Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

MANET ACADÉMICIEN SANS FAUTEUIL MANET. — LES PARENTS DE L'ARTISTE. --- L a été beaucoup question de lui cette année. Un fureteur a déniché une tête de Christ à laquelle se rattache toute une histoire intellectuelle du peintre. Une autre personne a acheté à l'Hôtel des Ventes une «nature morte à la guitare» pour une trentaine de francs, ce qui n'est pas excessif. Un marchand très connu et très actif s'est assuré la possession du Bon Bock et l'a ensuite proposé à l'Etat pour la somme d'un million, ce qui, avec le prix de la nature morte, rétablit au moins en partie une moyenne pour l'évaluation des œuvres de Manet. Pour compléter le quatuor, un autre marchand non moins connu et non moins actif s'est offert un petit voyage à Vienne à l'effet de ramener en France, provisoirement, le capital tableau du Vieux mendiant, dont il demande, selon une assez juste proportion, une somme certainement plus élevée que son confrère ne désirait pour le Bon Bock. C'est à peu près tout, sans compter, croyons-nous, que c'est encore cette année que des observateurs à qui

Page 2

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE rien n'échappe ont remarqué des dégradations dans l'Olympia, dégradation contestées d'ailleurs, mais incident qui a ramené une fois de plus l'attention, —et les discussions,— sur l'ouvrage et sur la place qu'il convient de lui attribuer dans l'œuvre. Ainsi Manet demeure et demeurera longtemps encore un des peintres du xixe siècle sur qui les regards, les opinions artistiques, en même temps que les appréciations commerciales se dirigent avec le plus de passion et d'ampleur. C'est un phénomène assez curieux en art que rien ne prête plus à divergences de vues, à débats animés et complexes, que les œuvres et les personnalités les plus parfaitement simples. Manet et sa peinture appartiennent à cette catégorie. L'on épiloguera longtemps encore, autant qu'on l'a fait de son vivant, sur la nature de l'une et sur le caractère de l'autre. Chacun apportera son interprétation. Sans prétendre imposer la nôtre, on nous permettra de la présenter avec quelques raisons à l'appui. Il existera toujours un parti qui considérera Manet comme un révolutionnaire, et un autre comme un artiste parfaitement discipliné et classique. Nous sommes, avec quelques nuances, plutôt de ce côté de la barricade. Peut-être pouvons-nous mieux nous rendre compte de l'état des esprits que nos cadets, parce que nous avons passé avant eux et à une période encore de lutte quant à Manet, et que maintenant nous pouvons juger à distance, avec le recul nécessaire, les raisons qui faisaient caracoler ce cheval de guerre. Nous apercevons très clairement que s'il y avait quelqu'un de subversif dans cette histoire, ce n'était nullement le Maître, mais, nous, à propos de lui. Pour ceux qui nous avaient immédiatement précédés, c'était encore plus tranché et plus véhément. Ils se battaient réellement pour eux-mêmes au moins autant qu'ils combattaient pour lui. Nous, nous ne faisons que visiter le champ de bataille et, avouons-le, achever les blessés. Quant à Manet lui-même, il était parfaitement équilibré et tranquille; sinon lorsqu'à la fin il fut tant soit peu troublé par ses partisans, et qu'il devint, sans l'avoir cherché, leur chef propre. Devant les suivre, selon le mot connu, il fut véritablement un académicien sans fauteuil. Il y a ainsi des choses qui ne s'ajustent que plus tard. La mode change, non seulement des fauteuils, mais de ceux qui les occupent. Comme en beaucoup de cas, il faut, pour mieux comprendre et juger plus exactement, faire abstraction des notions de temps et d'espace. Sans cela on s'étonne, et l'on s'indigne dans le vide. Rien ne paraît, en effet, plus naturel aujourd'hui qu'une exposition de son œuvre ait eu lieu dès 1884, au lendemain même de sa mort, en pleine Ecole des Beaux-Arts, malgré quelques résistances qui ne comptent plus. Au contraire on pourrait être surpris de se rappeler qu'il était simplement Chevalier de la Légion d'honneur, à une époque, il est vrai, où les décorations étaient peu prodiguées et très vivement épluchées et discutées. Depuis ce temps ses tableaux entrèrent au Louvre, et par suite dans les plus illustres Musées. Il a donc tout ce qui constitue les titres officiels, sauf, pour le moment, sa place sous la coupole, et son ombre dans un fauteuil. Cela lui fait d'ailleurs, comme on dit vulgairement, une belle jambe! Le pauvre aurait donné pour celle qu'on lui coupa et de l'amputation de laquelle il mourut, toute cette gloire posthume. Toujours est-il qu'elle lui est accordée largement (outre une gloire supérieure) et cependant il manque encore quelque petite chose par quoi l'on ne tarde pas beaucoup, souhai- MANET. — ECCE HOMO.

