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VUE DU CHATEAU DE POTSDAM. CE QUI EST A NOUS ET CE QUI EST A EUX $\mathbf{E}$ N ces temps où de si grands intérêts économiques et si nombreux s'agitent et au besoin se combat- tent, l'Art ne saurait trop élever la voix. Ce n'est pas notre rôle de critiquer les travaux des Conférences ni les actes et paroles qu'elles veulent bien laisser parvenir au public. Mais, c'est notre droit de remarquer que, jusqu'à présent, pas un mot concernant les arts de France martyrisés, pillés ou anéantis, n'a encore été prononcé, que pas une déclaration formelle n'a encore été publiée quant au principe des revendica- tions légitimes de la France (et ajoutons de la Belgique et aussi, pendant que nous y sommes, d'une partie de l'Italie) que nous devrions, selon toute justice, exercer en nature vis-à-vis de l'Allemagne. Pourtant, si l'on tarde trop à poser nettement ces questions, elles s'embrouilleront ; les énergies s'affai- bliront, et le Boche, après avoir fait des monceaux de plâtras ou de cendres de villes, de palais, de musées, qui étaient, pour la joie de l'univers, l'ornement de la France, gardera tout son prestige et fera de nouveau valoir toutes ses attractions artistiques. Il nous faut donc revenir sur ces graves questions, pré- cédemment amorcées ici par mon collègue et ami, André Maurel. Il a savamment parlé des collections du kaiser. Nous voulons aujourd'hui, sinon épuiser la matière, du moins déterminer et mettre en relief tous ses aspects. Nos lecteurs nous pardonneront la sécheresse de ce tra- vail en faveur de sa netteté. Deux ordres de considérations sont et seront à exa- miner, une fois pour toutes, et à traiter à fond en ce qui concerne les rapports artistiques entre la France et l'Alle- magne. Les unes, quoique rétrospectives, donnent pour l'avenir des clartés et suggèrent une ligne de conduite à l'égard de nos agresseurs. Les autres, plus directement pratiques, concernent les compensations que nous sommes en droit d'exiger. Commençons par celles-ci. La liste en est trop consi- dérable pour être ici donnée tout entière. Elle remplirait bien près d'un numéro de cette Revue; nous ne pouvons présenter qu'un sommaire. Auparavant, revenons en peu de mots sur la légitimité de ce principe des reprises. Les Allemands avaient, au commencement de leurs opérations, une phrase qu'ils

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE PESNE. — PORTRAIT DE FRÉDÉRIC-LE-GRAND. — BERLIN. appliquaient à tout, massacres comme opérations stratégiques, pillages comme bombardements : « C'est la guerre. » Nous pourrions maintenant leur répondre à notre tour : « Krieg ist Krieg. » Mais, chose singulière, ils cessaient de comprendre en allemand ce qu'ils énonçaient en français. De même, puisqu'ils disaient, avec leurs abominables penseurs : « La force crée le droit », ils n'auraient rien à répliquer si nous affirmions que nous avons fini par le créer, — à notre profit. Mais, heureusement pour notre dignité et pour la morale du monde, nous avons des raisons plus hautes à faire valoir. Rien ne pouvait être plus utile à notre cause et, à la fois, nous être plus agréable que de voir notre thèse soutenue, avec la largeur de vues qui lui est coutumière, par M. de Dampierre dans son rapport à la Commission de défense artistique de l'Union française antigermanique. Par les arguments de pure équité, il soutient, comme nous l'avons fait nous-mêmes dans le rapport que nous avons rédigé avec M. Henri Marcel, M. Armand Dayot et M. André Maurel, que les œuvres d'art ne peuvent être remplacées à prix d'argent ; que, en dehors même de la main-d'œuvre pour le gros des édifices, seul l'art peut remplacer l'art ; enfin, que la reprise dans les collections publiques d'Allemagne, est la seule réparation strictement de la même essence et nature que le dommage. Tout cela est indiscutable. Le principe ainsi posé, donnons un rapide aperçu des œuvres françaises qui peuvent être reprises en Allemagne, en dehors des chefs-d'œuvre des autres écoles qui pourraient être également demandés, et pour lesquels une discussion spéciale ne peut être même effleurée dans ce bref article. Au Musée même de Berlin, il est deux Watteau qui valent au moins ceux de Potsdam et du Schloss : les Comédiens français et les Comédiens italiens ; — quatre magnifiques Poussin : Junon et Argus, Jupiter enfant, Phaëton, Renaud et Armide (ce dernier pris au Louvre WATTEAU. — LES COMÉDIENS ITALIENS. — MUSÉE DE BERLIN.