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BALZAC DANS UN FAUTEUIL RODIN. — MAQUETTE POUR LE BALZAC. SOCIÉTÉ GEORGES PETIT ET CIE.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE D'ou vient l'inspiration dans les arts? Comment se définit l'originalité? Où commence et où s'arrête l'invention? Qu'est-ce qui constitue le génie? Autant de questions auxquelles on ne répondra sans doute jamais d'une façon satisfaisante, pour la raison toute simple que les questions ne sont que des paroles, et que les seules réponses sont des actes et, par conséquent, des œuvres. Or, autant d'œuvres, et autant de réponses différentes. L'art est une langue où pas un exemple n'est d'accord avec les règles. Aussi n'est-ce pas pour essayer, à notre tour, de proposer une théorie, et de ciselier quelques définitions profondes et inutiles, que nous avons commencé par poser tous ces points d'interrogation. Ils nous venaient tout naturellement à l'esprit à l'occasion d'une petite découverte qu'un amateur a faite récemment et, sans « supposer le problème résolu », comme font les mathématiciens, nous nous donnerons simplement aujourd'hui le plaisir de raconter une vieille histoire, qui n'est point une histoire oubliée, pour la bonne raison qu'elle n'a jamais été racontée avec une entière exactitude. La découverte, et elle n'est pas sans importance, est celle d'une maquette inédite du Balzac de Rodin. Comme on le verra peut-être avec une certaine surprise par notre reproduction, Rodin avait, à un moment, conçu son personnage assis, et non debout. Pourquoi l'abandonna-t-il sous cette première forme ? C'est ce que nous pouvons très facilement deviner. Debout, l'auteur de la Comédie Humaine domine la foule au-dessus de laquelle porte son regard ironique et un peu hautain, intention que souligne encore le mouvement des bras croisés et de la tête rejetée très en arrière. Assis, il a trop l'air d'un monsieur qui se repose, et alors il n'est plus ressemblant. Le mouvement du Balzac debout était admirable dans la petite maquette à laquelle Rodin s'arrêta. Il perdait de son intensité, de même que les détails perdaient de leur caractère incisif et nerveux, par le grandissement mécanique que Rodin exposa au Salon, sous une lumière déplo- rable, dans la galerie des Machines. Quand l'œuvre se trouve plus condensée, plus ramenée à la vie que lui avaient imprimée, dans le petit format, les doigts fièvreux du sculpteur, elle reprend toute son éloquence, ainsi qu'on peut s'en convaincre par la reproduction qui figure ici et qui équivaut à ce rapetissement, et même l'accentue encore. Alors réapparaissent la hardiesse et le naturel de l'attitude, et la trouvaille de ces grands trous d'ombre des yeux, où l'ombre semble plutôt de la flamme concentrée. Rodin n'avait pas obtenu cet état définitif de sa conception sans une grande peine. Il nous semble voir encore dans cette étrange maison à moitié en ruines du boulevard d'Italie, les nombreux essais de physionomie, de geste, de composition générale qu'il nous montrait confidentiellement alors. C'était le bon temps, comme on dit. Alors Rodin était magnifique de simplicité, exquis de bonhomie et de foi, malgré les difficultés parmi lesquelles il conduisait avec une bravoure mais aussi une habileté supérieure, sa barque, la plus difficile, la plus périlleuse et la plus ballottée des barques. CL. RENAISSANCE. FALGUIÈRE. — MAQUETTE POUR LE BALZAC. PETIT PALAIS.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 55 En vérité, cette maison qui avait été une « folie » de je ne sais plus quel personnage important du Directoire, était le lieu le plus balzacien du monde, et propre à évoquer à l'esprit d'un artiste aussi sensitif que Rodin, l'âme même de Balzac. Nous ne saurions dire si ces souvenirs, cette ombre, ces ruines de salons aux belles boiseries encore fleuries, mais aux planchers, ça et là béants, salons dans lesquels se pressait la foule sans nombre des visions fixées par le statuaire, ont influé sur notre appréciation de la célèbre statue. Mais nous l'avons toujours vue et sentie associée à tous ces masques si patiemment cherchés et si fortement modelés, à toutes