Page 3

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 489 tons-le, à la compléter. Manet, comme Mo- lière à l'Académie française, devrait avoir son buste au palais Mazarin, avec l'épi- graphe célèbre : Rien ne manque à sa gloire, il manquait à la nôtre. Ce n'est ni M. Bes- nord en sa qualité de Président du Salon des Tuileries, et d'éloquent orateur contre la rou- tine; ce n'est pas non plus Forain ; ni M. Ger- vex, qui fut un des plus énergiques défenseurs de Manet à la Société des Artistes Français, à l'époque où les jurys le refusaient encore systématiquement ou le subissaient en fré- missant, qui s'oppose- raient à cette addition à la galerie des effigies. Il serait curieux — et pas trop difficile, — de deviner quels seraient ceux de leurs collègues qui voteraient contre. --- Manet est avant tout un homme du Louvre, un homme entièrement nourri des Maîtres, et s'efforçant de leur ressembler. Il est d'éducation et de tempérament pro- fondément traditionnels. C'est au Louvre qu'il rencontre Fantin et Degas, deux autres classiques exclusifs et qui devraient eux aussi renforcer la galerie des bustes. Fantin est classique ardent (car ces deux mots vont parfaitement ensemble) avec Véronèse et Titien qu'il copie sans relâche. Degas est ardent classique avec Poussin, Ingres n'étant encore qu'au Luxembourg. Manet, lui, l'est un peu avec Titien et beaucoup avec Tintoret dont il copie passionnément l'auto-portrait, et avec Zurbaran, en attendant qu'il aille en pèlerinage se pénétrer de ses véritables dieux: Frans Hals à Har- lem, et à Madrid Velazquez, Ribera et Goya. Il fait encore bien d'autres voyages, à Venise, à Munich, à Dresde, à Florence, et toujours avec le plus grave, le plus opiniâtre, le plus touchant enthousiasme pour ces grands hommes qui représentent en art non point la démolition intentionnelle de quelqu'un ou de quelque chose, mais seulement la liberté de se manifester tout entier, en observant respectueusement, non point les arbitraires règles d'École, mais la vérité de l'expression, la force et la logique du métier, et la sin- cérité du sentiment. Voilà qui est loin d'un révolutionnaire. Les œuvres ne le sont pas davantage. Le Chanteur Espagnol est un hommage aux grands peintres du Pra- do; le Vieux musicien, précisément, qui est une des occasions de cet article, dégage un puissant arôme de Séville. Mais voici que Manet, en 1863, sans vouloir rien braver ni renverser, traite un su- jet à la Giorgione, le Déjeuner sur l'herbe, et lorsqu'on se met à rire devant cette page aussi traditionnelle que les plus consacrées, et même beaucoup plus et cela sans peine, que la Phryné ou les Augures de Gérome devant lesquels on s'ébahit, il n'y comprend absolument rien. Cela du reste ne l'empêche pas de continuer dans sa voie de continuator des classiques. De 1865 date le beau Christ aux anges que nous donnons ici, ainsi que le Christ outragé par les soldats, qui est de l'année sui- vante. En même temps que ce dernier, il expose l'Olym- pia qui est inspirée de la Maja de Goya. Dans tout cela pas de révolté, sinon le public et les peintres qui suivant le mot de Degas, «se réclament des Maîtres en les déshonorant.» Entendons-nous cependant sur le terme que nous venons d'écrire. Lorsque nous disons que Manet s'inspire de Giorgione dans le Déjeuner sur l'herbe, de Goya dans Olympia, cela se ramène à cette définition que l'on a donnée de l'art, avec une légère mais logique variante : la nature vue à travers un tempérament. C'est à travers son tempérament que Manet suit l'exemple des Maîtres. Il y a en lui une personnalité assez tranchée, faite qu'elle est d'une simplicité à la fois très puissante et très délicate, pour que tout en nous MANET. — LE CHRIST AUX ANGES.

