Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

On portera cet Hiver... L'AUTRE jour, nous sommes entré chez un marchand de tableaux dans l'assortiment de qui, d'ordinaire, on trouvait tout ce qu'on peut désirer en fait de femmes polyédriques, de paysages où la route grimpe sur les arbres, de natures mortes où les objets se tiennent de travers sur des tables qui se dérobent sous eux, de portraits où, pour accentuer le caractère du modèle et affirmer le génie du portraitiste, un des yeux au moins s'ouvre au milieu de la joue, enfin de tous ces chefs-d'œuvre qui ont renouvelé l'anatomie du cœur et du foie. Nous ne sommes pas de ceux qui dédaignent de s'instruire et qui refusent de marcher avec leur temps, ou tout au moins d'ignorer comment il marche. Nous trouvons de l'intérêt à toutes les tentatives, quand ce ne serait que celui de nous faire mieux aimer ce que nous aimons. Nous ne doutons pas qu'il nous soit donné, comme toutes les étapes de l'histoire de l'art le confirment, de voir, tôt ou tard, un équilibre sortir des bouleversements. Enfin, il a été parfois salutaire de greffer quelque folie sur la sagesse devenue trop grande, et c'est une opération aussi indispensable à toute évolution que celle d'élaguer la folie quand elle devient trop envahissante. C'est chez les marchands et dans les expositions où les « extrémistes », pour employer le charmant jargon de ce temps, se donnent le plus librement carrière, que toutes ces constatations, toutes ces joies et quelques autres encore, nous sont le plus libéralement et le plus ingénument proposées. Malheureux nous-mêmes si nous n'en savons pas profiter. Chez ce marchand, donc, nous avisons dans un coin un assez bon morceau de nu qui, par le style, aurait pu passer pour le docile travail d'un élève attardé de Couture, mais pour la couleur, toutefois, ne dépassait pas le « chromatisme » du bon douanier Rousseau, d'angélique mémoire. — De qui est donc, cet agréable torse demandons-nous à l'imperario, qui est l'obligeance et la courtoisie même ? (Nous n'avons jamais pu savoir si cette courtoisie qui l'aide dans un commerce que nous croyons et espérons pour lui très lucratif, ne recouvrait pas une ironie intense). — Il est, répondit-il, de X... (Ici le nom d'un des plus farouches peintres que naguère on baptisa du nom déjà un peu démodé, de « fauves ») — C'est donc, alors, un de ses essais de prime jeunesse ? — Pas du tout, c'est au contraire le type le plus caractérisé de sa nouvelle manière. — Mais que lui arrive-t-il donc, grand dieu ? — Rien. Il s'assagit. Dans un autre coin, se tenait modestement un portrait de femme, coiffée d'un chapeau à bord relevé et vêtue d'un corsage ajusté à la taille et carrément ouvert sur la gorge, qui sentait tout à fait le style des images de Jeanne d'Arc qu'on blaireautait sous le règne du bon roi Louis-Philippe. « — Ah ! pour le coup, quel est ce morceau d'un élève, ou d'un imitateur, d'ailleurs assez faible, de Winterhalter ? Vous vous mettez donc à adjoindre à votre négoce des avenirs un peu de spéculation sur les souvenirs ? — Point du tout ! Comment ! vous ne reconnaissez pas là dedans le talent de Z... ? (Et l'on me nomme un autre et plus tumultueux « fauve »). — Alors, celui-ci, aussi... ? — S'assagit. D'ailleurs, c'est bien simple, ils s'assagissent tous. Cette petite conversation et quelques découvertes du même genre dans d'autres « galeries » où l'on n'avait qu'à choisir, naguère, parmi les férocités, nous fit alors comprendre pourquoi le Salon d'Automne nous avait paru si reposant, ou si reposé, comme on voudra ; comment, dans l'art comme dans la politique, il est bon d'avoir comme Joseph Prudhomme, un sabre qui serve à combattre les institutions et au besoin à les défendre ; enfin, pourquoi les grammairiens nous énoncent que deux négations valent une affirmation. Alors nous supposons qu'en peinture un grand nombre de négations finiront par valoir presque une affirmation à elles toutes. Partant de cette lumineuse découverte, nous avons mieux saisi également les raisons pour lesquelles certains maîtres de l'informe rendaient, en paroles, des hommages respectueux aux maîtres de la forme ; pourquoi leurs plus spirituels partisans s'efforçaient de rapprocher de Phidias les tailleurs de totems, et les cubistes de Raphaël. Il devenait évident que dans ces écrits comme dans ces ouvrages, ne voulant et ne pouvant pas demeurer prisonniers (et ils avaient bien raison car il ne faut jamais être prisonnier de qui ni de quoi que ce soit) de David et d'Ingres, ils s'efforçaient de faire d'Ingres et de David leurs prisonniers. C'est ainsi que peu à peu les découpeurs de « volumes » recollent tout doucement les morceaux de leurs victimes ; que les hommes de génie qui s'étaient éloignés du « men-