ces attitudes tentées, abandonnées, reprises, parmi lesquelles cette magnifique figure du gros homme nu, les bras croisés et les jambes très écarterées, dont les artistes n'ont eu, plus tard, et pendant longtemps, la connaissance, que par l'épreuve en plâtre que l'on pouvait admirer dans le salon du brillant traducteur des Mille nuits et une nuit, le Dr Mardrus. Enfin vint le jour du fameux vernissage où ce fut la mode d'aller rire aux larmes devant le Balzac dans sa robe de moine, le « Balzac dans un sac », comme disaient spirituellement ceux qui ne savaient même pas que l'écrivain avait adopté ce costume de travail. C'est ici qu'il est bon d'écrire l'histoire d'une façon précise, car beaucoup de personnes de la meilleure foi du monde croient aujourd'hui que l'autre Balzac, celui de Falguière, est tout simplement le fait d'une de ces rencontres comme ils'en peut produire entre deux artistes « distingués ». Il nous suffit de recourir à ce monumental Dictionnaire des sculpteurs français, de Stanislas Lami, dont justement le dernier volume (où se trouve l'article : Rodin) vient de paraître, pour que tous les doutes soient dissipés à cet égard. Nous y lisons que le Balzac de Rodin fut exposé au Salon de la Nationale, en l'année 1898. Il n'est pas besoin de rappeler la décision que prirent les membres du Comité de la Société des Gens de lettres et les polémiques véhémentes qu'elle ajouta à celles qui s'étaient engagées au sujet de l'œuvre elle-même. L'opinion que nous soutinmes alors — et elle n'a pas changé, — était que lorsqu'on s'adresse à un maître tel que Rodin, on doit accepter son œuvre quelque jugement qu'on croie pouvoir porter sur elle. Or, le Comité, non seulement rompit d'office son engagement envers l'ar- CL. BULLOZ. RODIN. — BALZAC.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE tiste qu'elle avait choisi justement, à cause de sa célébrité, mais encore s'empressa si bien de passer la commande à Falguière, que celui-ci — voyez encore le Dictionnaire de Lami, au très intéressant article : Falguière, — put exposer aussi son Balzac dès 1899, et le sculpteur préféré travailla, à son tour, si prestement, que ce Balzac s'asseyait, avenue de Friedland, pas plus tard que 1902. Ce qu'il y eut d'amusant, ce fut que personne alors ne s'avisa de blâmer la robe de moine, ni même la tête visiblement inspirée de celle de Rodin, mais fortement édulcorée. Quant au parti que Falguière avait pris de laisser tomber son écrivain dans un fauteuil, il n'en montrait que mieux combien Rodin avait eu raison de renoncer à cette conception. Maintenant, Falguière avait-il eu connaissance de la maquette de Rodin dont nous donnons ici la primeur ? C'est ce qu'il nous est impossible de dire. Nous autres, qui avons pris ardemment le parti de Rodin contre la foule et contre une quantité d'artistes et qui fûmes magistralement lâchés par celui que nous avions défendu, nous étions trop offusqués de voir les deux sculpteurs rivaux... rivaliser d'amabilités, pour chercher à pénétrer alors ce mystère. Nous en étions réduits aux conjectures. Mais voici ce que nous avons pensé, du moins en ce qui concerne l'étonnante passivité de Rodin à ce moment. Il aurait voulu montrer qu'il se considérait comme trop au-dessus de Falguière pour lui manifester de l'humeur au sujet de l'étrange acte de confraternité qu'était l'acceptation de la nouvelle commande. Et même il avait poussé la finesse jusqu'à proposer à Falguière de faire son buste, ce qu'il fit en effet. Mais l'autre, malin comme un singe, rendit, du tac au tac, sa politesse à Rodin, et si le Rodin de Falguière ne vaut pas le Falguière de Rodin, le tour n'en était pas moins joué. Comme on ne peut pas être plus royaliste après tout, que le roi, quelques mois après ces incidents, nous nous trouvions à déjeuner chez Laveneue, à côté des deux réciproques portraitistes et nous nous amusâmes fort de la bonhomie camarade qu'ils affectaient l'un envers l'autre. Ce que nous apprimes là surtout, ce ne fut pas une réponse aux questions sur le talent et le génie que nous nous sommes posées au début de cette causerie avec la ferme intention de ne pas essayer de