Page 4

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE suggérant leur souvenir, il ne rappelle en réalité aucun d'eux précisément. Ainsi le mot de Stevens à propos du Bon bock, tout en étant piquant, est plutôt analytique que vraiment épigrammatique ; « Il boit de la bière de Harlem. » Il faut être bien peu pénétrant pour confondre le pastiche avec le caractère de famille. Mais ne voyons-nous pas à chaque instant, chez ceux qui parlent ou écrivent sur l'art, une faculté surprenante de fausses analogies ? (Disons franchement que deux des tableaux que nous avons nommés ne sont pas, parmi ceux de Manet, malgré leur célébrité indémolissable, les meilleurs ni les plus expressifs. Le Bon bock est une franche peinture, exécutée avec verve, mais qui, pour les difficiles gardera toujours cette diminution d'avoir trop vite rencontré le succès chez les gens les moins capables de comprendre et d'aimer l'artiste. Nous imaginons que plus tard il aurait été impatienté de cette vogue vulgaire, comme Beethoven lorsqu'il mettait à la porte ceux qui venaient le complimenter du Septuor et d'Adélaïde, deux œuvres pourtant infiniment séduisantes, et elles, d'une rare distinction. Quant à l'Olympia, Manet ne put résoudre certaines difficultés, comme de détacher sur le fond la figure de la négresse et la silhouette du matou. De plus le cou est bizarrement attaché. Il reste d'ailleurs ce corps d'une si jolie pâleur, et c'est le principal, n'est-ce pas ? Toutefois si un tableau était vraiment nécessaire au Louvre, longtemps après que l'Olympia est, à juste titre pour l'époque, entrée comme affirmation, si un tableau est parfaitement représentatif, et par suite quasi-indispensable, ce serait plutôt le Vieux mendiant. Mais la France hélas ! qui est obligée de dépenser des milliards, ne peut disposer des sept chiffres quand il s'agit d'une œuvre irremplaçable. Quel grand et riche ami des arts, et aimant vraiment notre pays, ou la France, en tant que son pays d'adoption, entendra cet appel ?...) Cette parenthèse fermée, si nous revenons aux grandes pages magistrales, nous ne pouvons que déplorer d'une part, et l'injustice du public et des artistes à l'égard de Manet, et le tort que lui firent certains de ses plus bruyants partisans. Si Manet avait été tant soit peu encouragé par le succès pour ses « Christ » et ses autres grands tableaux, il aurait suivi jusqu'au bout son penchant pour ces sortes de compositions. Qui pourrait dire les magnifiques pages que nous avons perdues ? Particularité rare : Manet est dépourvu d'imagination (sauf bien entendu de celle des formes et des couleurs) et cependant, par une sorte de paradoxe il exécute des tableaux admirablement imaginés. En le dégoûtant de tenter encore de ces vastes efforts, les piètres adversaires de son talent le jetèrent, sans qu'il le voulut, dans les rangs de ses dangereux défenseurs. Un écrivain, un penseur et un regardeur parfaitement judicieux et équilibré comme Théodore Duret ne s'y est jamais trompé. Il aimait Manet pour lui-même, et le considéra toujours comme il devait l'être, non en démolisseur, mais en parfait continuateur des grandes traditions de l'art. Mais un Zola vient tout gâter lourdement. Il asséna à son protégé les plus péripilieux plaidoyers. Ce que sa pesante véhémence retarda l'heure de la clairvoyance et de la justice ! Mais l'auteur de Mes haines travaillait beaucoup plus pour son propre succès et tapage que contre l'insuccès de Manet. Puis viennent les essaims non moins redoutables de ceux qui subodorent la victoire mais sont incapables d'en comprendre la nature et la portée. Ce sont ceux qui poussent un peintre à « ne plus toucher » à ses œuvres commencées ainsi qu'à ses essais. Par leur bruyant ramage ceux-là finirent par jeter quelque trouble dans l'esprit de ce sensible et de ce méconnu et le déterminèrent à essayer du plein air. Or, le plein air lui fit produire encore maintes œuvres délicieuses, parce qu'il était délicieux. Mais si Manet renonça (la mort dans l'âme, soyons en sûr) à ses grandes compositions, si dans leur note il produisit encore des morceaux magnifiques, comme Faure, et comme Rouvière, tous deux en Hamlet, comme Eva Gonzalès, comme l'adorable Berthe Morisol en blanc assise de face, comme les diverses figures de la collection Havemayer, le véritable Manet avait fini prématurément sa mission, et celui qui succéda, prisonnier de ses défenseurs, pouvait avoir encore bien du charme, mais ne se maintenait pas au même niveau. Il est vrai que ce niveau est encore à une appréciable hauteur et dépasse la moyenne. Rien de ce qu'il a fait alors n'est dépourvu d'un passionnant intérêt et d'une considérable valeur. Malgré cela, si Manet avait pu être compris, et si ses contemporains avaient eu l'opportunité de ceux qui finirent par accepter de faire de Delacroix un académicien avec fauteuil... on lui aurait fait bien plaisir ! Avec Corot, Millet, Courbet, Fantin et Degas, cela fait une bien belle commande de bustes pour les couloirs du Palais Mazarin, avec le fameux vers qu'on mettrait au pluriel ! Et tout à fait sans dangers de critique. Au contraire. Voyons ! Un bon mouvement de l'Institut ! « Rien ne manque à leur gloire... » etc. ARSÈNE ALEXANDRE.