Page 2

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE songe de la nature », font acte de plus de génie encore en se rapprochant de ce même mensonge. Seulement quand on a trop coupé, on recolle moins bien, et quand on en a perdu l'habitude on ne sait plus mentir, pour ne pas remonter plus haut, comme ces menteurs experts qui s'appelaient Courbet, Manet, Renoir, ou Puvis de Chavannes. Toujours est-il qu'il n'y a pas que l'enfer qui soit pavé de bonnes intentions, et qu'une bonne intention, d'où qu'elle provienne doit être reconnue et encouragée. Il est également avéré que la réaction académique que quelques-uns d'entre nous avaient prévue et prédite, en pleine période de guerre et même avant la guerre, est en train de se réaliser et même beaucoup plus vite que nous ne pensions. Presque trop vite, car on sait qu'au moment où un homme tombe d'inanition dans la rue, il est dangereux de le gorger sur-le-champ de nourritures trop substantielles. Il en est de même des écoles qui tombent par disette de doctrine et inanition de métier : il est plus prudent de ne pas les transformer — parce que la mode semble s'y orienter — en écoles du classique le plus pur. Les écoles, comme nos villes ravagées, hélas ! ne se reconstruisent de façon harmonieuse et durable, que progressivement. Qu'il suffise donc de savoir que « l'on portera beaucoup, cet hiver » le retour aux traditions, et la réouverture des salles françaises du Louvre y contribuera d'autant mieux que, suivant la remarque très judicieuse de Guillaume Janneau, dans un récent article, la jeunesse artistique ne connaissait pas, à la lettre, les maîtres qui rayonnent dans ces salles, puisqu'ils avaient été évacués pendant plus de six ans, c'est-à-dire pendant un temps plus long qu'il ne faut pour passer de l'enfance à la jeunesse proprement dite. Or, puisqu'il y a là, tout au moins dans sa forme superficielle, une question de modes et que nous avons pu annoncer, d'après des signes à peu près certains, ce qu'on portera cet hiver, il est opportun de s'adresser aux femmes, qui excellent à propager la mode, à la perfectionner, à la poursuivre dans ses plus fines conséquences, et de leur tenir à peu près le langage suivant : « Mesdames, vous êtes devenues les meilleures éducatrices, ou il ne tient qu'à vous de le devenir. Jeunes filles ayant fait quelques études, vous pouvez guider vos parents nouveaux riches dans leur besoin de devenir des Mécènes. Jeunes épouses, vous pouvez également fixer les idées de vos maris, souvent un peu plus vagues, relativement aux arts, qu'à la Bourse, à la boxe, à l'auto ou au tango. Jeunes mères, vous devez empêcher vos enfants aussi bien de prendre pour un grand maître tel membre de l'Institut que nous ne nommerons pas, que d'acclamer comme un génie rénovateur tel barbouilleur impuissant ou roublard que nous nommerons moins encore.