les résoudre, mais ce fut la recette des œufs à la Falguière. Cela consiste simplement en des œufs sur le plat, mais ce plat étant préalablement frotté d'une gousse d'ail. Vous pouvez essayer. Ce n'est pas fameux, mais Falguière en paraissait plus fier que de son Balzac. C'est ce jour-là que nous fûmes convaincus que malgré ses brillants succès, il était réellement modeste. Quant à Rodin, il était modeste aussi à cette époque, modeste à sa façon, car, s'il acceptait les hommages les plus dithyrambiques, au fond il en souriait dans sa barbe, et quand il était à l'œuvre, son inquiétude secrète se trahissait par ses merveilleux inachèvements, ses recommencements éperdus. Seulement il eut de plus en plus le tort de se contenter d'agrandissements excessifs de ses plus belles et de ses plus poétiques esquisses. El voilà pourquoi le Balzac de Falguière nous renseigne insuffisamment sur l'invention en art, et le Balzac de Rodin sur le génie. ARSÈNE ALEXANDRE. CL. GIRAUDON. RODIN. — BUSTE DE FALGUIÈRE. PETIT PALAIS.
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UN MUSÉE NOUVEAU EN RUSSIE SOVIÉTIQUE LES rumeurs les plus contradictoires ont circulé au sujet du merveilleux patrimoine d'art russe que la guerre étrangère, puis la révolution intérieure et de nouveau, la guerre avaient exposé aux plus cruels périls. Qu'était-il advenu des trésors d'églises, des vieux monuments, des collections publiques et privées, de l'Ermitage, enfin, célèbre entre tous les musées ? L'on apprit en France, assez confusément, qu'une large évacuation des richesses d'arts s'était effectuée de Pétrograd sur Moscou aux heures graves de la défaite de 1917. Au cours du voyage, douze Rembrandt et quelques Titien s'étaient fourvoyés, disait-on, et l'un des panneaux du maître hollandais, retrouvé chez un paysan, y servait aux plus vils usages domestiques. Or, l'Ermitage ne possédait point douze Rembrandt et ceux qu'il évacua viennent de lui revenir. Il est encore extrêmement difficile d'apercevoir la vérité parmi les récits qui l'altèrent, soit pour l'atténuer, soit pour l'aggraver. Des témoignages les plus autorisés, il apparaît qu'on peut déjà déduire une conclusion : la vie nationale continuant indépendamment du régime, celui-ci a bénéficié de l'effort bienfaisant accompli par certains fonctionnaires demeurés à leurs postes, parfois malgré les hommes nouveaux. Il va sans dire que ces réflexions L'ENTRÉE DU NOUVEAU MUSÉE DE KIEW
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ne portent que sur l'activité d'ordre artistique déployée en Russie révolutionnaire : nous n'abordons pas ici les problèmes politiques. Encore faut-il distinguer selon les provinces. Les unes, dociles au joug bolchevik, favorisèrent son établissement. Les autres, plus ouvertes aux influences étrangères, échappant plus facilement au contrôle du nouveau gouvernement, furent traitées par celui-ci avec une relative modération. Si, dans le principe, le code maximaliste s'introduisit sur tout le territoire, son application pratique paraît avoir été réalisée avec quelque souplesse. Il semble que nombre de personnalités et même de collectivités feignirent de se rallier au régime communiste dans l'espoir secret d'y voir substituer bientôt un régime plus régulier. Comme il n'y a de garantie que pour qui adhère au régime de Lénine, nombre de patriotes russes, subissant l'autorité du dictateur parce qu'ils y voient la dernière promesse d'ordre, préfèrent encore la dictature à la fa- tale déconfiture et à l'anar- chie complète. D'ailleurs, quel que soit le mobile auquel obéisse le gouverne- ment soviétique, où un homme d'une certaine culture, Lunatcharsky, déte- naît jusqu'à ces derniers jours le portefeuille de l'Instruc- tion publique et des Beaux-Arts, il s'est ingénié à soustraire le patrimoine artistique aux dangers d'une gestion incohérente. L'histoire du musée national de Kiew, en Ukraine fournit de curieuses indications sur la méthode adoptée par le Soviet en matière d'administration scientifique. C'est de l'ancien conservateur de ce musée, M. Georges de Lukomski, architecte et archéologue, que nous en tenons le détail. M. de Lukomski