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE en 1815); — un Le Brun exceptionnel : le Banquier Jabach et sa famille ; — le délicieux portrait de Marie Mancini, par Mignard; — celui du Sculpteur Desjardins, par Rigaud ; — enfin, pour abréger, d'excellentes œuvres de Le Sueur, Pesne, Vouet, De Troy, Lancret, Claude Lorrain, Clouet, etc. Nous n'aurions garde d'oublier cette œuvre capitale, le Portrait d'Etiennne Chevalier, par Jean Foucquet. À la Galerie grand-ducale de Carlsruhe, six Chardin ; — un Desportes ; — Adélaïde de France, par Largillière ; — deux Rigaud ; — un Valentin ; — deux Joseph Vernet. À la Pinacothèque de Munich : quatre Claude Lorrain ; — Mlle de La Vallière en Madeleine, par Le Brun ; — quatre Poussin admirables, dont Midas et Bacchus ; — un Watteau, Société dans un jardin ; — Turenne, par Ph. de Champagne (si celui-ci n'a pas le devoir de revenir en France !...) — le Fénelon, de Vivien ; — de nombreux Joseph Vernet, — des œuvres remarquables à divers titres, de Bourdon, Courtois, Dughet, Lemoine, Le Sueur, Pesne, Valentin, Vouet, etc. À Augsbourg : Mlle Mars, par Gérard ; — des œuvres de S. Bourdon, Stella, Lancret, Largillière, Le Brun. Au Musée ducal de Brunswick : deux beaux Poussin ; quatre importants portraits de Rigaud ; — Mme de Montespan, par De Troy et diverses autres bonnes peintures. WATTEAU. — DÉJEUNER DANS LE PARC. — MUSÉE DE BERLIN. A Cassel : Watteau encore, puis Oudry, Pater, Subleyras, et d'autres sont bien représentés. A Darmstadt, nous trouvons trois importants Jouvenet : un Mignard (Louis XIV et Mlle de La Vallière en Endymion et Diane) ; Mazarin, par Rigaud ; des tableaux de Delafosse, Hubert Robert, Van Loo, Vivien, Santerre, etc. Dresden, particulièrement riche, contient entre autres : deux WATTEAU — ASSEMBLÉE DANS UN PARC. — MUNICH.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE WATTEAU. — LES COMÉDIENS FRANÇAIS. — MUSÉE DE BERLIN. Lancrét, deux Claude ; un des plus puissants Poussin, le Martyre de Saint Erasme ; deux Watteau ; deux Pater ; un La Tour ; un Nattier ; des Pesne, des Silvestre, etc. Leipzig avec Greuze, Le Nain, Prud'hon, Bouchot (Funérailles de Marceau), Girodet ; Stuttgart avec Callot, Courtois, Claude, Vernet ; Schwerin avec Boilly, Le Nain, Le Brun, Mignard, et une exceptionnelle suite de trente-sept peintures d'Oudry ; — voilà, pour abréger, de quoi commencer le chapitre des compensations, chapitre qui comprendrait aussi, cela va sans dire, des sculptures, des objets d'art, des meubles anciens, des manuscrits, des incunables, dans l'énumération desquels il nous est impossible d'entrer. Toutes ces œuvres, dont l'Allemagne n'a pas pu tirer de la civilisation, de la sensibilité, ni même de l'intelligence, ne peuvent pas rester sur ce sol où elles sont demeurées infécondes. Les leçons de l'art français, grand entre les grands, — ce qu'on ne saurait trop répéter, puisque cela n'est pas encore assez admis universellement, — les érudits allemands ont prétendu les expliquer sans les comprendre. Ni les Américains, ni les Anglais, ni les Italiens, ni les Japonais, qui comptent parmi les races les plus artistes, ne peuvent et ne veulent plus aller les étudier en Allemagne. (De même la Belgique pourra soutenir une thèse analogue en ce qui regarde Van Eyck, Rubens, Van Dyck.) C'est en France qu'elles continueront leur enseignement radieux. Et ceci nous ramène à indiquer le second ordre de considérations dont nous parlions au début. On pourrait alléguer (d'autres l'ont fait non sans talent et le regretté Claude Cochin se préparait à soutenir cette tropgénéreuse thèse à la tribune, que ses œuvres étaient en quelque sorte « colonisatrices de la pensée française en Germanie ». Or, l'histoire et l'examen des œuvres nous montre qu'il n'en a été ainsi que lorsque des artistes français étaient appelés à travailler en Allemagne. Mais lorsque les Allemands essayaient eux-mêmes de s'inspirer de leurs œuvres, ainsi que des créations de notre sol, ils n'aboutissaient qu'à de lourdes et mornes imitations, Bamberg étant une contrefaçon sans cœur de Reims, Dresde rappelant en indigeste Nancy et Lunéville, etc. Il est même intéressant de passer en revue les noms et les travaux des architectes français en Allemagne, — puis de comparer le phénomène inverse. Les Du Ry élèvent de charmants édifices à Cassel (Paul à Cassel même, puis à Wilhemshoë que rebâtit son petit-fils, Simon Louis). Pigage travaille pour l'électeur de Bavière, construit aussi à Mannheim, à Dusseldorf. Boffrand est l'architecte de l'évêque de Wutzbourg, de l'électeur de Bavière. Robert de Cotte est maître d'œuvres à Cologne, à Bonn, à Popelsdorf. Berlin conservera, si les spartaciens les épargnent, des créations de Le Nôtre, de J. de Bott, et de ce Le Geay, qui osa porter la main à son épée quand le grand Frédéric, lui cherchant une absurde querelle, le menaçait de sa canne. Et toutes ces créations n'ont pas été comprises plus que les vers d'Ovide chez les Scythes, puisqu'elles ont abouti à ce que l'Allemagne moderne se glorifie surtout du Walhalla de Leipzig, du restaurant du Rheingold, de l'allée de la