Page 5

TAPISSERIES D'AUTREFOIS ET D'AUJOURD'HUI --- UNE EXPOSITION DE TAPISSERIES FRANÇAISES À STRASBOURG --- HISTOIRE D’ARTÉMISE. — CHAR DES FUNÉRAILLES DE MAUSOLE. — ATELIERS PARISIENS, DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE.

Page 6

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 492 **l'occasion des fêtes que Strasbourg a vu se dérouler pour la célébration du Centenaire de Pasteur, la direction des Beaux-Arts du Commissariat Général d'Alsace et de Lorraine vient d'ouvrir au Palais du Rhin (ci-devant palais impérial), une Exposition spéciale de Tapisseries françaises, qui complète les « démonstrations d'art français », faites précédemment dans ce cadre naguère si peu préparé à les recevoir, mais que les habiles retouches intérieures de M. Danis, Directeur des Beaux-Arts en Alsace et Lorraine ont complètement transformé, si bien que la leçon du goût français s'y fait sentir deux fois. On n'a pas oublié les Expositions précédentes, aménagées avec un tact toujours remarquable, dans ces mêmes locaux, d'année en année, et parfois de saison en saison. On se souvient de celle des Arts Décoratifs, si fine, de celle d'Architecture, si neuve, et à l'occasion de laquelle furent données, en face des plans mêmes de nos architectes des XVIIe et XVIIIe siècles, des conférences démonstratives qui souvent confinaient à des découvertes. Le souvenir des admirables tapisseries de Mignard, reproductions des peintures détruites de Saint-Cloud, est encore présent à toutes les mémoires. La libéralité de M. Dumonthier, Administrateur de notre Mobilier National, rendit alors au public strasbourgeois un premier et signalé service. Mais l'art des Gobelins, les créations de Le Brun et de ses continuateurs, n'apportaient point, en un sens, de révélations essentielles. Et leur réputation est égale depuis longtemps à leur beauté. Ce qui précède immédiatement la création des Gobelins, au contraire, est très mal connu du grand public, et demeure, même pour les spécialistes, un chapitre délicat, embrouillé, dans l'histoire de la Tapisserie française, entre les derniers Valois et les premiers Bourbons. Une nouvelle largesse, due encore à M. Dumonthier, a permis maintenant de montrer dans une Exposition spéciale, toute l'importance de ce chapitre mal connu de la Tapisserie française au début du siècle qui vit plus tard l'œuvre de Le Brun. C'était une question de choix, avant tout. Les organisateurs ont eu la main singulièrement heureuse en obtenant du Garde-Meuble l'octroi d'un groupe magnifique de pièces, exécutées visiblement dans la première moitié du XVIIe siècle, et qui démontrent à quel haut degré d'art et de style était déjà montée la Tapisserie française avant que le nom de Louis XIV s'attachât spécialement à la création de la manufacture royale des Gobelins. Ce seul fait, nettement établi, est déjà pour le grand public une précieuse découverte, et il comble une lacune, en rectifiant une erreur trop communément répandue. Mais autre chose intéresse encore, à savoir le sujet lui-même traité dans ces tapisseries. Quelle fut la raison de son choix, quels ont été les motifs de sa persistance, les retouches qu'il a dû subir, les diverses adaptations qui en ont été faites, pour qu'il pût demeurer sujet royal et sujet national, pour qu'il fût repris et remis sur le métier sous cinq règnes successifs, durant environ un siècle, de 1560 à 1570 ou 1660 ? Telle est la question qui se pose. La réponse est d'importance, puisque ces pièces résument un siècle de tapisserie française, condensé en dix ou douze scènes d'une même histoire. * Il s'agit en effet ici de la tenture d'Artémise, une des plus célèbres, sinon la plus célèbre dont le xvie siècle nous ait transmis le « patron ». Ce canevas historico-romanesque fut repris et exécuté jusqu'à dix fois, en séries plus ou moins développées, par ordres royaux, sous cinq règnes consécutifs, depuis Catherine de Médicis jusqu'à Louis XIV. Quel fut le point de départ de cette vaste composition ? Nous le savons par les travaux de deux anciens Directeurs des Gobelins, Lacordaire et Jules Guiffrey, ainsi que par les études d'Anatole de Montaignol et de Léon de Laborde (1). On voit, dans ces pages, comment François Ier créa, à Fontainebleau, la première Manufacture Royale de Tapisseries françaises, dont les modèles furent demandés à « plusieurs peintres français ou étrangers ». On voit que Henri II non seulement maintint cette fondation, mais la développa, en créant à son tour à Paris, l'atelier de l'hôpital de la Trinité, dont la prospérité fut rapide. A la mort d'Henri II (1559), Fontainebleau et Paris rivalisaient d'ardeur, et Fontainebleau avait, à la tête de ses établissements de tapisseries, Philibert de Lorme lui-même, alors surintendant des bâtiments royaux. La disparition tragique du Roi dut entraîner quelque flottement dans la direction des travaux d'art, tant par des changements introduits dans le haut personnel officiel, que par l'orientation encore indécise de la Régente Catherine de Médicis, si soudainement frappée, et par les discordes intestines qui annonçaient les premières guerres de religion. Néanmoins, avec une Médicis, « Reine essentiellement amie des arts », et à la grande intelligence de laquelle même ses pires ennemis (d'Aubigné par exemple) ont rendu un complet hommage, les destinées de l'art ne pouvaient être longtemps en péril. Surtout celles de cet art nouveau, qui allait faire de la France la rivale de la Flandre, alors espagnole, et que la France combattait sur son propre terrain, l'in- (1) Lacordaire, Notice historique sur les manufactures impériales des tapisseries des Gobelins, 1853 et 1855. — Jules Guiffrey, Nicolas Houel, apothicaire parisien, inventeur de la tenture d'Artémise, 1899. — Les dessins de l'Histoire des rois de France, par Nicolas Houel, 1920. — A. de Montaignol, Antoine Caron de Beauvais (l'Artiste, 15 février 1850). — Léon de Laborde, La Renaissance des Aris à la Cour de France, tome I, etc.