Page 3

LES FRESQUES D'ANDREA DEL CASTAGNO A SAN ZACCARIA DE VENISE G. Fiocco, professeur à l'Université de Bologne, conservateur au Musée de l'Académie de Venise, vient de découvrir, dans une chapelle de l'église San Zaccaria — où tout le monde va voir le chef-d’œuvre de Giovanni Bellini — des fresques d’Andrea del Castagno, le farouche Florentin. Découvrir ? Entendons-nous. La matière de ces fresques, non pas ; on les connaissait. Mais n’est-ce pas, en quelque manière, découvrir une œuvre que d’en nommer enfin l’auteur, sans contestation possible, alors que, jusque-là, on l’attribuait à d’autres qui variaient selon la fantaisie ou l’obsession de l’historien, que d’appeler aussi cette œuvre à une vie nouvelle en la vengeant de la négligence que tant d’incertitude lui valait ? La chapelle San Tarasio, à San Zaccaria, on n’y entrait guère. Et, sans le polyptique de Vivarini, on n’y aurait, pour ainsi dire, jamais pénétré. On les savait là, ces fresques, mais on n’en prenait pas souci; elles avaient subi toutes les injures, noircies, enfumées, écaillées. Elles portaient une date, disait-on, 1442, et on avait fini, pour être tranquille, par les attribuer à Jacopo Bellini, sur la foi de Cavalcaselle corroboré par Burckhardt qui les jugeait avec quelque mépris: « Elles ne s’élèvent guère au-dessus des anciennes peintures de Murano, dont elles n’ont pas le charme; certaines figures lourdes et laides rappellent le style de l’ancienne école de Padoue, moins l’énergie et le caractère plastique. » Et allez donc! Le Cicerone de Burckhardt est une œuvre admirable dont ceux qui s’en servent le moins sont ceux qui en parlent le plus, et inversement. Mais il date déjà. Bien des découvertes ont été faites depuis sa publication. Il n’est plus à jour. Émile Bertaux, dont la mort prématurée a été un malheur irréparable, Émile Bertaux en avait entrepris la révision et la mise au point. Qui, de ses élèves, se chargera de continuer et d’achever ce travail dont les éléments doivent se retrouver dans ses papiers ? Revenons et constatons donc que les fresques de San Zaccaria, chapelle San Tarasio, si on en connaissait l’existence matérielle, on ne s’en souciait plus, les jugeant inférieures ou insignifiantes, et pour l’art et pour l’histoire. Bellini, à côté, accaparaît l’artiste; Vivarini, au-dessous, le savant. M. Fiocco vint et découvrit l’auteur, Andrea del Castagno, florentin. C’est son opinion, dira-t-on. Non, ce n’est pas une opinion, c’est un FRANCESCO DA FAENZA DÉCORS DE VOUTE.