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE --- PESNE. — LE GRAVEUR SCHMIDT ET SA FEMME. — MUSÉE DE BERLIN. Victoire et du magasin Wertheim, à Berlin. L'art allemand (si nous voulons laisser en dehors le cas tout particulier de deux ou trois grands peintres comme Durer et Holbein et, de notre temps, Menzel, qui sont à tout le moins des artisans exceptionnels n'a jamais vécu que d'imitations obstinées, d'assimilations pénibles et sans largeur comme sans aucune sensibilité. Que sont les primitifs Germaniques auprès des sublimes et délicieux Flamands ? Les pastiches du « grand siècle » français dégagent on ne sait quel ennui. Les édifices rococo comme ceux de Dresde ont une saveur comique non sans chatouillement. Mais ce comique est parfois involontaire, comme les gavottes dansées par l'ours Atta Troll. Dans les temps plus rapprochés de nous est-il rien de fastidieux comme les grandes imageries d'Overbeck, de vide et de glacial comme celles de Kaulbach et de Schnorr ; de plus lourd, enfin, et de plus mauvais goût que les indigestes mythologiades de Boecklin ? Oh ! que nous laisserons volontiers aux Allemands ces créations de leur génie ! Enfin, ils ont réalisé ce tour de force de faire paraître, par leurs résurrections mobilières, notre Louis-Philippe, merveilleux de finesse et d'élégance. Et lorsqu'ils se sont, soi-disant, inspirés de la Grèce dans leurs plus récentes tentatives, ils ont fait du casque de Minerve un objet infiniment plus grotesque que celui de nos légendaires pompiers de Nanterre. Ah ! l'on comprend qu'ils aient eu la frénésie de détruire des choses chez nous ! Voilà toutes les leçons qu'ils ont tirées, chez eux-mêmes, des créations étrangères et françaises en particulier qu'ils copiaient en les dénaturant. D'autre part, qu'est-ce que l'art allemand a apporté en France ? Rien, sinon deux ou trois horreurs aujourd'hui jugées à leur valeur. Quelle influence a-t-il exercée? Aucune. Du moins, il était temps !... L'expérience est donc faite. Elle accorde les données de l'histoire avec les sanctions de la justice. ARSÈNE ALEXANDRE. --- DRESDE. — LE ZWINGER.

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UN CHEF-D'OEUVRE INÉDIT DE LA TOUR LE PORTRAIT DU PRÉSIDENT DE RIEUX PARLER d'une œuvre capitale et cependant peu connue de La Tour peut paraître surprenant. Combien sont rares, toutefois, ceux qui ont pu contempler le portrait en pied de Gabriel Bernard de Rieux, président de la seconde chambre des enquêtes du Parlement de Paris. Conservé depuis cent soixante-quinze ans au château de Glisolles en Normandie, il n'a figuré à aucune exposition rétrospective, car sa grandeur et son poids ne permettaient pas de le déplacer. Il n'a été reproduit ni par la gravure, ni par la photographie. Seuls ont pu l'approcher quelques voyageurs avertis et favorisés. Une telle œuvre méritait qu'on lui consacrât quelques pages. Le nom du peintre, un des plus célèbres qui soient, celui de « l'incomparable M. de la Tour », ainsi qu'on le nommait en son temps, éveille un intérêt considérable. La personne de Gabriel Bernard de Rieux doit, enfin, être appréciée comme elle le mérite. L'œuvre elle-même est l'effort le plus grand que La Tour ait fait et les procédés qu'il a employés pour la réaliser méritent attention. On ne saurait, en effet, jamais trop pousser l'étude directe des œuvres des maîtres, et l'examen de celle qui nous occupe nous a fourni sur la technique du peintre des observations importantes.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET LES INDUSTRIES DE LUXE 129 Ces raisons nous ont amené à donner une description de ce portrait véritablement magnifique et à dire quelques mots du modèle en essayant de présenter la figure du président de Rieux avec exactitude. Nous avons fait ensuite un bref historique de l'œuvre et exposé les procédés matériels de réalisations imaginés par La Tour : ils nous aident à mieux comprendre son art, dont on peut dire avec justesse qu'il fut grand jusque dans les moindres choses. * Gabriel Bernard de Rieux est représenté dans son cabinet de travail revêtu du costume de sa charge de président au Parlement de Paris (1). Son attitude est majestueuse, comme il convient à la grandeur de son rôle — car c'était un fort grand personnage qu'un président au Parlement — mais nullement forcée. Assis dans un vaste fauteuil, il regarde le spectateur. Un grand cahier qu'il soutient de la main