n'a quitté la Russie bolchevik qu'en 1919. Il a assisté, à Pétrograd, à la première révo- lution, celle de Kerensky, laquelle date du début de 1917. Il émigre à Kiew, en 1918, pour organiser le musée. La révolution bolchevik s'y propage et l'y trouve. Il vit un an sous le régime communiste ; l'expérience lui paraît décisive : il quitte le paradis de Lénine. S'il rend justice à certaines réformes qu'il croit bonnes et qu'in- troduisirent les nouveaux venus, il déplore le désastre économique et moral où ces derniers ont précipité le vieil empire. S'il constate qu'en faveur de l'art, de judicieuses mesures d'administration ont été prises, il n'oublie pas que l'industrie russe est ruinée, que les villes meurent de faim et que la liberté est partout ligottée. Lorsqu'en mai 1917 s'éteignit B. I. Khanenko, membre du Conseil de l'Empire, sa veuve, Mme Warwara Khanenko hérita des précieuses collections qu'ils avaient en commun réunies. Dans la volonté des époux, ces richesses devaient, à la mort du dernier, être données à la ville de Kiew. La révolution hâta l'accomplisseme .t de cette clause. Mme Warwara Khanenko, aux termes du nouveau code, n'est plus que la gardienne du musée qu'elle destinait à Kiew. Elle habite encore son palais de Kiew, nationalisé par la loi soviétique, qui a substi- tué partout la collectivité au propriétaire privé. Sur toute l'étendue de l'Empire, en effet, le collectionneur a été dépouillé. Les joyaux qu'il avait recueillis ont été transférés dans les dépôts publics; quand la collection occupait un hôtel, c'est l'hôtel qui devenait musée. Précisément, vers 1880, Khanenko avait fait construire à Kiew une vaste maison destinée à ses col- lections. Celles-ci n'y te- naient qu'à peine. On y ajouta cependant, en décembre 1917, celles que possédait à Pétrograd, le conseiller d'empire. C'est alors que sa veuve, d'accord avec les autorités publiques,voulut faire établir le cata- logue méthodique du fond qui constituait le legs. L'intérêt de la donatrice, attachée à son œuvre, se trouvait d'accord avec celui des révolutionnaires. Pour soustraire le palais aux investigations irrégulières des troupes circulant dans cette Ukraine perpétuellement disputée, il lui parut sage de réclamer les garanties que le gouvernement de Lénine réserve à ses adhérents. C'est alors que le musée Khanenko fut décrété national. Les travaux scientifiques y furent dirigés par une commission que présida le peintre Narbout.M. de Lukomski reçut le titre de « conservateur érudit ». Car il y a en Russie d'autres conservateurs. Au musée Khanenko, ainsi qu'ailleurs, une tentative de réforme extrêmement singulière fut en effet esquissée Pour seconder officiellement le personnel savant, et aussi pour le surveiller, le Soviet ériga à ses côtés une commission où les agents subalternes avaient la même autorité que les hommes de science. La restauration L'ART ÉGYPTIEN AU MUSÉE DE KIEW.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 59 L'ART SASSANIDE AU MUSÉE DE KIEW. COUPE EN ARGENT SOUS DEUX ASPECTS. d'un tableau devait être approuvée par les gardiens, qui y siégeaient au même titre que ces derniers et avec des pouvoirs égaux. L'on devine la prudence et l'adresse que devaient déployer les spécialistes pour imposer leurs thèses à ces singuliers collègues. Néanmoins, les autorités locales autorisèrent la conservation à emprunter les services d'auxiliaires nombreux, pour procéder à l'aménagement du musée et à la constitution de ses archives documentaires. La tâche était lourde. Dispersées dans les différents hôtels qu'habitait la famille Khanenko, les collections comprenaient un nombre formidable d'éléments de toute nature. Il y avait de la peinture, de la statuaire, de l'orfèvrerie, des armes, des tissus, des bronzes, des objets orientaux, des gravures, des livres, accumulés sans aucun classement, et provenant de mille endroits divers. C'est en 1873, qu'à Pétrograd et à Moscou, Khanenko commença à constituer sa collection. La Russie ne possédait encore que fort peu de galeries d'art. Il n'existait que les véritables musées particuliers fondés à la fin du XVIIIe siècle, sous l'influence de Catherine