Page 4

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE fait. Dans le cartouche qui fait pendant à celui où est inscrite la date, 1442, M. Fiocco a trouvé, sous quel badigeon on le devine, a trouvé la signature : Andreas de Florentia. Il a trouvé aussi la signature de Francesco da Faenza (Francescus de Faventia), qui a exécuté quelques décors de la voûte où sont peintes ces fresques ; je l'indique pour mémoire, tout l'intérêt se portant ici sur Castagno. * S'il n'y avait qu'à gratter, ce serait trop facile. Pour gratter, il faut avoir des raisons. L'idée de chercher à tel endroit ne vient pas « en entendant chanter le rossignol ». Les pressentiments, en ces questions, sont le fruit de longues recherches. Ils sont des résultats... M. Fiocco est arrivé à Castagno par un chemin aux mille détours, et quand il a atteint le but, rien n'a pu le surprendre, sûr de son fait, après mille travaux préliminaires et préparatoires dont je voudrais donner ici un résumé, nécessaire d'ailleurs, pour justifier la trouvaille. Dirai-je même pour justifier la signature ? Il ne le semble pas, maintenant qu'on la connaît... J'ai vu ces fresques, au mois de juin dernier, lors de mon passage à Venise. Elles étaient en cours de réfection, et j'ai bien reconnu la patte du peintre de Cenacolo di Sant' Apollonia de Florence : mais ça n'était pas très malin ; je les savais de lui, on venait de me le dire. Se persuader et convaincre les autres que des Jacopo Bellini sont florentins est plus difficile, et un professeur d'histoire de l'art ne se lance pas à la légère dans une telle aventure. Les affaires vont ici, comme on dit, de fil en aiguille. Suivons le fil de M. Fiocco jusqu'à son entrée dans le chas qui est le mille dans lequel a mis l'heureux professeur. C'est en s'occupant de Michele Giambono que M. Fiocco est entré dans la voie. Giambono est un primitif vénitien, de ceux que révéla à eux-mêmes la présence à Venise, pour y décorer le palais ducal, de Gentile da Fabriano et de Vittore Pisano. Il s'inscrit tout à fait en tête de l'école vénitienne avec Jacobello del Fiore et Fra Antonio da Negroponte, avant même les peintres dits de l'école de Murano. C'est donc un artiste encore tout imprégné de gothique, sur qui la Renaissance introduite à Venise par les peintres de Padoue — et par Castagno, maintenant ! — n'agira que tard, si, même, on n'attribue pas à la collaboration de Mantegna les formes nouvelles que l'on constate dans certaines des œuvres de Giambono. Les plus marquantes de celles-ci sont les mosaïques, leur carton s'entend et non pas l'exécution, de la chapelle des Mascoli à Saint-Marc. Elles sont franchement gothiques, sauf une : La Mort de Marie, où, tout à coup, la Renaissance apparaît. Eh ! c'est qu'elle n'est pas de Giambono ! La discussion sur ce point n'entre pas dans le sujet ici traité. M. Fiocco prouve présomptoirement que Giambono est bien l'auteur de La Mort de Marie, Mantegna sans doute collaborant. Pour ce qui nous intéresse, le fait est patent d'une différence entre La Mort de Marie et les autres mosaïques de la même chapelle. Et jusqu'à M. Fiocco chacun s'était ingénié à trouver le nom de l'auteur de cette Mort, ou bien à expliquer par les influences de Padoue, de l'École de Squarcione, par le prestige florentin, par Donatello, et même Paolo Ucello et Filippo Lippi venus à Padoue pour y travailler, cette transformation de l'art de Giambono. Mais au fond on penchait davantage vers une attribution carrément étrangère à Venise, vers l'intervention de peintres ron vénitiens. Or, parmi ces derniers, M. Henry Thode, le critique allemand, fit tout à coup figurer, en 1898, le nom d'Andrea del Castagno. M. Thode étudiait un problème assez délicat à résoudre : la venue à Venise d'Andrea del Castagno. Et, au cours de son investigation, il était tout naturellement amené à se dire : « Castagno à Venise, c'est parfait ; mais, pour quoi y faire ? Si je peux rencontrer le témoignage pictural de son passage, mon opinion sera d'autant plus justifiée. Et, d'ailleurs, quel intérêt peut offrir la présence de Castagno à Venise s'il n'y a rien fait ? » Et M. Thode voyant, comme tout le monde, des différences entre les mosaïques de la chapelle des Mascoli, estima que La Mort de Marie pourrait bien être de Castagno dont il démontrait, d'autre part, la venue à Venise, en 1442, date des fresques de San Zaccaria — et c'est de là que M. Fiocco partit. Si l'on maintient, en effet, à Giambono La Mort de Marie, que va devenir encore une fois Castagno ? Il faut absolument lui trouver une occupation à Venise, en 1442, pour la gloire entière de Giambono que Thode vient de dépouiller en sa faveur. Et plus besoin, ce qui est d'autre conséquence, plus besoin dès lors d'aller chercher jusqu'à Donatello pour justifier l'influence florentine sur les débuts de l'École vénitienne, plus besoin d'Ucello ni de Fra Filippo; par contre-coup se trouve enfin atteinte la théorie sur les débuts de Mantegna qui arrivait justement à Venise, âgé de douze ans, au moment même où Castagno y débarquait, en 1442. Le problème Castagno s'étend dès lors au plus vaste problème de l'influence florentine sur la peinture vénitienne, problème que Gentile da Fabriano et Vittore Pisano n'ont pas suffi à résoudre, puisqu'on s'est adressé aux élèves de Squarcione et même à Donatello occupé au Gattamelata, à qui encore ? Un talent aussi vigoureux que celui de Castagno, si Castagno est bien venu travailler à Venise, doit avoir agi avec la plus grande efficacité sur les jeunes Vénitiens qui n'ont pas une aussi forte personnalité. Le réalisme vénitien

Page 5

EGLISE DE SAN ZACCARIA $\mathcal{S}$ CHAPELLE DE SAN TARASIO $\mathcal{S}$ Saint Marc. Dieu le Père. Saint Jean l’Evangéliste.