gauche, et dont il va tourner un feuillet de la main droite, repose sur son genou. La jambe droite est légèrement avancée, la gauche ramenée en arrière. Il est habillé du grand costume des présidents : simarre noire légèrement serrée à la taille par une large ceinture, découvrant, du côté droit, le soulier à boucle d'argent ; rabat bleu, robe rouge nouée aux épaules, dont les plis retombent derrière lui sur les bras du fauteuil et descendent jusque sur un épais tapis d'Orient, où ils s'étalent. La figure est belle, les yeux sont bleus, le nez long et fort, la bouche ferme, le menton divisé en deux par un sillon. Le front est droit et haut, les joues sont pleines, un peu grasses ; les boucles légères d'une perruque blanche retombent jusque sur les épaules, et font ressortir ce grand visage. L'expression dominante est la sérénité. Au regard assuré on reconnaît un homme en pleine possession de soi-même, qui a vu, qui sait ; mais une imperceptible et cependant sensible ironie se laisse saisir en cette calme figure. Cette bouche, aux lèvres sensuelles, ces yeux, légèrement moqueurs, ne sont point austères, et ils rient ; ils décelent semble-t-il, un sceptique, peut-être aussi un homme de mœurs irrégulières... On ne peut se lasser de contempler cette physionomie qui veut être impassible, mais dont les traits dénotent par de fugitives indications un homme voluptueux et raffiné sous le masque d'un grave magistrat. Les mains sont fortes ; elles sortent de manchettes de fine dentelle dont la légèreté est rendue avec une extrême délicatesse de crayon. Derrière lui, un grand paravent de Chine aux tons bleu et cuivre. A sa droite, une table couverte d'un tapis de velours bleu bordé d'une crépine d'or, sur laquelle se trouvent des livres, une feuille de papier, une lettre décachetée, une écritoire avec une plume d'oie, une tabatière ronde faite de fibres de bois tressées ; derrière cette table, le haut d'une mappemonde. Au dernier plan, le fond du cabinet ; on aperçoit un angle de la pièce, meublé d'une bibliothèque de coin, à incrustations de cuivre et ornée de bronzes ciselés, dans le style de Boulle ; les rayons sont garnis de volumes. Sur ce meuble, une pendule de même style, flanquée d'urnes de porcelaine (1) et de magots chinois. La lumière vient de la droite, d'une fenêtre qu'on ne voit pas. Après avoir illuminé la table et les objets qu'elle porte, elle éclaire fortement la figure, la perruque blanche, la main droite ; elle se joue dans les dentelles des manchettes, dans les draperies dont elle fait ressortir les tons, dans les moindres plis des feuillets du livre que tient ouvert le président. Ses rayons sont arrêtés par ce livre ; et ce n'est que faiblement que l'on distingue la jambe gauche et les plis de la robe qui couvrent les bras du fauteuil et tombent en flots épais jusqu'à terre. Une patte d'hermine trouve cette ombre ainsi que le pied doré du fauteuil, qui brille. Le fond du cabinet reste plongé dans la pénombre. Confusement apparaissent la bibliothèque, la pendule, dont s'assombrissent les ors. Un immense cadre de bois sculpté et doré à large bordure, véritable monument de la sculpture en bois, entoure le pastel. Il est bien de son époque, de ce temps où le style dit rocaille était le plus à la mode. Il fut sans doute exécuté d'après les dessins de Juste-Aurèle Meissonnier. Au milieu des montants et dans les angles, il présente des rocallles diversement contournées et de petits médaillons ovales ornés de fleurons. Des volutes garnies de perles, des entrelacs et des rosaces complètent sa décoration. Le fronton, très grand, est entouré de guirlandes de roses. Les attributs de la Justice, la balance et le code, et ceux de la Prudence, le serpent et le miroir, y sont figurés ; un rameau d'olivier se glisse parmi eux. Le pastel est protégé par une glace d'une seule pièce de forte épaisseur (2). (1) Voici les dimensions de l'œuvre : Le pastel mesure hors cadre $2^{m}10$ de hauteur sur $1^{m}51$ de largeur ; l'ensemble mesure $3^{m}05$ de hauteur sur $2^{m}20$ de largeur. La figure est grandeur nature. (2) Des glaces de cette dimension, sans être exceptionnelles à cette époque, étaient rares. Il ne semble pas que celle-ci ait pu être fabriquée ailleurs qu'à la Manufacture royale et, probablement, à Saint-Gobain, dont les archives ne sont pas consultables pour le moment. Les dossiers conservés aux Archives nationales (o° 1990) ne fournissent aucun renseignement. Le cadre et la glace avaient coûté ensemble, selon un auteur du temps, la somme de cinquante louis. Cette estimation semble être au-dessous de la vérité. D'après le Tarif des glaces de la Manufacture royale (Paris, 1754, in-32), une glace de pareille grandeur valait 1120 livres.