Page 7

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE D'ARTÉMISE. — CHAR D'APOLLON ET DES MUSES. — ATELIERS PARISIENS, DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE. dustrie de la tapisserie. Au reste, l'engouement pour les récentes « tentures » sorties de l'atelier de Fontainebleau était universel, et l'idée vint naturellement à certains, que l'histoire des Rois de France, directement traduite ou allégoriquement déguisée, pourrait fournir aux artistes en quête de nouveaux sujets un thème non moins riche, et plus intéressant à coup sûr, que les batailles de Scipion, de Jules Romain, ou le Triomphe de Scipion, du même artiste, sur lesquels la Tapisserie française s'était au début exercée, et qu'elle avait pris pour types de la décoration textile, lorsque François Ier faisait de l'Italien Sébastien Serlio un co-Surintendant de ses Bâtiments Royaux. De là cette curieuse histoire, restituée par Jules Guiffrey, d'un apothicaire parisien, Nicolas Houel, savant botaniste, lettré érudit, dilettante et même poète à ses heures, qui suggéra à Catherine de Médicis une Histoire des Rois de France en tapisseries, pour laquelle il proposa des dessins empruntés à d'excellents artistes ; et qui, en outre, « inventa » cette Tenture d'Artémise, dont tout le programme se lit dans le discours préliminaire qu'il adressa, ad hoc, à la Reine Mère. Tel fut le point de départ de ces célèbres tapisseries. L'idée sourit à Catherine. N'était-elle pas une nouvelle Artémise inconsolable ? et le héros son époux n'était-il pas un nouveau Mausole ? Comment faire mauvais accueil à des suggestions ainsi présentées : « Je commencé cet histoire, tant pour sa grâce et beauté, que pour une conformité de vertus que vous avez avec ceste grande Royne Artémise, et pour estre les siècles ou vous avez vescu toutes deux non beaucoup différens les uns des autres... » Au reste, il avait rédigé plusieurs parties de l'Histoire d'Artémise (il en exécuta deux parties sur les quatre projetées), et les avait montrées à la Reine. « Il me souvient que je vous monstré la minute de mes histoires; avec plusieurs cartons de peinture qui vous semblèrent véritablement fort beaux et tirés de la main de plusieurs bons ouvriers et excellents peintres... » Houel ne nomme pas ces peintres, et c'est grand dommage, car ses dessins ont été miraculeusement conservés ou sont revenus pour la plupart dans nos Collections Nationales. Quelques

