mon train et le diable s'en mêlera ou, incessamment, je vous expédierai toute la galerie du Baron de Thiers. En attendant, vous avez deux Claude Lorrain, un Lemoyne et une copie de L'Io, du Corrège, par le même Lemoyne », écrivait Diderot à Catherine II, en 1771, en l informant de l'achat en bloc du fameux cabinet Crozat (2) ; aussi bien, l'Ermitage conserve-t-il encore une charmante Baigneuse de ce François Le- (2) Citée par l'historien de l'art russe, M. Louis Réau, dans son récent ouvrage : Histoire de l'expansion de l'Art français moderne : I. Le Monde slave et l'Orient (Paris, 1924).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE moyne (1688-1737), que les Goncourt appelleront « un grand peintre », et sa fidèle copie d’après la voluptueuse beauté que les scrupules d’un duc d’Orléans, fils dévot du Régent, n’avaient pas encore mise en pièces (1). Habile décorateur du Salon d’Hercule, à Versailles, et de la chapelle de la Vierge, à Saint-Sulpice, Lemoyne est le maître de Natoire, de Nonotte et de ce François Boucher qui se présente, à l’Ermitage, sous les espèces assez inattendues d’un peintre religieux, avec un Repos de la Sainte Famille en style ronflant de 1757. Sur l’élève comme sur le Maître, l’influence de Tiepolo n’est pas niable. C’est pareillement l’Italie décadente qui met son empreinte sur la peinture mythologique de Carle van Loo. Mais, en dehors de ses grâces déclamatoires, le plus spirituel, donc le plus français des siècles a sa vie (1) L’Io du Corrège se trouve aux Musées de Vienne et de Berlin. Celle de Berlin serait une réplique ou plutôt une copie ancienne, que Frédéric II aurait achetée comme un original. intime, aristocratique ou bourgeoise, si loyalement exprimée par le bon portraitiste Tocqué, par Chardin surtout, et même par Fragonard ou par Greuze. « Quand on parle de la vérité en peinture, c’est là qu’il faut la chercher pour être sûr de la trouver », disait, au Salon de 1737, le commissaire Dubuisson devant les envois de M. Chardin. Le Benedicite, La Laveuse, auprès de sa fontaine de cuivre, et Le Château de cartes, édifié par un bambin aux longs cheveux de fillette, ne contredisent point cet excellent juge et, grâce à la candide émotion du bonhomme Chardin, comme la seule réalité vue par un peintre apparaît plus expressive que « la morale en peinture », où Greuze a traduit les vœux les plus chers de son ami Diderot ! Et pourtant l’Ermitage possède le chef-d’œuvre de Greuze et de la peinture littéraire : Le Paralytique servi par ses enfants ou les Fruits de la bonne éducation (1765). Ce sous-titre d’honnête roman nous explique à souhait l’empressement sentimental de cette

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 933 nombreuse famille de huit personnes autour du père noble et pâle d'une pâleur enfarinée d'opéra-comique, dans un intérieur d'une intimité très composée ; mais, en un coup de lumière sur le premier plan d'ombre, on retrouve le beau peintre des têtes d'étude ou d'une prière enfantine et le savant portraitiste de Wille ou de Babuti. Chez Greuze, l'artiste est supérieur au philosophe. De Fragonard, autre miroir d'une époque « sensible », Les Enfants du fermier, d'une franche couleur dans leur décor d'étable, l'emportent sur les minauderies porcelainées du Baiser à la dérobée. Et, dans sa belle vieillesse, Joseph Vernet lui-même sacrifie au nouveau goût préromantique des amants de la nature : témoin La Mort de Virginie, directement inspirée du candide roman de Bernardin de Saint-Pierre, qui vit le jour en 1784, comme Les Liaisons dangereuses et Le Mariage de Figaro. Dans une scène de naufrage, le paysage historique se fait sentimental à son tour. A l'Ermitage, au demeurant, les dix-sept Vernet, où brille une aimable Fête à Sorrente, ont à lutter avec les treize Ruysdaël dont le plus beau n'est guère inférieur au Marais de Dresde ; et c'est au Palais de l'Académie des Beaux-Arts, construit comme le premier Ermitage par l'architecte français Vallin de la Motte, qu'il faudrait continuer l'analyse de notre École et noter encore quelques Vernet transportés là, comme Le Moïse sauvé des eaux, toile poussinesque de Jacques Stella, comme nombre d'Hubert-Robert et de beaux paysages moins décoratifs, mais non moins français du siècle dernier. * Ainsi, dans cette grande ville lointaine et froidement monumentale, qui faisait vivre la frivole Mme Vigée-Lebrun «au temps d'Agamemnon» (1), la France, en dépit de l'espace ou du caprice des ans, respire encore et toujours : de la mâle invention de Poussin à l'âme enchante- resse de Corot, des splendeurs de la ligne aux splendeurs de la lumière, on y pourrait suivre, à travers le chaos des révolutions, l'onduyante unité de son goût. Quant à la statuaire, peu nombreuse, elle apparaît significative avec une réplique du Voltaire assis du Théâtre-Français et le groupe de Pygmalion et Galatée par Falconet, plus volontiers voyageur que Houdon, de qui nous ne saurions oublier non plus la Diane en marbre et les bustes parlants de nos « philosophes » chers à l'audacieux génie de la grande Catherine, tandis qu'à l'Académie des Beaux- Arts, véritable Musée d'art français, on revoit Houdon le réaliste à côté de l'élégant Pajou. L'art décoratif n'est pas absent de tous ces trésors; et, (1) Voir les charnants Souvenirs de Mme Vigée-Lebrun.