II. Les toiles de maîtres français, les meubles et les objets d'art parisiens venaient, par dizaines, enrichir les palais des Youssoupoff, des Chouvalov, des Cheremetiev, des Bobrinsky. Hormis ces collections et celles qui se sont formées à la fin du siècle dernier et qui, généralement, se sont attachées aux formes d'art propres à la Russie, rares sont les galeries qui témoignent d'une curiosité étendue à toutes les expressions de l'art. Telle est celle des Khanenko. C'est une collection « générale ». Elle n'a, en Russie, d'équivalentes que la galerie Botkine, riche d'émaux et de boiseries du XVIe siècle exceptionnellement précieux; la galerie Semenov-Tian-Chansky, laquelle rechercha surtout la peinture néerlandaise, tandis que la collection Outeman se limitait à la peinture hollandaise. Les icones se répartissent entre les palais Roerich, Stchavinsky, Kharitonenko et Ostrooukov; les porcelaines de toutes origines, entre les galeries Somov et Argoutinsky-Dolgoroukov. Par ce fait même qu'on peut déterminer une préférence marquée pour un certain ordre de productions artistiques, ces galeries magnifiques présentent un caractère limité. La galerie Khanenko les résume toutes. De l'avis général des archéologues, elle est la plus intéressante et la plus instructive de toute la Russie. Est-ce à dire que parmi les pièces de haute qualité qui la constituent, quelques objets suspects ne se soient glissés? La tâche du « conservateur-érudit » fut précisément d'opérer une discrimination sévère, et d'écarter du catalogue scientifique établi par ses soins les éléments douteux. Khanenko a laissé des mémoires extrêmement curieux, dans lesquels il conte ses aventures de collectionneur. Elles sont fréquemment comiques. A l'époque de ses L'ART ROMAIN AU MUSÉE DE KIEW.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE premières recherches, un amateur pouvait découvrir sans peine, à des prix insignifiants, dans le bric-à-brac étonnant des quartiers populeux, d'authentiques chels-d'œuvre. C'est aux marchés Alexandre et Apraxine de Pétrograd, que furent effectués les premiers achats de Khanenko. Il arriva qu'un propriétaire désireux de vendre sa maison ne consentait à s'en défaire qu'à la condition que l'acquéreur achetât une collection de vieux tableaux qui en encombrait la soupente. Marché fut conclu. L'acquéreur examina ces toiles. Puis il lessoumit à l'expertise des connaisseurs les plus autorisés. Pour dix à quinze mille roubles, il avait acheté, entre autres toiles de maîtres, un Zurbaran et deux Rembrandt. Les premières peintures que réunit Khanenko étaient flamandes, hollandaises et italiennes ; les françaises suivirent : un Boucher, un très beau Natoire, entre autres chefs-d'œuvre. De Varsovie, où Khanenko laissa une partie de ses collections, venaient bon nombre de beaux objets. Puis le couple collectionneur suivit les grandes ventes étrangères, ouvrit avec les antiquaires une ère de relations étroites. Quelques-unes des pièces capitales de la galerie nationalisée de Kiew se retrouvent dans les luxueux catalogues illustrés dont elle possède la plus riche et la plus complète série, véritable bibliothèque d'art. En même temps, vers la fin du siècle dernier, Khanenko rechercha les icones, chères à Mme Khanenko. Et des verreries russes, des porcelaines françaises s'accumulaient. Quelques mois avant la guerre, une collection de très beaux verres ornés anciens venait enrichir la galerie de Kiew. Mais, dès l'origine, de vieilles et précieuses choses s'y étaient rassemblées : c'étaient des bronzes chinois des premiers siècles, des miniatures, des cuivres martelés et des vernis de Perse, des émaux limousins, quelques vases sassanides d'argent, quelques joyaux byzantins d'or ciselé ou d'or émaillé, notamment une admirable croix du IXe siècle. Amoncelées plutôt que réparties entre les différentes pièces du palais Khanenko, pièces d'habitation et non point d'exposition, ces merveilles devaient d'abord être inventoriées. Il fallait que le « conservateur érudit » connût exactement les ressources qu'il avait mission de mettre en valeur. La tâche eut été lourde en période d'ordre. L'intervention