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Ce portrait parut au Salon du Louvre de 1741. Avant de citer quelques-uns des éloges qu'il reçut alors, avant de passer à l'étude de sa facture même, ne conviendrait-il pas de parler du modèle, de ce majestueux président de Rieux ? Il mérite vraiment que l'on s'arrête quelques instants à lui. Et dans l'histoire de sa vie, l'histoire du tableau trouvera sa place. * On a trop souvent présenté le président de Rieux de la manière que l'on croit convenir à tous les hommes du XVIIIe siècle, c'est-à-dire sous les traits d'un libertin. Sa vie aurait été une succession presque ininterrompue d'aventures galantes. Il aurait mené une existence indécence, consacré ses jours et ses nuits aux plus célèbres danseuses et filles d'Opéra, la Camargo, la Le Duc, d'autres encore. Sans doute, Rieux a mené l'existence facile des grands seigneurs de son temps, mais rien de plus contraire à la vérité que ce jugement trop absolu tiré de la chronique scandaleuse de l'époque (1). Une meilleure connaissance de sa personnalité d'après un examen plus approfondi de sa vie, nous fait avancer qu'il fut certainement un lettré, un esprit des plus cultivés, un amateur d'art au jugement fin et sûr. A vrai dire, le contraire eût été surprenant ; il ne faut point oublier que Gabriel Bernard de Rieux était le fils de Samuel Bernard, une des figures les plus intéressantes de son époque, de ce financier habillé que le soin de ses intérêts personnels n'empêcha point de rendre des services importants à l'État (2), de ce grand amateur qui avait rempli d'œuvres d'art ses hôtels et ses parcs. Ce n'est pas ici le lieu de s'étendre à son égard. Rappelons seulement que ses demeures furent, à la fin du XVIIe siècle et au XVIIIe, célèbres par toutes les belles choses qu'elles renfermaient. C'était de ses ancêtres qu'il tenait ses goûts artistiques. Son père, Samuel Ier Bernard n'avait-il pas acquis une assez grande renommée comme peintre et graveur, et ne devint-il pas professeur à l'Académie royale ? Son grand-père, Noël, n'était-il pas lui-même « maître peintre aux faubourgs Saint-Germain » ? (3). Gabriel, le futur président de Rieux, fut le second fils de Samuel et de Madeleine Clergeau, sa première femme. Né le 8 novembre 1687, il entra jeune dans la magistrature et fut reçu conseiller au Parlement de Paris à l'âge de vingt-cinq ans. Il épousa, en 1717, Bonne de Saint-Chamans qu'il perdit un an après et se remaria quatorze mois plus tard avec Suzanne-Marie-Henriette de Boulainvilliers, fille d'Henri de Boulainvilliers, le célèbre historien. Gabriel Bernard de Rieux devint, en janvier 1727, président de la seconde chambre des enquêtes du Parlement et il devait remplir ces fonctions jusqu'à sa mort (1). Il porta le titre de comte de Rieux, du nom d'une seigneurie sise en Languedoc que son père avait achetée en 1702 et qu'il lui avait transmise ; c'est sous ce nom qu'il est généralement connu. Il vécut largement, entouré d'une brillante société. Son existence fut bien remplie ; ses fonctions au Parlement l'occupèrent déjà beaucoup ; il consacrera le reste de son temps au monde, au théâtre, dont il fut certes grand amateur, aux arts enfin, dont il ne pouvait se désintéresser en ce siècle qui les anima passionnément, et vers lesquels il se sentit toujours un penchant naturel. Il perdit son père en 1739; celui-ci laissait des biens immenses qu'il avait partagé entre ses deux enfants, Samuel-Jacques et Gabriel. Jacques reçut le comté de Coubert ; Gabriel, outre la seigneurie de Rieux en Languedoc, hérita du château de Glisolles en Normandie et du bel hôtel de la rue Notre-Dame-des-Victoires (2). Il racheta la même année à Mme de Fontaine le château de Passy (3) que son père avait fait reconstruire presque entièrement pour elle et qui était devenu entre ses mains une des plus belles résidences des environs de Paris (4). C'est là qu'il passa dans la suite la plus grande partie de sa vie ; c'est là qu'il donna des fêtes magnifiques où il reçut une société brillante, grands seigneurs, écrivains, artistes. On peut dire qu'il commença la tradition que reprit le célèbre La Pouplinière et dont celui-ci porte aujourd'hui quelquefois tout l'honneur (5). Les inventaires qui nous décrivent ces belles demeures de Paris et de Passy nous montrent à quel point le luxe et l'art y régnaient jusque dans les objets les plus simples. De Troy, Huet, Coypel le jeune avaient été les peintres de Samuel Bernard. Le Nôtre avait dessiné les jardins de Passy dont les terrasses ornées de groupes de marbre et de terre cuite, dominaient le cours de la Seine (6). Le