Page 8

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE D'ARTÉMISE. — L'ÉQUITATION. — ATELIERS PARISIENS, DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE. noms propres, inscrits de sa main sur ces « modèles », eussent éclairé pour nous tout un chapitre de l'art français du XVIe siècle, au temps où le Primatice, successeur immédiat de Philibert de Lorme, allait régner à Fontainebleau deux jours après la mort d'Henri II (1). Car c'est bien dans les années immédiates qui suivirent cette mort, que fut élaboré le projet d'Houel, et qu'il fut agréé par Catherine : « Comme il vous est facile de juger l'ayse où je me sentois pour vous voir prendre goust aux cartons de peinture... je me délibéray... de poursuivre avec plus grande diligence que devant, tant l'escriture que la peinture, n'étant aucunement mon désir et mon travail altéré par la survenue des troubles et guerres civiles... » Ainsi, autant qu'on le peut conjecturer, c'est dans la décennie qui suit le veuvage de Catherine, sensiblement entre 1562 et 1570, mais plus probablement dans les années voisines de cette dernière date, que Houel, encouragé par Catherine, travailla à la réalisation de son double projet, tant « d'escriture » que de « peinture », ou du moins en exécuta de très notables parties, avec les peintres anonymes, ses collaborateurs. La suite du discours de Houel à la Reine poursuit et précise le parallèle d'Artémise et de Catherine, d'Henri et de Mausole. C'est, d'abord, le « doux et paisible gouvernement » du couple royal antique, « ainsi comme le feu Roy Henry a contenu son peuple en amour et obéissance ». C'est, ensuite, le deuil profond d'Artémise, de sorte que sa douleur, les triomphes de ses obsèques, et le sépulcre qu'elle luy a basti a servi longtemps de merveille à tout le monde ; ce qui a esté, de nostre temps, renouvelé en vous, après la mort du feu Roy Henry vostre époux. » (2) C'est, aussi, l'instruction qu'elle (Artémise) a donné à son fils Ligdamis (3), tant aux lettres qu'aux armes, qui vous fera ressouverir de celle que vous a donné non à un seulement (Charles IX), (1) Henri Clouzot, Philibert de Lorme, page 65. (2) Le Primatice dirigea, de 1559 à 1570, époque de sa mort, la construction de la « Chapelle des Valois », à Saint-Denis, où Catherine avait fait dresser, isolé et magnifique, le tombeau d'Henri II et le sien. (3) Notons, sans y insister, que ce Lygdamis est, non pas le fils de l'Artémise veuve de Mausole, mais d'une autre Artémise de moindre intérêt. Confusion très venielle, d'ailleurs, même si chez Houel elle n'était pas involontaire.

Page 9

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE D'ARTÉMISE. — L'ESCRIME. — ATELIERS PARISIENS, DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE. mais (à) tous Messeigneurs vos enfants et principalement au Roy qui est, de présent, en sa France. » Cette phrase, contemporaine des beaux vers qu'écrivait Ron-sard dans l'Institution pour l'adolescence du roi Charles IX n'est pas une simple flatterie. Moins claire est l'assimilation de Catherine à Artémise victorieuse des Rhodiens révoltés. « Vous verrez comme, les Rhodiens rébellez à l'encontre d'elle, elle les a remis à son obéissance, tant par les victoires qu'elle a conquises dessus eux, que par une douceur et grâce qu'elle leur a proposée ; qui sera pour vous ramentevoir de cinq belles victoires qui, par vostre moyen, ont été conquises... » (S'agit-il ici, entre autres événements militaires, de la reprise de Calais ?) Et le parallèle se poursuit ainsi, la ville d'Halicarnasse, avec ses « œdifices, colonnes et piramides » symbolisant ici les créations architecturales de Catherine, les Tuileries, Monceaux, Saint-Maur, et le prochain mariage du Roi fournissant un dernier objet de comparaison : « Vous y verrez (dans mon histoire et dans les dessins qui l'illustrent), le mariage du Roy Ligdamis, qui vous représentera le plaisir, les triomphes et passe-temps qui bientôt vous verrez... » Le mariage de Charles IX avec Elisabeth d'Autriche, est, on le sait, de l'année 1570. C'est donc en 1569 ou 1570 que fut rédigée cette partie finale de l'épitre dédicatoire, avec cette conclusion et cette invitation directe : « Ayant ces histoires en vos mains, avec celles des peintures qui a esté faicte des premiers hommes tant de l'Italie que de la France..., vous aurez une chose rare et exquise, et dont vous pourrez commander de faire de belles et riches peintures à tapisseries, pour l'ornement de vos maisons et superbes édifices... » (I) Il ressort de ce texte précieux deux faits qu'il importe de souligner, avant de passer à l'examen direct des tapis-series elles-mêmes. Le premier, c'est que plusieurs artistes, tant français qu'italiens, travaillèrent à cette suite de projets de compositions, d'où sont sorties, plus tard, les diverses éditions de la Tenture d'Artémise. Mais, en 1570, on n'en est encore qu'aux « dessins », avec l'espoir, chez (I) Lacordiaire. Notice historique sur les Gobelius, p. 23-25 (édition de 1853). Au premier rang de ces « superbes édifices », il faut évidemment placer ce château de Saint-Maur (par Philibert de Lorine), dont Catherine était fière à l'excès.