des « instructeurs » politiques choisis par le Soviet parmi les étudiants adhérant au nouveau régime et substitués par lui au personnel savant pour initier les visiteurs, pensa tout compromettre. Le gouvernement soupçonnait de modérantisme les hommes de science formés sous le règne du Tsar. Il estimait qu'une nation libérée devait bénéficier d'un enseignement « démocratique ». Les « instructeurs » en assumaient la charge : ils expliquaient aux visiteurs, non plus la vieille histoire des ministres et des généraux, mais celle du peuple russe, et classaient les personnages en bons et en mauvais selon leur origine sociale : critérium assez simpliste. Le règne des « instructeurs » politiques fut assez bref. Leur conduite fut tellement incorrecte que le Soviet même les licencia. Profitant du répit qui lui était accordé, M. de Lukomski se hâta d'accomplir sa mission. En trois mois, les catalogues furent établis, et les collections installées. C'est par la bibliothèque que le travail fut commencé. Il importait de fonder l'institution d'enseignement qui manquait à Kiew. Plus de dix mille volumes furent méthodiquement classés, parmi lesquels figuraient environ trois mille ouvrages traitant d'art, précieux et rares pour la plupart. Puis le « conservateur érudit » aborda le musée LUCA DELLA ROBBIA. — L'ANNONCIATION. — TERRE CUITE VERNISSÉE. MUSÉE DE KIEW.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE propriement dit. Il en dressa le catalogue dont il va publier incessamment une édition française, Il opéra, parmi les œuvres qu'a vait groupées Khanenko un choix rigoureux et nécessaire. C'est par époque et par style, plutôt que par goût décoratif, qu'il ordonna les salles nouvelles. Une salle « du bois de Carélie » évoqua l'époque de 1830, accrue de quelques œuvres de la fin du XVIIIe siècle. La salle « de passage » fut consacrée à cette dernière période. Dans le large et clair escalier de bois, d'admirables tissus et tapis ukrainiens des XVIIIe et XIXe siècles furent tendus, offrant un fond splendide aux objets d'art des XVIe et XVIIe siècles qu'on y distribua. Le « salon doré » devint le musée céramique où furent classées, par ateliers et par époques, selon une méthode critique minutieuse, les porcelaines de Chine, de Sèvres, de Saxe, de Vienne, de Marcolini, de Frankenthal, et les faïences de Delft. Une vitrine spéciale fut affectée aux porcelaines russes, jusqu'alors négligées. Les tableaux firent l'objet d'une révision sévère. Le « conservateur érudit » dut exclure des galeries quelques morceaux douteux. Mais Rembrand, Velasquez, Surbaran et Hobbéma prirent leur place légitime parmi nombre de très belles toiles. Ainsi, tandis que les révolutions politiques troublaient le vieil empire et obscurcissaient l'horizon européen, les savants de bonne volonté poursuivaient, au prix de réels sacrifices, leur tâche. Sans doute, le régime bolchevik n'a pas entravé délibérément toutes les initiatives d'ordre intellectuel. Il les admit dès qu'il estima pouvoir en tirer un bénéfice de propagande. Les nombreuses difficultés rencontrées par les érudits, contrôlés, épiés plutôt par des primaires soupçonneux et en possession. du pouvoir, marquent toutefois le caractère très précaire de la tolérance à eux accordée. Les politiques ont d'ailleurs moins admis qu'ignoré les efforts qu'accomplissait le personnelsavant à l'écart du mouvement social. Ainsi, l'occupation de Kiew, de septembre à décembre 1919, par les armées hostiles au pouvoir soviétique ne modifia point les conditions résultant des conventions intervenues précédemment. La bibliothèque resta ouverte, les amateurs visitaient le musée, les photographes opéraient. Mais les crédits étaient taris. Aussi, dès le 1er octobre, les agents subalternes du musée désertaient leur poste, et, le mois suivant, le « conservateur érudit », n'obtenant même plus de charbon, renonçait à la lutte. C'est à Paris qu'il s'est réfugié. Rien n'a été changé à son œuvre. Successivement, treize gouvernements se sont expulsés de Kiew, sans qu'aucun ait mis à sac le musée Khanenko. Mais dans, ce malheureux pays ruiné, affamé, désolé, ce ne sont plus les spéculations de l'esprit qui occupent les rares habitants fidèles au sol natal : ce sont les pires problèmes du ravitaillement. PIERRE CLAUDE. UNE SALLE DU MUSÉE DE KIEW. — DEUX CHAISES RUSSSES DU XVIIIe SIÈCLE ET CÉRAMIQUES. ORFEJARIE.