Page 6

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE la couleur vénitienne même, ne contribuèrent-t-il pas à les faire éclore ? Ce que Gentile et Pisano ont éveillé, Castagno l'aurait-il donc fixé ? On entrevoyait, va-t-on pouvoir conclure ? La découverte de M. Fiocco permet en tout cas d'avancer vers la solution. Les fresques de la chapelle San Tarasio deviennent une date importante, capitale dans l'histoire de l'art, puisqu'elles apportent la preuve de la présence à Venise, au moment même où Venise naît à la peinture, d'une œuvre où l'on retrouve tous les éléments caractéristiques de cette peinture, et signée d'un des peintres les plus caractéristiques aussi de cet art florentin dont on constatait l'influence sur Venise, sansen posséder la preuve directe, la preuve matérielle — que M. Fiocco démontre enfin. M. Fiocco peut dire aujourd'hui à bon droit qu'Andrea del Castagno vint à Venise en 1442, au moment précis où, précisément, on note son absence de Florence, et alors que sa présence allait être si opportune pour la peinture vénitienne et padouane. Par lui, plus que par Filippo Lippi et Paolo Ucello, on pourra expliquer la subite renaissance de la misérable École squarcionesque et l'essor du génie de Mantegna. Et voilà comment, en accomplissant de modestes travaux sur un primitif qui n'a jamais suscité aucune frénésie, on arrive au résultat de bouleverser tout un petit monde... En poursuivant sa recherche de Castagno pour en délivrer Giambono, M. Fiocco n'en demandait pas tant. Profitant des travaux de réfection de la voûte de San Tarasio, sur les peintures de laquelle son attention fut appelée par la date 1442 fixée par Thode au voyage de Castagno, profitant de ses travaux, il étendit à ces vieilles peintures, négligées et à demi ruinées, ses investigations. A mesure qu'il voyait apparaître ces yeux terribles à la blanche sclérotique si particulière à Castagno, cette majesté presque féroce des figures, l'évidence se faisait de plus en plus grande en son esprit. Mais la preuve, la preuve! Un cartouche faisait pendant à celui où était inscrit la date : 1442. Peut-être portait-il une autre indication ? On gratta les saines de ce cartouche, et la signature Andreas de Florentia fulgura aux yeux reconnaissants du professeur avisé et bon logicien. * Ces fresques occupent la voûte de cette ancienne abside d'une ancienne église qu'est la chapelle San Tarasio. Elles sont au nombre de sept : Dieu le père, les quatre Évangélistes, Saint Jean Baptiste et San Zaccaria — plus les décors de Francesco da Faenza. Nous en reproduisons ci-contre quelques-unes. On peut juger dans quel état ces fresques nous sont parvenues et, par conséquent, vu la difficulté multipliée des recherches, de la sagacité nécessaire pour en deviner l'intérêt. Sans la signature, qui nous permet, à nous, d'être très convaincus et non moins affirmatifs, on aurait pu discuter longtemps encore, la «terribilita » de Castagno ayant continué à être prise pour la grossièreté de l'art vénitien en ces temps premiers... Il n'y eut jamais, en effet, d'homme plus malheureux qu'Andrea. Il souffrit toute sa vie d'une âme chagrine, soupçonneuse et jalouse. Il a tout pour s'estimer heureux, et un sombre génie s'oppose à toute joie. Il avait débuté comme Giotto par garder les moutons. Un peintre se réfugie dans sa cabane, un jour d'orage. Andrea voit les dessins, et le voilà qui en fait autant, au charbon, sur le mur de la chaumière paternelle. Le seigneur du village remarque les grafitti et adresse leur auteur à Masaccio pour qu'il en fasse un peintre. Quel plus beau début ? Et cependant Castagno chargé de travaux et de renommée ne dérage pas. Sa fureur constante est telle qu'il finit par devenir assassin. Vasari nous conte ainsi l'histoire. Le couvent de Santa Maria Nuova avait prié Andrea SAINT JEAN BAPTISTE.