président de Rieux ne laissa pas ce bel héritage (1) Mercure de France, janvier 1746, p. 201-202. — La Chesnaye-Desbois, Dictionnaire de la noblesse, t. II, col. 985 ; t. III, col. 713-714. (2) Voir le testament de Samuel Bernard et le détail de la succession dans E. de Clermont-Tonnerre, [Histoire de Samuel Bernard et de ses enfants], p. 330-354. Paris, Champion, 1914, in-8°. (3) L'acte a été publié dans le Bulletin de la Société historique d'Auteuil et de Passy, t. VIII (1913-1915), p. 34. (4) Samuel Bernard avait acheté le château de Passy en 1722. Le bâtiment, le mobilier, les jardins furent célèbres par leur magnificence. (5) Ainsi dans Tourneux, La Tour, p. 87. Paris, Laurens, s.d., in-8°. (6) Cucuel, La Pouplinière et la musique de chambre au XVIIIe siècle, p. 143-144, Paris, 1913, in-8°. — Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque aux environs de Paris, 4e édit. (1779), p. 14-16. — Bulletin de la Société historique d'Auteuil et de Passy, t. VIII (1913-1915), p. 33-34. (1) Barbier, Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV, t. III, p. 341-342 et Journal de police, à la suite du précédent, éd. Charpentier (1866), t. VIII, p. 142. — Voltaire, Œuvres, éd. Garnier (1883-1885), t. IX, p. 219, note. — Chansonniere Maurepas, Bibl. nat., ms. fr. 12635, fol. 337. (2) Sur le rôle que joua Samuel Bernard sous Louis XIV et Louis XV comme banquier de l'État, voyez de Ronald, Samuel Bernard, banquier du trésor royal et sa descendance, pp. XVII-XX, XXVIII-XXXIV. Rodez, 1912, in-8°. (2) Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, article Bernard.

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LE PRÉSIDENT DE RIEUX. (APPARTIENT A M. WILDENSTEIN.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE artistique péricliter entre ses mains. Les trop rares documents d'archives qui nous parlent de lui nous le montrent entretenant en mécène une véritable troupe d'artistes et d'artisans en tout genre. C'est l'architecte Debias-Aubry, l'« architecte de jardin » Jean Moisy, les maîtres peintres Edme Guesnu et Eugène Magny (1) ; c'est le maître marbrier J.-B. Adam ; ce sont les maîtres sculpteurs J.-B. Janelles, J.-B. Legay et J.-Martin Pelletier, les orfèvres J.-B. Ducrollay et Claude Duplessis et le graveur en pierres fines Jacques Guay, le protégé de Mme de Pompadour. Il donna fréquemment des concerts soit à Passy, ou dans l'hôtel de la rue Notre-Dame-des-Victoires. Quelques noms des exécutants nous sont parvenus : les deux Lemaire, Rance, le basson, Mlle Chevalier, « musicienne de l'Académie royale de musique », qui semble avoir été l'organisatrice de ces réunions. Il posséda même à Passy, fait rare à cette époque, un orgue « avec un buffet de dix pieds de haut sur cinq pieds et demi de large, cintré sur le plan et l'élevation, orné d'architecture, sculpture, d'attributs de musique » (2). Et son testament montre qu'il tenait ses artistes en assez haute estime pour léguer à certains d'entre eux des gratifications importantes (3), ou même des pensions viagères (4). Il aima aussi les livres. C'est parmi eux qu'il se fit représenter par La Tour. Le catalogue de sa bibliothèque (5), dressé par le libraire Barrois lors de la vente posthume de celle-ci, ne contient pas moins de 3314 articles représentant environ une dizaine de milliers de volumes ; bibliothèque encyclopédique considérable qui, méthodiquement classée, renfermait des ouvrages de théologie, de jurisprudence, d'histoire, de science, d'art, et des collections de classiques. Les manuscrits y étaient nombreux; un magnifique recueil de fleurs peintes sur vélin, par Daniel Rabel en 1624, aujourd'hui conservé au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, y figurait notamment (6). Ses livres portaient un ex-libris à ses armes, dessiné par Duflocq et gravé par Jacques-Gabriel Huquier, une des jolies pièces en ce genre du XVIIIe siècle (7). (1) A sa mort, le président de Rieux devait encore à ce dernier plus de 20.000 livres. (2) Cueuel, over. cit., p. 144. Cet instrument devait devenir plus célèbre encore quelques années plus tard par les concerts de musique de chambre de La Pouplinière. (3) « Donne et légue à Mlle Chevalier, musicienne de l'Académie Royale de musique, la somme de 2.400 livres pour les soins et peines qu'elle a eus pour ledit testateur et ladite dame son épouse tant à Paris qu'à Passy, dans différents concerts. » Testament du président de Rieux, déjà cité. (4) « Donne et légue au sieur Lemaire père, musicien, 400 livres de rente viagère... Donne et légue au sieur Rance, basson de l'Académie Royale de musique, et à son fils ainé et au survivant d'eux, 600 livres de rente