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PEINTRES BELGES DU XIXE SIÈCLE CL. P. BECKER, BRUXELLES. HENRI DE BRAEKELEER — ANVERS.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 63 a charmante exposition organisée l’été dernier à Anvers, pendant les Jeux Olympiques, n’a pas reçu en France l’attention qu’elle méritait. Je l’ai entrevue seulement la veille du dernier jour. Il s’agissait, dans la pensée des organisateurs, de donner aux spectateurs des Jeux et à l’immense public attiré par le Stade, une idée de ce qu’a été la peinture en Belgique pendant les trois quarts de siècle de son existence indépendante, de 1830 à 1914 (1). Cette École belge du dernier siècle est peu connue du grand public. Entre la gloire des vieilles écoles de Bruges et d’Anvers, et celle des Écoles contemporaines de France et d’Angleterre, elle devait, fatalement, se trouver un peu éclipsée. Elle ne s’est pas beaucoup ébruitée en dehors de son pays ; ses œuvres ne se rencontrent guère que dans les monuments et les musées de Belgique, où van Eyck et Rubens lui font une concurrence redoutable, ou dans des collections particulières peu fréquentées. Circonstance plus grave encore, quelques-uns de ses meilleurs maîtres ont fait leur carrière à Paris et se confondent avec les nôtres. Aucun d’eux, jusqu’à ces derniers temps, n’avait une place en vue sur le marché mondial. L’intérêt des curieux commence seulement à s’éveiller. Il y a quelques mois, un fort beau Braekeleer, « faisait » dans une vente le prix de 150.000 francs, somme tout à fait inouïe dans les souvenirs des amateurs. Pour la première fois, une œuvre de la moderne Belgique prenait rang parmi les Écoles qui font de gros chiffres dans les ventes. On s’avisait ainsi de la valeur de ces peintures, de même qu’on découvrit le génie de Degas le jour où sa Leçon de Danse fut payée un demi-million. (1) Un Album publié par les soins de M. Paul Busschman, le dévoué secrétaire de l’exposition, en conserve le souvenir. Les organisateurs de l’Exposition se défendent d’avoir voulu être complets. Leur dessein n’était pas de réunir les éléments d’une histoire suivie de la peinture belge au dernier siècle. Il leur a plu d’offrir un choix d’œuvres distinguées par leur beauté. Ils n’ont nullement cherché à représenter, dans son ensemble, le développement de l’École et ses différentes tendances, non plus qu’à donner une idée de l’évolution du talent de chaque maître. En un mot, ils ont écarté toute pensée de science et de critique, pour se contenter de plaire, et ils y ont réussi. Ils ont su faire de leur œuvre un modèle de goût. Mais, dans cette réunion de 250 ouvrages, quoiqu’elle ne prétendit à rien moins qu’à fournir la matière d’un chapitre d’histoire, il était impossible de ne pas se poser certaines questions d’ordre historique ; et ces questions, à vrai dire, faisaient, pour le visiteur étranger, l’intérêt principal de l’exposition. Comme celle-ci se tenait au musée même, dans les salles du rez-de-chaussée, il suffisait de monter l’étage supérieur pour faire des rapprochements et des comparaisons ; ce sont quelques réflexions nées de cette rapide étude qu’on me permettra d’exposer. *** Le personnage principal de l’exposition était, comme on s’y attendait, le baron Henri Leys. L’action de ce personnage autoritaire, avec sa coupe de barbe extrêmement particulière, ses gros favoris blancs et la touffe de poils de chèvre qui pend de la lèvre inférieure sur le menton rasé, fut décisive sur l’École. Il suffit de voir son portrait dans les salles du musée pour comprendre l’ascendant qu’exerça autour de lui cet homme à physionomie si bizarrement tranchée ; mais on se rend compte en même temps que la plus grande partie de son originalité ressemble à celle qu’il tient de cette taille de barbe insolite, qui prête on ne sait quelle CL. P. BUSCHMANN, ANVERS. HENRI LEYS. — LE CORPS DE GARDE. APPARTIENT À M. HENRI LE BOEUF, À BRUXELLES,