Page 7

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE de peindre une chapelle concurremment avec Baldovinetti et Domenico Veneziano. Celui-ci était venu de Venise à Florence, afin d'y exploiter le procédé de la peinture à l'huile que venait de lui enseigner Antonello. Voilà une supériorité conférée par le secret, qu'Andrea ne peut supporter. Il conçoit une haine farouche pour Veneziano. Il dissimule pourtant. Il se fait le courtisan, le complaisant, l'intermédiaire même dans les amours de son confrère et compagnon. Tant et si bien que Veneziano lui livre son secret, et un soir qu'il sort de Nuova pour se rendre chez sa maîtresse, Castagnol'assomme au tournant. Puis Andrea court chez lui, se met à dessiner, et, lorsqu'on vient lui apprendre le crime, il pleure toutes les larmes du désespoir. Ce ne fut qu'à son lit de mort, en 1457, qu'il avoua. Voilà ce que dit Vasari. Vasari, c'est comme Burckhardt, on s'en sert beaucoup et on le chipote encore plus. Comment, dit-on, Antonello aurait-il pu apprendre la peinture à l'huile à Veneziano qui habitait Florence bien avant 1445, année du voyage d'Antonello à Venise ? Mais Veneziano a pu se rendre à Venise pour un mois ou deux, en 1446 ou 1447. D'ailleurs, cette date, 1445, n'est pas absolument certaine, et quant à «l'invention» de l'huile on n'est pas d'accord en tous points. — Comment, dit-on, peut-on affirmer «l'huile» de Veneziano dont la seule peinture authentique est à la détrempe ? Mais les autres sont perdues ; l'huile est fragile, surtout mal maniée (voir Leonard) comme il était naturel, à ses débuts. — Pourquoi, dit-on, Castagno ne s'est-il jamais servi du secret après la mort de Veneziano ? Il craignit qu'on le soupçonnât d'avoir tué pour voler. — Comment, dit-on, Castagno aurait-il tué Veneziano qui est mort trois ans après lui ? Il a raté son coup. Il l'a laissé étourdi sur la place, et cela explique qu'il n'ait jamais osé peindre à l'huile après l'attentat. Il y a, on le sait, réponse à tout. Au surplus, rien ne va mieux que l'assassinat à cette peinture. Il suffit de voir les fresques exposées au Cenacolo di Sant'Apolonia, à Florence, et bientôt les évangélistes de San Zaccaria, pour en être convaincu. Celui qui trouva les fresques du Cenacolo dans la ville Pandolfini dont elles couvraient les murs, celui-là faillit avoir peur, et on le conçoit. Jamais la fureur sauvage n'a atteint une telle intensité d'expression. Ce Dante arrive tout droit de l'enfer, ce Pétrarque vient d'enterter Laure, quant à Boccace, Fiammetta le trompe certainement avec un lazzerone. Si jamais peintre s'est mis lui-même, et avec son modèle, dans ses œuvres, c'est Andrea qui traina quarante ans la neurasthénie la plus aiguë. On devine l'effet que dut produire sur les innocents jeunes Vénitiens un tel peintre et une telle peinture. Castagno, à Venise, en 1442, c'est certainement l'influence florentine, violente et décisive. Mais, en revanche, quel trouble dans nos habitudes ! Squarcione réduit son rôle à celui d'un petit professeur de dessin. Mantegna doit tout à Florence et à Venise et rien à Padoue. Une autre grande victime encore : Andrea, élève de Masaccio, était le camarade d'école de Filippo Lippi, le joyeux drille, moine défroqué et toujours en campagne d'amour, et le contemporain de Fra Angelico l'âme la plus suave et la plus candide qui soit jamais monté au ciel des peintres, tous trois vivaient dans Florence, la Florence du vieux Cosme où florissaient leurs confrères, leurs amis Brunnellesco, Ghiberti, Donatello, pour ne citer que ceux-là — une autre grande victime : la théorie du milieu... ANDRÉ MAUREL. SAINT ZACHARIE.

Page 8

THÉOPHILE FRAGONARD. — AQUARELLE. CL. REN. Deux Peintres du Genre Pompadour OU LE LOUIS XV IMPÉRATRICE Style Pompadour est une expression plate, de celles qu'impose une opinion vulgaire, instruite du passé par les romans-feuilletons, les légendes, les chansons, les mémoires mensongers et scandaleux. Elle a prévalu, comme faite à la mesure d'un goût qui, longtemps, ne valut pas mieux. La réforme de David, à tort ou à raison, ayant pris rang sur les sommets et s'étant soumis les élites, ce qui s'éleva de réclamations plus tard en faveur des styles abjurés, des productions du temps de Louis XV et de Louis XVI, ne devait trouver d'appui que dans une réaction assez basse, sujette aux plus grossiers prestiges. Toute l'ancienne société restant déshonorée de la faveur de Mme de Pompadour, ce fut du charme même que son souvenir exerça qu'un retour d'intérêt et d'estime naquit. Triste origine, que ne sauraient réparer les fleurs jetées depuis les Goncourt sur la figure de la favorite et les efforts tentés pour la surfaire ; car, médiocre dans THÉOPHILE FRAGONARD. — AQUARELLE. CL. REN.