viagère... » Ibid. (5) Catalogue des livres de la Bibliothèque de feu M, le président Bernard de Rieux, à Paris, chez Barrois, 1747, pet. in-4°. Bibl. nat., 8° Δ 286. (6) Bouchot, Le cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, p. 191. (7) Voici comment on peut le décrire : l'écu, d'azur à une ancre d'argent senestrée en chef d'une étoile de même rayonnée d'or, est soutenu par un amour ; à gauche, une Minerve assise, tenant sa lance ; au bas, en exergue: ex-libris G. Bernard de Rieux. Nous avons vu à son service des peintres et des artistes décorateurs, mais il ne s'intéressa pas moins à la peinture de genre, d'histoire, de paysage. Dans l'hôtel de la rue Notre-Dame-des-Victoires était réunie une collection de quatre-vingts tableaux pour le moins, à l'huile et au pastel, des paysages, des scènes de genre, des portraits surtout. Les pièces d'archives nous donnent quelques noms des peintres dont il posséda des œuvres (1). Sans nous arrêter aux Pierre-Paul Merelle, aux Germain-Jacques Lecocq, relevons les noms d'Hubert Drouais, de Jean-Marc Nattier, qui avait exécuté pour lui un portrait du roi Louis XV, enfin de La Tour. Tel était à sa mort, le cadre artistique et intellectuel dans lequel vivait le président de Rieux. Tel était-il, un peu moins riche toutefois, quelques années plus tôt, à l'époque où il demandait son portrait à La Tour. * Quand le grand public fut à même de contempler ses ouvrages dans les expositions, La Tour était un peintre déjà fort connu et estimé de ses confrères. La grande célébrité vint vers lui brusquement. En 1737, il était agréé à l'Académie royale de peinture et sculpture; la même année, Orry de Vignory, directeur général des bâtiments du roi, invitait l'Académie à ouvrir pour le 25 août l'exposition annuelle qui n'avait pas eu lieu depuis 1704 : le Salon du Louvre. La Tour envoya deux portraits, Madame Boucher, femme du peintre, et L'auteur qui rit, qui furent comblés d'éloges. Il est fort naturel de penser que le président de Rieux, amateur des plus fins, ait remarqué ces pastels et se soit pris d'intérêt pour ce peintre habile, profond observateur. Dès lors durent naître, si elles n'existaient déjà, des relations amicales entre les deux hommes, relations qui ne devaient prendre fin qu'à la mort du président. L'intérêt de Rieux pour le pastelliste se montra peu après ; dans l'année même, il lui commandait le portrait de Gabrielle de La Fontaine-Solare de la Boissière, nièce de sa femme. Cette œuvre charmante, gracieuse, d'ailleurs connue, car elle a été popularisée par la gravure (2), figura au Salon de 1738. Un peu plus tard, c'était le président lui-même qui posait devant La Tour, et celui-ci exécutait entre 1739 et 1741, la belle œuvre que l'on voit aujourd'hui, et qui fut exposée, nous l'avons dit, au Salon de 1741. Le portrait du président de Rieux est l'effort le plus considérable que La Tour ait jamais fait. Jamais le peintre n'avait exécuté d'œuvres aussi grandes ; jamais il n'en devait refaire de cette dimension. C'est plus (1) Voy. Inventaire de la succession Bernard de Rieux. Archiv. nat., Y 14017. (2) Le portrait de Mlle de La Boissière a été gravé par Petit.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET LES INDUSTRIES DE LUXE qu'un portrait : c'est un tableau, et c'est comme tel qu'il est inscrit au livret du Salon (1). Est-ce à la volonté de l'artiste ou au désir du président qu'il faut attribuer une semblable entreprise ? Aux deux peut-être. Bernard de Rieux était fastueux et il ne serait pas surprenant qu'il ait voulu avoir une œuvre sans rivale d'un peintre qu'il estimait fort. D'autre part, La Tour était ambitieux, ardent ; la célébrité de son nom grandissait, mais il voulait plus, il voulait qu'aucune réputation ne pût rivaliser avec la sienne, il voulait être le maître du portrait. Dans cet ensemble, il n'est rien qu'il n'aît étudié, longuement observé. Il y a mis toute l'habileté de l'art, toutes les ressources de l'imagination et aussi de l'observation réfléchie. A cette œuvre s'appliquent d'une façon générale, les célèbres pensées qu'il a livrées à Diderot sur l'art du portrait et qui renferment le secret de sa supériorité : « Il n'y a dans la nature, ni, par conséquent, dans l'art, aucun être oisif ; mais tout être a dû souffrir plus ou moins de la fatigue de son état, et en porte une empreinte plus ou moins marquée. Le premier point est de bien saisir cette empreinte, en sorte que s'il s'agit de peindre un roi, un général d'armée, un ministre, un magistrat, un prêtre, un philosophe, un portefaix, ces personnages soient le plus de leur condition qu'il est possible ; mais comme toute altération d'une partie a plus ou moins