Page 10

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Houel, inventeur du projet d'ensemble, que ces dessins seront convertis en tapisseries. Le second, que Houel prévoit une transformation de ces dessins, pour que, agrandis et « mis au point » comme on dit, ils puissent fournir la décoration textile qu'il rêve. C'est ce que signifient les mots « dont vous pourrez commander de faire de belles et riches peintures à tapisseries », autrement dit des « cartons » à l'échelle voulue et appropriés au travail des ouvriers tapissiers des manufactures royales. Ainsi, rien n'indique que les auteurs des dessins soient les mêmes qui aient fourni les cartons, et la phrase d'Houel implique même le contraire. Donc pluralité des dessinateurs d'une part pour la série des 39 dessins d'Artémise conservés aux Estampes, et de trois autres, du Louvre, que Jules Guiffrey rapporte à cette série; d'autre part, abandon implicite à d'autres mains pour l'exécution en grand de ces petites maquettes, remises à la reine en simples camaieux (1), voilà l'état « d'Artémise » en 1570. * A quelle date passa-t-on à une première exécution ? Quel artiste fit pour cela les « cartons » en grand, et dans quelles conditions? Catherine commença-t-elle cette grande entreprise ? Jusqu'à quel point fut-elle poussée ? Là est encore le problème, là règne l'obscurité. Une seule chose est démontrée, c'est que la plupart des vingt-huit pièces de l'Artémise que contient encore le garde-meuble national sont en rapport direct avec les dessins présentés par Houel à Catherine ; Jules Guiffrey a pu les confronter, et les numéroter. Et un autre fait est le suivant : Une tradition ancienne, dont l'origine exacte nous échappe, attribue en bloc à Antoine Caron les dessins sur lesquels ont été exécutées les tapisseries que nous avons sous les yeux. Enfin, ce nom n'est pas le seul qui soit attaché à ces pièces, et même soit inscrit souvent à leur revers : « Caron et Lerambert », disent des inscriptions anciennes. Or, les ouvrages exposés au Palais du Rhin sont manifestement des compositions de style et d'époque Louis XIII. Entre l'époque de Houel et celle de Richelieu, entre Catherine et Marie de Médicis, c'est l'obscurité complète. Qu'est-ce à dire ? La tenture d'Artémise ne fut-elle pas exécutée sous Catherine ? Le fut-elle en partie, et cette partie a-t-elle été détruite ? Le thème initial, agréé d'abord, puis abandonné à la suite de diverses circonstances, fut-il plus tard repris, retouché, approprié aux circonstances nouvelles, et remis en vogue avec un suc- (1) Jules Guiffrey donne dans son recueil des Dessins de l'Histoire des rois de France, les 28 camaieux que Nicolas Houel fit composer pour Catherine de Médicis. Ils sont du plus haut intérêt pour la comparaison de l'art « Charles IX » avec l'art « Louis XIII » dont témoigne la Tenture d'Artémise. cès nouveau ? Comment s'expliquer cette persistance des noms de Caron et de Lerambert, dans l'oubli de ceux qui les avaient précédés et de ceux qui les suivirent ? Nous sommes ici au centre même de cette intéressante question, et des problèmes qu'elle soulève. Sans nous flatter de les résoudre, nous essayerons cependant d'indiquer ce qui, selon nous, quand on envisage certains faits, pourrait fournir une explication vraisemblable. D'abord, une première tenture d'Artémise fut-elle exécutée sous Catherine de Médicis ? Disons mieux : put-elle l'être ? eut-elle le temps de l'être ? La chose n'est pas impossible, à la rigueur, et l'absence de toute trace matérielle de son existence ne serait pas une preuve suffisante de son inexistence. Cependant, à vrai dire, nous ne le croyons pas. Une preuve indirecte, et cependant significative, est dans le fait que lorsque, à la mort de la Reine Mère, ses créanciers firent vendre à l'encan ses meubles et jusqu'à ses vêtements, parmi les pièces de tapisserie qui furent ainsi adjugées, aucune, même de « haulte lisse neufve », ne semble avoir appartenu à l'une des quatre séries dont l'ensemble déroulait la vie d'Artémise, selon le canevas de Nicolas Houel. L'assertion contraire nous paraît une erreur de l'érudit M. Bonaffé (2). Non point que Catherine n'ait pas fait exécuter des tapisseries spéciales pour elle, avec ses armes et ses emblèmes. Ceci est prouvé. Mais sans doute pour cette nouvelle entreprise le temps manqua, et les circonstances furent défavorables. Il paraît d'autre part certain qu'elle voulut suivre le plan et les intentions du principal auteur des dessins, Antoine Caron ; qu'elle dut mettre en chantier ce grand œuvre ou du moins en préparer l'élaboration, et qu'à ce grand œuvre, consacré par l'acceptation et la volonté d'une Reine, le nom de Caron fut dès lors, et avec justice, attaché. Mais regardons à l'enormité du travail et aux dates. La seule mise en « cartons » par un peintre de « modèles pour tapisseries », demandait des années. Or, deux ans après la « dédicace » d'Houel à la Reine avec les dessins à l'appui, éclatait la Saint-Barthélemy. Deux ans après la Saint-Barthélemy, c'est la mort de Charles IX (1574). Et, sans doute, avec son fils préféré, le duc d'Anjou, devenu Henri III, Catherine était encore au pouvoir en un sens, quoique avec moins de plénitude. Mais, presque aussitôt, c'était la guerre religieuse renflammée avec l'évasion du Roi de Navarre, échappant à ses geôliers du Louvre, et l'éclosion de la Ligue par là-dessus. Conditions peu favorables au travail des Manufactures Royales, en particulier à celui, si spécial, si délicat, si dispendieux, de la tapisserie. Le deuil d'Henri II était loin, avec le souvenir de ses victoires. Rien d'ailleurs, dès lors, jusqu'à la paix complète sous (2) E. Bonaffé. Inventaire des meubles de Catherine de Médicis, p. 57-58. — Voir les justes remarques de M. Ch. de Beaumont à ce sujet, dans les Mémoires des Sociétés des Beaux-Arts des départements, 1896, p. 168-170.