Page 9

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 507 la politique, il ne paraît pas que les arts aient retiré d'elle autre chose qu'une protection banale, sans saillie de vrai goût, sans direction utile, sans originalité. Fut donc qualifié Pompadour tout ce qui remontait au temps de Louis XV, et c'est sous cette étiquette qu'un goût qui faisait pièce à l'autorité de David, se mit à revivre et à s'étendre. Cela remonte à Louis-Philippe. Les plus anciens des peintres qui en aient montré les effets sont Émile Wattier et Roqueplan. Mais Wattier est médiocre et Roqueplan ne rappelle Boucher et Fragonard que par le costume de ses tableaux. Il ne ressuscite du temps de Louis XV que l'extérieur. N'oublions pas que des ressemblances plus profondes avec les écoles disparues étaient plus anciennement ressenties chez d'autres peintres : Achille Devéria, Fra- gonard fils, si proches l'un et l'autre des temps abolis par David, qu'on se demande si d'eux à Honoré Fragonard, à Boucher, à Hubert Robert, il n'y a pas plus et mieux qu'un renouveau, je veux dire une vraie continuité. Ce que ceux-là empruntent ou retiennent de l'ancienne École, s'épanouit, enfin, dans Tassaert sur la fin du règne de Louis-Philippe et dans les premières années de l'Empire. Avec l'auteur de l'Erigone, de Sarah la baigneuse, du Retour du bal, le genre pompadour rachète décidément l'humilité de ses origines. Il a la grâce, la transparence, l'exécution aimable, le trait de mœurs. Mais il lui manque le costume. Il lui manque autre chose : ce tour décoratif, l'un des caractères de l'ancienne peinture, mêlé par elle à tous les genres qu'elle abordait : portrait, mythologie légère, paysannerie, scènes fami-

Page 10

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE THÉOPHILE FRAGONARD. — ÉVENTAIL. AQUARELLE REHAUSSÉE DE PLUME. CL. REN. lières, source d'un charme original qu'on ne sut longtemps pas rattraper. Y songeait-on ? Meissonier par exemple est l'antipode de ce charme-là. Cependant le costume Louis XV, multiplié chez lui, servait sa renommée : cela suffisait au goût public. La décoration d'appartement devait refleurir sous l'Empire. Dans tout le cours du xixe siècle, elle n'a vraiment refleuri que là, avec Baudry, Galland, Chaplin, Philippe Rousseau, le peintre de fleurs Chabal, l'ornemaniste Diéterle, et un peintre des plus agréables, fort oublié, Faustin Besson, Chaplin, Faustin Besson, décorèrent les Tuileries, Bau- dry et Galland l'hôtel Fould. Philippe Rousseau, les châteaux de Talmay et de Pinterville, ces mêmes artistes quantité d'autres maisons encore. L'abondance et le succès de cette production, si négligée depuis David, est un des traits de cette époque. Précisément, elle apporta au style pompadour ce qui lui manquait pour ressembler à son modèle : cette prestesse d'exécution, cette main expéditive, cet éclat léger, que les disciples d'Ingres, artisans du style néo-grec avaient en horreur, et qu'ils n'en virent pas moins s'épanouir à leur barbe. Ces peintres sont leurs contemporains. Au sein de la même société, travaillant pour le même monde, ils font avec eux dissidence. C'est deux provinces du goût français. Le néo-grec régna chez le prince Napoléon, avec Gérome, Gustave Boulanger, Hamon, Picou, Cornu, Glaize fils; le pompadour eut pour lui l'imperatrice. On dit de nos jours Louis XVI, Louis XV impératrice : cela sonne beaucoup mieux que pompadour pour la justesse de l'expression cela est aussi bien supérieur. Je voudrais présenter au lecteur de cette revue deux artistes de ce style, peu connus, quoique méritant de l'être, distingués par de charmants ouvrages. Il ne s'agit pas de peinture à l'huile. Ce qui les recommande l'un et l'autre, est le crayon, l'estampe, l'illustration, la décoration de menus objets, éventails et porcelaines. * Le premier est Théophile Fragonard, fils d'Alexandre- Évariste, petit-fils d'Hono-ré, né en 1806, mort en 1876. Il y a de lui des ouvrages à l'huile exécutés pour l'amusement ; mais ce qui remplit sa carrière, fut l'illustration des livres et la décoration de la porcelaine. Dans le livre il prend place au milieu des artistes employés par les éditeurs entre 1835 et 1850, avec Tony Johannot, THÉOPHILE FRAGONARD. — AQUARELLE. CL. REN.