d'influence sur les autres, le second point est de donner à chacune la juste proportion d'altération qui lui convient, en sorte que le roi, le magistrat, le prêtre, ne soient pas seulement roi, magistrat, prêtre de la tête ou de caractère, mais soient de leur état depuis la tête jusqu'aux pieds... » (2). Voici donc la théorie. Pour la mettre en pratique, pour saisir l'empreinte de l'état, La Tour utilisait toutes les forces de son esprit ; il jetait sur le papier de premiers essais, ses fameuses « préparations ». Puis il attaquait l'œuvre définitive. Mais il ne se contentait pas aisément : il avait l'idée fixe de la perfection indéfinie. Il n'était presque jamais satisfait de son œuvre ; il voulait absolument que les portraits fussent les modèles eux-mêmes. De là de perpétuelles retouches, souvent suivies de résultats qui approchaient moins encore de la réalité que les premiers essais ; de là des crises de colère impuissante, une agitation d'esprit continuelle, une sensibilité morbide pour toutes choses (3). Ces raisons expliquent que cet esprit si profond ait sombré dans le délire. La Tour est mort fou (4). (1) Livret du Salon de 1741, no 118, p. 29-30 de la réimpression Guiffrey. (2) Diderot, Œuvres complètes, éd. Garnier, t. XI (1876), p. 412-413. (3) Voir à ce sujet les très intéressantes lettres de Mme de Tuyll à Constant d'Hermenges, publiées dans la Revue des Deux-Mondes (1er juin 1891), par Ph. Godet ; et Tourneux, ouvr. cit., p. 72-76, 79-80, 94-95. (4) Voyez Henry Lapauze, La Tour et son œuvre au musée de Saint-Quentin, t. I, p. 23 et suiv. Paris, 1905, 2 vol. in-folio. M. Lapauze publie des documents relatifs à la folie et à l'interdiction de La Tour. C'est peut-être à cette époque où il arrivait à peine à la maturité — il avait trente-cinq ans — que La Tour atteignit à la pleine maîtrise de son talent. En même temps que cette énergie, que ce feu dans l'imagination qu'il conserva toujours, il gardait une pondération qu'il devait perdre plus tard. Il savait s'arrêter, ne pas s'acharner à poursuivre le « mieux que bien »... Il était vraiment maître et non pas esclave de son art. * Il travailla longtemps. Selon sa coutume, il dut exécuter plusieurs « préparations » dont on ne sait malheureusement pas le destin. Il serait, en effet, fort intéressant de connaître par quels essais La Tour arriva à établir enfin le portrait tel que nous le voyons. Mariette nous apprend, dans une phrase ambiguë, qu'il le recommença deux fois, « à la suite d'un changement d'appartement ayant entraîné un changement d'éclairage (1) ». Mais qui, du président ou de La Tour, avait changé d'appartement ? Il est à présumer que ce fut le premier, car La Tour habitait dès 1736, avec son frère Charles, au coin des rues Saint-Honoré et Jean-Saint-Denis, et y demeurait encore en 1748, date à laquelle il obtint un logement au Louvre. Au contraire, le président de Rieux avait perdu son père en 1739. Cette même année, il héritait de l'hôtel de la rue Notre-Dame-des-Victoires, et rachetait à Mme de Fontaine le château de Passy (2). Ainsi, qu'il soit venu habiter l'hôtel de la rue Notre-Dame-des-Victoires, où il devait terminer ses jours, ou qu'il ait été vivre à Passy, il y eut à cette date un changement dans sa vie. Selon toute probabilité, le portrait dut être commencé vers 1739, pour être terminé l'année suivante. Une pareille œuvre nécessita bien deux années de travail. La réalisation est merveilleuse. En cette belle figure de Bernard de Rieux, on sent courir la vie. Son attitude, savamment étudiée, exprime à la fois la force intellectuelle et la majesté qui sied à un grand personnage. Et elle semble avoir réalisé d'une manière si complète la pensée de La Tour, qu'ayant, dix ans plus tard, la même ambiance à créer dans le grand portrait de Mme de Pompadour (3), il représenta la favorite dans une attitude à peu près semblable. Selon son principe, les moindres détails sont aussi bien étudiés et traités que les parties les plus importantes : on pourrait compter les points des dentelles. Les moindres nuances sont rendues avec une vérité saisissante. Tous les effets d'ombre et de clarté sont très exactement observés. Les plis des feuillets du livre que le (1) Notice de Mariette sur La Tour, publiée par Champfleury, Les peintres de Laon et de Saint-Quentin, p. 128. Paris, 1855, in-8°. (2) Il devenait en même temps seigneur de cette petite localité. Le jour de Paques 1739, il entrait dans l'église des Barnabites de Passy, et le curé don F. Ju le recevait avec l'asperseoir, le conduisait au choeur et à la stalle des seigneurs. — Doniol, Histoire du XVIe arrondissement, p. 249. (3) Ce portrait est au musée du Louvre.