Page 11

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE D'ARTÉMISE. — ÉVOLUTIONS ET MANŒUVRES MILITAIRES. — ATELIERS PARISIENS, DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE. Henri IV, ne montre la vie des arts durant cette période funeste, et tout prouve son complet marasme. Aussi souscririons-nous volontiers à cette note d'un ancien Garde des dessins du Roi, M. Joly, écrite en 1765, lorsque l'album d'Artémise entra dans la collection royale : > « Ces cartons (ou plutôt les dessins de Caron, improprement dénommés ici), avaient été faits pour être exécutés en tapisserie, ainsi qu'on peut en juger par les mesures et les cottes qu'on lit encore sur plusieurs. Cependant, malgré l'intérêt que la Reine dut apporter à l'exécution de cette tenture, dont les sujets faisaient honneur à son cœur et à son génie, elle ne put jouir, tout au plus, que de cinq ou six pièces commencées, et qui se conservent, dit-on, dans le Garde-Meuble de la Couronne. » (1) Ce « dit-on », était lui-même inexact, car toutes les tapisseries d'Artémise du Mobilier National sont postérieures à 1600. Cependant Nicolas Houel mourait en 1587, ayant consacré la fin de sa vie à la fondation d'établissements hospitaliers. En 1588, c'était l'assassinat des deux frères de Guise, en 1589 la mort de Catherine et l'assassinat d'Henri III. Quelle pouvait être la destinée de la tenture d'Artémise sous le Béarnais, mal assuré encore de son royaume, et qui avait bien d'autres choses à tisser ? Et néanmoins, dès la « mutation » de 1593, qui ouvrit à la France pacifiée une ère nouvelle, ce Roi si économe voulut, en dépit des remontrances de son ami Sully, relever les arts, et fut pour eux presque prodigue. La tapisserie, surtout, le passionna. Les Manufactures languissaient, au point que Sauval, d'un mot qui dit tout, les déclare « abolies ». Et c'est ici que nous allons rencontrer pour la première fois le nom de Lerambert. Quant à Antoine Caron, plus que septuagénaire, et qui devait mourir en 1599, il semble qu'il n'en fût plus question depuis longtemps. C'était déjà un oublié. Oubli d'ailleurs fort injuste. Nous sommes en 1594. À cette date, dit Sauval dans un passage souvent cité (2), le plus habile tapissier de la Trinité, Du Bourg, y faisait « les tapisseries de Saint-Merry d'après les dessins de Lerambert, dont il était si grand bruit, que Henri IV les ayant été voir et les ayant trouvées à son gré, il résolut de rétablir à Paris les Manu- (1) J. Guiffrey, Nicolas Houel, p. 13. (2) Sauval, Histoire de Paris, liv. IX, p. 505