Page 11

LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Charles Jacque, Gigoux, un peu plus tard Henri Monnier, Daumier et Gavarni. Il dessinait déjà au temps où les graveurs sur bois anglais faisaient chez nous le principal de la besogne. Ses Évangiles, parus en 1838, sont gravés par Orvrin Smith, Sears, Thomas Williams, etc. On a de lui un Quentin Durvard, et un album à texte, Types et caractères anciens, où la lithographie en couleur côtoie la vignette gravée en bois. Chose remarquable, il n'y a presque pas de style Louis XV dans tout ceci. L'illustration cependant fut une des avenues offertes au style pompadour, à cause des ouvrages du xviiie siècle qu'on publiait avec figures : Vicaire de Wakefield, par exemple, Voyage sentimental, que Charles Jacque a décorés de charmants habits à la française et de jolies robes à paniers. Théophile Fragonard n'eut pas cette fortune-là. Dans les Évangiles, on le voit, au contraire, aux prises avec l'ornement roman. Mais il avait une souplesse admirable : en sorte qu'il n'y a rien de mieux venu que ses préparations au crayon pour ce livre; Singulier spectacle, que de voir un artiste de cette école se débrouiller aussi lestement dans la Bible de Charles le Chauve, l'Évangéliaire de Lothaire, le Livre de chasse de Gaston Phébus, où son crayon fin et rapide va butiner vignettes, encadrements, culs-de-lampe. Théophile Fragonard entra au service de la manufacture de Sèvres, en 1847. Il y aura lieu, je pense, de publier un jour ce qu'on trouve dans ses carnets de ses idées là-dessus. Il est certain qu'il fut le premier à supprimer les fonds de couleur en usage dans cette manufacture depuis le premier Empire, qui en faisaient ressembler les productions, comme il dit, à de « la tole vernie ». Le premier il donna pour fond à ses sujets le ton naturel de la porcelaine. Pour cela, les figures empruntées à Watteau, à Boucher, à son aïeul, paraissaient tout appropriées. Il les imita, ou, pour mieux dire, il s'en nourrit, s'en imprégna, au point de les rendre avec toute la facilité, tout l'élan d'une production originale. Les figures du xviiie siècle sont littéralement entre ses mains ce qu'était l'ornement pompéien chez les artistes du temps de Louis XVI. On ne saurait voir de plus complet pillage, donnant naissance à des ouvrages exécutés avec plus de naturel, et conséquemment plus agréables. Il ne faut pas compter les trouver à Sèvres, qui ne garde pas d'échantillons ; mais ils revivent dans quantité de modèles et d'études qu'il a laissés. Le plaisir que donnent ces inventions reçoit un singulier appoint de son talent pour l'aquarelle. Il n'en est pas de plus charmante. Tantôt c'est un tracé à la plume, que des couleurs vives viennent layer ; tantôt, sur le lavis achevé, il reprend à la mine de plomb le sujet et jette partout des traits de force. À côté de la grande composition, il aime à jeter un léger croquis qui en résume l'effet, et qui en est comme l'extrait pittoresque, tantôt soutenu de quelque coloris, tantôt en blanc et noir seulement. Tel que le montrent ces menus ouvrages, Théophile Fragonard se classe comme un des artistes les plus habiles du siècle. En haut : THÉOPHILE FRAGONARD, DÉCORATION D'UN VASE. AQUARELLE. En bas : THÉOPHILE FRAGONARD, PORTRAIT DE L'AUTEUR. CL. REN.